评戏四十多年 一贯只说真话——宁夏著名回族戏剧评论家、剧作家杨建国先生访谈录

邹慧萍

（宁夏幼儿师范高等专科学校，宁夏 银川 750001）

受访者简介：杨建国（1954— ），男，回族，宁夏银川人，一级编剧，宁夏民族艺术研究所原所长，宁夏戏剧家协会原副主席，中国少数民族戏剧学会原副会长；发表以戏剧评论为主的评论文章（包括电影评论、曲艺评论、艺术比赛评论、文艺晚会评论、美术评论、摄影评论、小说评论等）200 余篇，创作上演（映）话剧、秦腔、眉户剧、电视短剧等剧目10 多部；获中宣部“五个一工程”奖、文化部“群星奖”银奖、中国文联“文艺评论奖”一等奖等奖项10 余个。1999 年5 月，被中国文联授予全国“百名优秀青年文艺家”称号。

邹慧萍（以下简称“邹”）：杨老师，听闻您的大名已经很久了。您是我区著名的回族戏剧评论家、剧作家……

杨建国（以下简称“杨”）：哪里哪里。不要这些头衔。我只不过是曾经写过几篇小文章，写过几个小剧本而已。充其量我是一个作者，或者说现在年龄一天天大了，算是一个老文艺工作者。“家”却不敢当。

邹：杨老师，据我所知，您与戏剧结缘已经有40 多年了。我听宁夏戏剧界的好多朋友都说过，他们说您的戏剧点评非常到位，从来都是只讲真话，不说假话，也没有什么空话和套话，有一说一。对于剧本创作和演出剧目的不足，您在点评时从不留情面，句句都是点在穴位上。不知道这样讲，符合不符合实际？

杨：怎么说呢？说我从来都是讲真话，这倒符合实际。但“句句都是点在穴位上”，这话又有些过。因为我的能力有限，不可能达到。不过，这倒是我的一个努力目标，我一直是朝着这个方向努力的，以后还将继续努力下去。你刚才说，我与戏剧结缘已经有40 多年了，这结缘二字说得非常好，确实如此。回顾40 多年，如果自我总结的话，可以说有两个特点。一个是执着。我能够坚持40 多年如一日，并且直到现在，退休也已经七年多了，每天还在坚持学习，起早贪黑地读书，坚持活到老，学到老，这就是执着。还有一个是认真。我做事已经养成习惯了，就是从不马虎，坚持丁是丁，卯是卯。譬如：对待戏剧，就非常认真。我谈戏谈了有40 多年，无论是在宁夏还是在外地，累计参加过300 多次戏剧研讨会，大多都是与编剧、导演和主演面对面地谈，从不讲假话。想一想，能够做到这一点也真是不容易，很难做到，可我做到了。不但过去如此，现在如此，将来也是如此。俗话说，江山易改，禀性难移。看样子，这辈子是改不了了。个性使然，就没有打算改。

邹：杨老师，您这种认真执着的态度真是让人敬佩！值得我们学习。杨老师，您谈戏谈得那么好，评戏评得那么到位，可据我了解，您却不是科班出身，不是在戏剧学院专门学戏剧的。您是怎么学戏的？是从什么时候开始学戏的？请您谈谈这个过程，好吗？

杨：好。说来话长。我是1977 年毕业于上海复旦大学中文系文艺评论专业，不是学戏剧的。可我从一毕业分配到工作岗位上开始，就与戏剧打上交道了。当时的背景是：在我毕业之前的头一年，也就是1976 年，自治区原文教局成立了一个“文艺创作研究室”（是局机关的一个处室）。我是第二年，也就是1977 年分配到创研室的。创研室主任是殷元和先生。当时我们年轻人都尊称他为殷老。殷老出身于京剧世家，他4 岁学戏，5 岁登台，工架子花脸，是著名的京剧表演艺术家，有“活鲁智深”“活钟馗”之称。在中晚年时期，他集编、导、演于一身，涉猎京剧、秦腔、话剧、眉户剧，探索茨乡戏和夏剧，讲学于宁夏与北京（中央戏剧学院）之间，在戏剧界有很高的知名度。殷老是我的戏剧启蒙老师。自1977 年8 月至1983 年11 月，这中间，除了1978 年我去海原县李俊公社红星大队大坪生产队参加“农宣队”一年以外，我在殷老身边学戏累计学了有5 年。

邹：您早期主要是跟殷老学戏，是殷老把您领进门的。除此之外，您还有两次去北京学习戏剧的机会，请您谈一谈。

杨：好。第一次是1979 年，那是一次非常难得的学习戏剧的好机会。当时的背景是：为了庆祝建国30 周年，1979 年元月，由文化部和人民解放军原总政治部发起在北京联合举办了“庆祝建国30周年献礼演出”活动，从1 月至11 月，历时近1 年时间。当时，成立了一个评委会，主任：曹禺。成员有：阿甲、欧阳山尊、凤子、王朝闻、张庚、郭汉成等一大批全国著名的戏剧专家，共有30 多人组成。与此同时，还组建了一个评论组，成员构成：每个省、自治区、直辖市各1 位（计30 位，台湾、西藏暂缺），每个大军区各1 位（计10 位），共有40 人（一年中，名额不变，成员由各省、自治区、市和各大军区自行调换）。我要特别感谢殷元和主任和杨继显副主任这两位老领导对我的信任。当时，他们派我打头阵，使我这个乳臭未干的毛头小伙子有幸代表宁夏，与来自全国各省、自治区、市的戏剧专家们一起进行戏剧研讨。当时我还不满25 岁，是全国评论组里最年轻的评论员。从1 月中旬到3 月底，我在北京待了70 多天，每天晚上看戏（有话剧、京剧、地方戏、歌剧、舞剧、音乐剧、小戏曲等多种演出形式），每天上午评论组开半天评论会，讨论昨晚观摩的剧目，每人发言5 至10 分钟，每次研讨会都出一期简报。我每天都是既注意聆听各位老师的发言，自己也抢着发言，天天做笔记，并且做比较，进步很快。当时还有一个安排，每隔半个月左右召开一次大评论会，就是评论组的40 个评论员和曹禺他们那30 多位专家评委们一起开大会，共有70 多人，主要是听评委会专家们的发言，相当精彩，收获很大。除此以外，平时我也抓紧点滴时间，经常向来自全国各地的专家老师们请教。当时，对我影响比较大的各地专家老师有：云南的金重、上海的吴瑾瑜、安徽的王冠亚、河北的林毓熙等。总之，通过70 多天的观摩学习，机会难得，我大开眼界，在学习戏剧、评论戏剧的道路上迈上了一个新台阶。

第二次是1997 年9 月至1998 年2 月，我有幸在北京进修了一个学期。参加的是中国艺术研究院举办的戏剧编导进修班。当时，陆陆续续请了院内外许多全国著名的理论家、史学家、剧作家、评论家给我们上课，还观摩了很多优秀剧目，是一次难得的“加油”与“充电”，收获很大。

邹：1979 年3 月，您从北京第一次学戏归来以后，就开始发表评论文章了。剧评和影评一篇接一篇，一发而不可收。

杨：是的。那个时候我大大小小连续写了一些文章。自1979 年到90 年代，发表了大约有100 多篇吧。主要是剧评和影评，其他还有文艺晚会评论、艺术比赛评论、美展评论、摄影评论、曲艺评论、小说评论等等。还创作了一些大大小小的舞台剧（话剧、秦腔、眉户剧）剧本，还有几部电视短剧。现在回想起来，我当时是赶上了好时候。“四人帮”刚粉碎不久，全国文艺界的人情绪都非常高涨。恢复传统戏、新编历史剧、创演现代戏“三并举”齐头并进。那时候，每隔三五天、十天八天就有好戏上演，真是叫人耳目一新、应接不暇。现在回想起来，那些年我一直处于一种亢奋状态，几乎每天晚上都在熬夜，大多是一两点，有时是三四点才睡觉，到早上8 点照常按时上班。每天晚上，反正不是看书、查资料，就是写文章、修改文章。那时候比较年轻，20 多岁30 岁，一直到40 来岁，正当年，精力很充沛，天天熬夜也不知道累，总觉得浑身有使不完的劲似的。现在回想起来，不由得要发一句感慨：年轻，真好。

邹：据说，在20 世纪80、90 年代，召开剧本研讨会和演出剧目研讨会特别多？

杨：是的。那时候几乎每周都有研讨会。除了个别时间我出差以外，那些年几乎所有的研讨会我都参加了。我基本上是每会必到，每到必发言，算是发言的主力军之一吧。关于参加研讨会，当时我曾暗暗地给自己定了两条规矩：一、剧本必须看5 遍，不看5 遍不发言；二、发言时面前不能有一个字（就是不能有发言提纲，更不可能有什么发言稿了），要全凭记忆发言。这两条规矩从1979 年1月开始一直保持到现在，已经有40 多年了。包括多年来我讲戏剧创作课也从不用讲稿（桌上放有提纲，但基本不看）。我觉得这样做有两个好处：一、剧本为啥非要看5 遍？就是要把每一位作者（无论熟悉还是不熟悉）都要当成是自己的好朋友对待，不但要说真话，而且还得要说到点子上。而这一切都首先必须要把剧本吃透，我认为不看5遍吃不透；二、发言时为何面前不能有一个字？就是逼迫自己要把所有要讲的问题一层一层搞得清清楚楚、明明白白、融会贯通、滚瓜烂熟，事先要反反复复把腹稿打好。我之所以要采取这种笨办法，坚持这两条，说到底，就是要对剧本负责、对剧目负责、对作者负责、对戏剧艺术负责。谈戏时我认为针对性必须要强，尤其是要力求有独到的见解，要经得起时间的检验。而不是人云亦云，见风使舵。

邹：杨老师，您刚才谈到“要有独到的见解，要经得起时间的检验”，我认为这很重要。请谈谈您对戏剧创作的一些独到的见解。

杨：好。不敢说都是独到见解，也不可能有那么多的独到见解。但确实都是我这么多年边学习边感悟，从实践中悟出来的一些东西。首先谈一谈我所认为的有关戏剧创作之前应当注意的一些问题吧。譬如艺术与生活的关系，这可以说是有关戏剧创作最基本的一个问题。以往这方面的表述通常有两句话最为典型，叫作“源于生活，高于生活”。但我通过几十年的摸索与感悟，认为这样表述不够完整，还应该再加上一句“入于生活”。其完整的表述应当是“源于生活，高于生活，入于生活”。为什么？我认为：“源于生活”属于剧本创作之前的事情，说的是长期积累；“高于生活”专指剧本结构时，说的是构思与提纲；而“入于生活”才是剧本写作时，是对两个前提的具体体现与落实。“源于、高于、入于”这是三个完全不同的阶段，将这三句话紧密地链接在一起，才能够构成一个有机的整体，缺一不可。最最要紧的，也是最需要下功夫弄明白的是“高于生活”。“高于生活”首先是不等于生活。提纲是从生活中提炼出来的，提纲一定是“高于生活”的产物。所以，有了“高于生活”的提纲这个前提，具体到剧本写作时其实是只干一件事情，就是：以提纲为引领，从半空中起，向生活中入，然后越来越贴近生活，越入越深，直至接地气，最后扎根于大地。可我们的有些戏剧创作是反其道而行之的，尤其是有些个“好人好事类”的戏剧创作，或者是有些个“命题作文类”的戏剧创作，它们往往是从平地起，向空中拔，结果越拔越高，拔来拔去，最后不着边际，只能是漂浮在半空中，上也上不去，下也下不来，无所适从。我认为，这样的创作，十个有“十”个都是失败的，无一例外。为什么？因为它的根子出了问题。它在剧本结构（提纲）阶段是等同于生活的，没有“高于生活”。而到了具体写作阶段它就不可能是一步一步“入于”生活，而是不断地拔高又拔高。这样的写作，十之八九到最后往往就写不下去了。关于戏剧创作的追求，我曾经总结了三句话，叫作“不是生活，像生活，比生活还生活”。或者说“不是真的，像真的，比真的还要真”。在这方面，我曾经写过一篇文章……

邹：杨老师，您说的这篇文章我拜读过，题目是“对文艺创作与生活关系的思考”，发表在2014年10 月《朔方》增刊“文艺评论专号”上。这篇文章大约有一万字，深入浅出，层层剖析，讲得非常透彻，不只是把“艺术与生活的关系问题”讲清楚了，而且提出了“入于生活”的独到见解，是对于这一文艺理论的突破与发展。

杨：小邹，看来你的功课做得不错嘛！在采访前有充分的准备，连我的文章你都看过了。

邹：看杨老师的文章，对我是很好的学习机会。我还学得不够，以后还要多学。不好意思，刚才打断了您的思路。请您接着讲。

杨：关于戏剧，我认为可以用一句话来概括，就是：演员在舞台上当众表演故事。这句话其实包括了戏剧的“四要素”：演员、舞台、观众、故事。

首先讲一下“演员”。演员是戏剧的呈现者。观众走进剧场里，在舞台上看到的是演员所扮演的角色。因此，戏剧剧本创作必须要解决一个问题，就是：从头至尾，适合不适合演员的表演？适合了才是好剧本，如果不适合，演员演不了，那么，无论你的辞藻多么华丽，无论你编剧下了多么大的功夫，全部白搭。在这里我要向搞创作的青年朋友们特别强调：写剧本和写小说大不一样，写小说没有什么限制，怎么写都行，而戏剧不行，限制太大。首要的限制就是编剧必须要为演员写剧本，剧本创作必须要适合演员的表演。这一条，没得商量。

接下来说“舞台”。同样，舞台对于戏剧创作来讲有很大的限制。戏剧是时空艺术。一个小品演出也就10 分钟左右，小戏曲20 来分钟，一部大戏也不过就是100 分钟左右。不能太长，太长了观众就要打瞌睡了。舞台的空间也很有限，就那么巴掌大个舞台，剧本创作必须要适合舞台演出，就好比孙猴子再能耐，也跳不出如来佛的手掌心去。写剧本的人一定要“看着舞台”写剧本。舞台的空间有多大？硬件设施如何？科技含量多少？具体条件怎样？等等。对这些问题心中大致要有个数，写出来的剧本才能够与舞台相配套。因此，就要求编剧一定要熟悉舞台。写剧本时，舞台空间该用的尽量都要给它用上，要追求舞台空间运用的最大化。尽管，舞台空间调度主要是导演和演员们考虑的问题，但作为编剧在创作前就有这方面的基本关注，对于剧本创作是大有好处的。关于“舞台”问题，经常写小说的青年朋友们尤其要特别注意，可能猛地一下子写剧本，由于不熟悉舞台，一时还转不过弯来。有的朋友以往写小说自由惯了，对于写剧本的“事事限制、处处限制”有个适应过程。对于编剧辛辛苦苦写出来的剧本，导演和演员们提了再多的意见都没有关系，都可以修改。可只要一说“这样写舞台没法呈现”，那你写的东西就算是全都白费了。

再讲“观众”。戏剧其实是演员和观众在剧场里共同完成的，没有观众就没有戏剧。我们的戏剧创作，归根结底是为观众服务的。比方说剧场里有一千个观众，可分为三种人：各级领导、艺术专家、普通观众。这三种人看戏时的关注点不一样。一般来讲，各级领导比较关注“思想性”，艺术专家比较关注“艺术性”，普通观众则更多地关注“观赏性”。因此，把这三个方面联在一起，是广大观众提出了戏剧创作的“思想性、艺术性、观赏性”三性统一。广大观众还提出了对于戏剧创作评判的最低标准：“有意思”和“有意义”。一部戏剧作品首先要有意思，这是戏剧创作的基础。因为只有有意思了，才能够把观众吸引到剧场里，观众才爱看。观众只有被吸引住了，爱看了，才能够去品味、去琢磨、去思考，才能够弄明白创作者们通过这部作品究竟想表达什么？究竟想和观众交流什么？从而使观众与创作者们产生心灵的碰撞与共鸣。因此，别小看“有意思、有意义”，这两句话虽然简单，但它既是广大观众向戏剧创作者们提出的最低要求，同时也是最高要求。搞戏剧创作，真正做到这一点是很不容易的，是要下一番苦工夫的。

最后讲一讲“故事”。故事是戏剧的载体。观众是通过故事的艺术呈现，逐步地去熟悉人物形象，去感悟戏剧作品所折射出的思想光芒，去认识戏剧创作者所精心编织的五彩斑斓的现实世界，去感受主人公的心灵世界与梦幻世界。因此，讲好戏剧故事在戏剧创作中占有很重要的位置。近20 年来，有那么一股子思潮，叫作“淡化故事，淡化情节”，结果影响得一些新创剧目基本上没有什么故事情节，也不管什么细节，只是信马由缰地写，只是一味地抒情又抒情，结果，观众看的是一头雾水，糊里糊涂，根本就坐不住，看不下去，纷纷退场。借此机会，我想呼吁：戏剧创作是一门老老实实的学问，来不得半点儿虚假，一定要按艺术规律办事。在这里，我强调要有故事，但要注意的是：戏剧创作不是为讲故事而讲故事，而是首先必须要讲好故事，打好基础。因为这是戏剧创作的前提，如果你的故事讲不好，基础不稳固，那么，其他什么人物形象塑造呀、主题立意深化呀，统统都将无立足之地，是要大打折扣的。

邹：太好了！杨老师，您讲得太精彩了。虽然我不是搞戏剧创作的，可我不但听懂了，甚至听得都有些入迷了。以前我想，像戏剧创作理论一定是很枯燥的，没想到同样可以讲得这样通俗易懂、深入浅出。我喜欢听，请杨老师接着讲。

杨：好，既然你爱听，那我就接着讲。对于戏剧剧本创作，我想用一句话来概括，叫作主人公百折不挠干一件不一般的事情。如果将其浓缩，三个字即可，就是：人干事。在这三个字当中，首要的是什么？或关键的是什么？许多评论者和剧作者都认为应当是“人”。可我不这样认为，我认为应当是“事”。而且要用逆向思维法，把三本字倒过来说，先说“事”，只有把这个“事”字先弄明白了，说清楚了，再说事情谁来干？怎么干？就比较好办了。关于戏剧创作，有一句话叫作戏剧不写一般化，只写不一般。因此，这个“事”字前面还要加上“不一般”三个字，必须是“不一般的事情”，才能够构成一个完整的表述。什么是“不一般的事情”？其实就是“奇事”“特事”。所以，古人将戏剧称之为“传奇”，是有道理的：故事奇特，有奇可传。在这方面，亚里士多德（古希腊哲学家、戏剧家）曾经讲过一句很有名的话，他说：不在于写已发生的事情，而是要写可能发生的事情。其中的“可能”二字说得太到位了。“可能”就是不等于生活，高于生活，值得我们好好去领悟。人干事，“事”说完了，就该说“干”了。就是：主人公在舞台上要当众“干”事情，而不是“说”事情。所谓的“干”事情就是要“演”，要表演，要把事情的全过程演给观众看。观众看戏就是要是看主人公在干什么？怎么干？为什么要这样干？在干的过程中都遇见了什么？他（她）怎么办？如何抉择？一直到最后，干的结果怎样？其中，虽然也有“说”，但关键是“干”。还有，在这句完整的表述里，“一件”二字也很重要。因为时间有限，一部大戏100 分钟左右，主人公充其量也就只能干一件事情，或者说，编、导、演要集中精力、集中笔墨让主人公从头至尾专心致志地把一件事情干好，干得精彩。切忌贪多。在一部大戏里最好不要让主人公同时干两件事情，更不要想着还要干三件事情。贪多嚼不烂。所以说，只有把“干一件不一般的事情”这个前提给结构好了，才能够用心专门去解决：这个不一般的事情“谁来干”？“怎么干”？集中精力、集中笔墨去塑造人物形象。其中离不开：要让不一般的人物去干一件不一般的事情。或者说，主人公本来是个一般的人，但由于他（她）干了一件不一般的事情，所以，他（她）一步一步地变得（成长为）不一般了。

关于戏剧创作，有一句话很重要，叫作戏剧是行动的艺术。指的就是主人公的行动，也就是我以上通俗的表述：人干事。还有一句话，叫作戏剧是线形结构。说的是主人公的行动线，其实和“人干事”是一个意思。试想，再伟大的人物，如果他（她）在舞台上、在剧中什么事也不干，只是躺在哪里睡大觉，能行吗？伟大不是说出来的，而是干出来的。观众看戏看什么？就是要看主人公独特的思维方式，独特的行为方式，独特的精神风貌，以及独到的人生感悟。而这一切的一切，都必须是以“主人公干一件不一般的事情”为前提的。因此，戏剧创作中的人物形象塑造，一定是在“主人公干一件不一般的事情”的过程中见人物、见性格、见思想的……

关于“人干事”，还可以用“戏核”二字来表述，则更为生动形象，通俗易懂。所谓的“戏核”，其实就像一粒种子一样，只要有土壤、阳光和水，它就会生根、发芽、开花、结果。譬如传统戏《赵氏孤儿》（也叫《程婴救孤》），它的“戏核”就是“救孤”二字。我的理解：一部大戏要集中讲好两个字的故事。这两个字大多是由一个动词和一个名词相叠加而构成的，一般是动词在前，名词在后。将“救孤”二字分解来看：“救”是动词，“救”就是主人公的行动线；“孤”是名词，“孤”即主人公行动的对象。在创作时，还要用逆向思维法，开场时先要向观众把这个名词解读清楚。何为“孤”？答曰：这不是一般的“孤”。要干净利落、清楚明白地回答“这个孤怎么个不一般”？然后，像剥笋一样，一层一层，浓墨重彩，艺术地去展现、去回答这个“救”字：为何要救孤？谁来救？怎么救？救的过程中遇到什么？怎么办？如何抉择？如何行动？最后，救得结果怎样？总之，《程婴救孤》这部戏的创作，就是按照艺术规律，从头至尾紧紧地围绕着“救孤”二字做文章，所以，才能够把故事演绎得如此跌宕起伏、惊心动魄，才能够把主人公的内心世界披露得如此淋漓尽致，也才能够把作品的主题立意揭示得如此深刻而发人深省。

艺术有规律可循，艺术有相通之处。早在20世纪70 年代，有一部南斯拉夫电影《桥》非常好看。像我这个年龄的观众应该都看过好多遍了。从创作的角度来讲，我认为这部电影与咱们中国的戏曲在结构上有异曲同工之妙，其特色同样也是“戏核”非常清楚，并贯穿始终。该影片故事的“戏核”也是两个字：炸桥。先说桥。故事首先告诉观众：这不是一般的桥，它举足轻重，关系重大。开场的任务很明确：这个桥必须立即炸掉。谁去炸？只有选派不一般的人，才能炸掉这不一般的桥。于是，一个又一个有着鲜明个性的人物出场了，他们组成了一支十分干练的小分队向着桥梁方向进发了。然后是历经千难万险，小分队的人一个又一个壮烈牺牲（不同的死法），最后，由这座大桥的设计师亲手把大桥（他一生最为得意的艺术品）给炸毁了。这部作品很经典，它的创作手法很值得我们去学习、去借鉴。

总之，我认为“人干事”这三个字特别重要。如果“人不干事”，也就是说主人公在舞台上无所事事，将会怎么样？他（她）只能是闲得无聊找人凑在一起聊聊天，天上地下陈芝麻烂谷子说个没完没了；或者是三句话说得不对卯了再斗斗嘴、吵吵架，甚至还有肢体上的碰撞，美其名曰“矛盾冲突”；或者就是自我抒情或当众抒情，靠华丽的辞藻和绚丽的灯光去哗众取宠。试想，如此的“塑造人物形象”，怎么可能出好作品？可问题是，这些年来类似这样的作品比比皆是。真可谓是惨不忍睹，一说就令人生气。

邹：杨老师，气大伤身。请您消消气，咱还是接着谈有关戏剧创作中的结构问题，好吗？

杨：好，咱们接着谈。戏剧创作在结构时还有一个重要的手段就是要不断编织好“转折”。如果画一张草图来表述，则为“之”字形。或者将两个甚至三个“之”字叠加在一起，也就是通常所讲的一波未平一波又起，跌宕起伏，一波三折。譬如我们结构一部戏剧或电影，在“戏核”明确、主干线清晰的前提下，其“之”字形的情节或许是这样的：开场设置一个“突如其来”，结尾来个“意想不到”，中间有若干个“转折”。在这个过程中，每一次转折对于主人公来讲都会是一次严峻的考验，都会是面临着一次艰难的抉择与一次对内心世界强烈的冲击。而且，这些考验、抉择、冲击将会一直伴随着主人公走完它的人生行动线，一直走向戏剧高潮。如果我们是这样结构出来的戏，其戏剧性就比较强，就能够先把观众吸引住，然后让观众不知不觉很自然地参与到戏剧创作之中。

邹：杨老师，在戏剧创作中，主题立意很重要。请您谈一谈。

杨：好。在戏剧创作中有一个重要的手段，就是主题立意的不断升华。何为主题立意？就是创作者在这部作品里最想表达的东西，其实也就是创作者以这部作品为桥梁、为纽带，最想与广大观众交流的东西。但它并不是直来直去、一览无余的，而是与作品完全融为一体的，是丝毫不露雕琢之痕迹的。在这方面恩格斯有一句名言讲得非常透彻，叫作愈隐蔽愈好。打个比方：观众所欣赏到的戏剧作品，就如同是创作者给观众献上的一杯牛奶，其主题立意就是创作者在牛奶里加的糖和盐。至于究竟加了多少糖？多少盐？是糖多一点、盐少一点？还是盐多一点、糖少一点？或者说只有糖没有盐？也或许只有盐没有糖？总之，这都需要观众去细细品尝，品尝之后，走出剧场时才能够咂摸出滋味来。所以，真正的好戏从表面上看，似乎什么都没说。其实它说了，只是说得很巧妙，不露痕迹而已。因此，真正的好戏，其主题立意一定是观众说出来的，而不是主人公生怕观众不知道，从头至尾大喊大叫“直、露、白”地表达出来的。创作者要学会隐藏。主题立意让观众感到震撼，可从表面上看，主人公真的好像什么都没有说。

邹：杨老师，接下来，请您谈谈有关继承和创新的问题。

杨：继承与创新是辩证关系。我认为，这是同一个问题的两个方面，如鸟之双翼，缺一不可，是对立统一，是一个不可分割的整体。没有继承就没有创新，继承是创新的前提，继承是创新的立足之地，创新是继承的延续与发展。当今我们的戏剧创作缺什么？我认为首要的和最短缺的恰恰是继承。现在人人都在谈创新，都把创新挂在嘴头上，但对继承却谈得比较少。一提传统，就有人不分青红皂白，认为都是陈芝麻烂谷子，都是该丢弃的东西。一讲创新，就要另起炉灶，随心所欲，总想着弄他个面目全新不可。其实，继承与创新就如同是打地基、盖大楼一样，只有继承这个地基挖得越深，创新这座大楼才能够盖得越高越大。反之，倘若地基太浅，只是盲目地去盖新楼，恐怕盖不了多高，就非坍塌了不可。我要借此机会向年轻的戏剧创作者们呼吁：无论是编、导、演，还是音乐、舞美、灯光、服装、化妆、道具等所有的主创人员，都要坚持多向传统学习，扎扎实实地先要把继承的事情办好。如果把这一步办好了，那么，创新就可以大胆地去尝试。譬如，戏剧完全可以在继承传统的基础上与杂技、魔术、街舞、现代舞、摇滚、非遗、游戏等各种形式相结合，还应当进一步解放思想，放开手脚去搞，不要怕有人说三道四，甚至不要怕有人指责非驴非马、四不像。哪怕是观众不愿意看甚至是干脆搞不下去了也没关系，再回来就是了。总之，在这方面，这些年已经有好多艺术家都做过很多方面的尝试与探索，而且已经积累了许多很宝贵的经验与教训，值得进一步的再实践、再总结。我坚信，只要继承与创新二者齐头并进，相辅相成，那就一定能够推进戏剧艺术不断向前发展。

邹：太生动了！我又听得入迷了。杨老师，我代表那些个搞戏剧创作的青年朋友们感谢您，谢谢您毫无保留地、推心置腹地讲了一堂生动的戏剧创作课。因为篇幅所限，我知道，实际上您只讲了一部分，并没有讲完。只能是留有遗憾，待以后有机会再讲了。最后，请杨老师对当前的戏剧创作做一些分析，并请您谈一些建设性的意见和建议，您看好吗？

杨：好。那我就直言不讳，不拐弯，也不说客套话了。我认为，就全国戏剧创作的总体来看，在20纪80、90 年代，出过不少的好戏，包括大戏和小品，每年都有，可谓是雨后春笋般，层出不穷。可是近20 年来，戏剧创作基本上是在不断地走下坡路，好作品越来越少了，如同凤毛麟角，寥若晨星。那么，到底是怎么了？我想，这恐怕是有多方面原因的。比如说：一、全社会太浮躁，到处都是急功近利，到处都在追求短、平、快。戏剧创作人员又不是生活在真空，怎么可能不受影响呢？很无奈，过去所说的“十年磨一戏”早就成皇历了，变成了一年一部戏（这还算好的），大多是半年一部戏，三个月一部戏，或一个月一部戏，更有甚者，有些个快手十天半个月就能整出一部戏，一年能出十好几部。于是乎，全国每年有成千上万部戏剧在上演，结果呢？“垃圾堆成山”。二、各级领导们为了弄政绩，都热衷于抓戏剧创作。他们的基本手法还是离不开短、平、快。只图在电视上、报纸上露个脸、有个名：某某某剧目是我某某某长抓出来的，就行。至于搞一出新戏，花个千八百万，演上三两场就进库房长眠了，无所谓。三、一出新戏，在搞之前、搞之时和搞之后，要求电视、报纸、期刊、网络等各种媒体，紧密追踪，极尽大肆吹捧之能事。吹得是天花乱坠，不着边际，使广大观众如入五里雾中，丈二金刚摸不着头脑，根本就分辨不清是真好还是假好？到底好到个什么程度？管它呢，要的就是铺天盖地，动静越大越好。四、写戏就是为了拿奖。这是各级领导，院、团长们和编、导、演们心照不宣形成的共识。其背后无不是“名利”二字所驱使。因为一旦成功，名和利人人有份，皆大欢喜。于是乎，获奖证书满天飞，获奖作品遍地开花，令人目不暇接。可结果呢？有许多获全国大奖的作品都遭到广大观众的唾骂。所以，见怪不怪。在这样一种不健康的环境下，怎么可能指望出好作品呢？当然，也不能把这二十年的成绩全否了，好作品还是有一些的，只不过数量确实不多，这也是无可争辩的实情。总之，好作品不是靠吹就能够吹出来的。任凭十人吹、百人吹，哪怕是千人万人吹，都没有用。因为，吹着吹着终究是会吹露馅的。就像肥皂泡，吹得越大，离破裂也就不远了。最公正的评判是时间的检验。各领风骚三两个月、三两天那算不了什么。得像唐诗宋词元杂剧那样，过百年千年以后见，得让后人去评说。只有那些个历经百年千年之后照样还有生命力的，那才是真正的好作品。

至于说提建议，其他方面也提不了，提了也白搭，只能是借此机会给搞戏剧创作的年轻朋友们提几点建议，说几句实实在在的话，供大家参考。一是，不要随波逐流，人云亦云，盲目地跟着风跑。二是，要关注社会生活，关注老百姓，尤其是要关注最底层的老百姓，多写写他们。三是，创作不要轻易动笔，功夫要下在前面。也就是说一定要在选材和结构方面狠下功夫。这样，在创作时就能够少走弯路。四是，要经常性地学一点戏剧理论，包括中国的、外国的都要学，并且将二者结合起来学。只有把戏剧理论弄得愈明白、愈透彻，创作起来才能够如虎添翼。

邹：好，谢谢杨老师。