古今对照 中西自如——吴兴国访谈录

肖 英

一、关于程式表演

肖 英：在传统戏剧程式化的表演中，您觉得最重要的是什么？“程式思维”在您的创作中会起到什么样的作用？

吴兴国：程式化是艺术家，前辈伶人经过美学创新之后提炼出来的表演方法，经过演员不断的试验，在舞台上提炼出来的独特技巧和风格，代表戏曲的秘艺和精髓，就像是浓缩后的果汁，或者说，是慢火熬煮后的鸡汤。可以说是为演员提供了全能表演的充沛养分。

无程式化，就无基本功的训练方法，而戏曲程式化表演涵盖了自然、思想、伦理、仪式、情感、心灵、生活……种种，若能转化，灵活用于当代戏剧，融入创作及表演的元素，才更显其珍贵。在时代发展的进程中，戏曲艺术要既传承又创新，才是正确的未来发展之路，因此熟透程式表演的人，才能拥有那把解开程式化宝藏的钥匙。

肖 英：您在“云门舞集”(舞团)从事现代舞的经历给您作为戏曲程式表演的创造带来了什么滋养？戏曲程式表演的身体讲究一招一式的规范性，这也是戏曲表演的审美特征，而现代舞的审美特征是需要自由解放的身体，两者之间既矛盾又辩证，您在戏曲表演的舞台上是怎样进行两者的相互转换及相互融合的？您可以举例说明。

吴兴国：我是早期的“云门”舞者，那时，正处于现代舞萌芽的时代。西方在20世纪初从传统精致的芭蕾舞，受抽象画与荒诞文学影响，开始走向现代。“云门”技巧基本从美国现代舞先驱者马莎˙葛兰姆流派转移过来，有大量地板动作及扭腰、缩腹、大跃等猛力肢体训练，在编舞上更开启新的一页，不再以画面平衡或个人技巧展示的男女爱情为题，而是朝向文学性思维与人性角度，并以此为依归，这些都迫使编舞家必须回探自己的历史、文化、身体，融入当下思考，到底舞蹈解放的是身体还是思想。在这种思考下，林怀民老师选择了两者都要，同步进行。他先从历史文学及传统京剧肢体中寻找，如: “梦蝶”“寒食”“夸父追日”“白蛇传”“奇冤报”，甚至以天象的东方哲学“星宿”来启发自己的灵感，探索东方肢体的能量。他大量安排了京剧基本功、太极拳课程，吸取其精华，结合中国文化、古典芭蕾与葛兰姆技巧进行融合训练。早期编舞内容，从构思到结构，从走位到人物技巧与内心表达，从穿怎样的衣服既古典又现代，以及灯光如何造出氛围，人物与情境如何叙事，道具使用与舞台设计的统一性等等，都是我学习进入现代大门的范本。虽然我后来的戏曲创作并非直接模仿但已经深深种下美妙种子，因为面对未知不断探索，才能真正体会运用与创新的关系，才能感受传统与当下同时存在的冲突。纵使矛盾百出，也会因为你拥有原有的专业审美告诉你，如何进行主观拆解、转化，如何融入、吸纳外来元素，终究你还是用戏剧来呈现艺术，这样的探索过程令人兴奋。而戏曲本身既多元又富有开发性，纵使规则繁复，但如果你曾经经历了深入虎穴(唱过很多经典传统大戏)后掌握的品味韵致，便能在新时代发展中看到真谛，因为传统也是在不断创意中找到艺术最初的趣味与意义。

肖 英：在您多部作品的创作中，如《欲望城国》《李尔在此》《等待果陀》，您是怎样处理程式规范与自由的辩证关系的？您可以举例说明您创作中的感悟。作为一个戏曲演员，程式规范与自由这两者的辩证关系的处理与转化是创新的核心问题，您认同这个观点吗？或者，您有自己独到的认知与理解？您是怎样将传统进行现代性转化的？

吴兴国：从早期创团的作品《欲望城国》(1986年)到《李尔在此》(2001年)都属于传统新京剧，这中间15年还有《淝水之战》《通济桥》《屈原》《孙膑与庞涓》《袁崇焕》，这些是每年竞赛新编京剧，有少许的唱腔及服装上的改动。另有《阴阳河》《无限江山》有更多新概念放入。总体来说应该没脱离京剧节奏与架构，仍有文武场面，也加了些乐器与灯光变化，服装、舞台更有自己的想法。《阴阳河》加入三人偶互动，快速转变阴阳两界，让虚实特色在戏曲中更有彰显的空间。《无限江山》用面对自我灵魂拷问的方式及大量歌舞虚幻对比，表达人间短暂生命的价值观。

1990年《王子复仇记》、1993年《楼兰女》、1995年《奥瑞斯提亚》，都开始了朝新时代舞台剧探索的方向出发。所谓的出将入相、锣鼓节奏、传统唱念做打及服装水袖、髯口、脸谱、行当、走位、身段表演，几乎所有京剧符号都被新时代给解构了；无论是故事中传统意义：忠孝节义、四维八德，或舞台呈现的形式及唱念做表，都更趋向话剧加京剧的变种(加强体会人物)。有特意想拿掉戏曲的表演节奏(锣鼓旁衬)，及皮黄唱腔旋律，或行当的形式身段，都会因为人物、背景及故事与当下时代审美观的不同而有所调整改变，也有原因是为了时代而时代有意想把程式化解开或根本不要，以另一种舞蹈或舞台形式与音乐剧形式来尝试京剧的未来与时代关系。

其实从行业生存出发来看，还真谈不上程式规范与自由的“辩证”二字，但也因为我在创团前已经被京剧经典洗礼一番，所以不会逃避承认京剧确实极美。从时代来看，戏曲程式最大法宝是空与有、虚与实。但从当下社会的安稳富裕来看，一桌二椅实在简陋，且也被几百年来舞台用尽，大概也无法超越了，况且这么大的舞台空间，不装点一下也太可惜，只是创造意境的生活中智慧仍是永恒的追求品位。

进剧校前三年，私立学校即将倒闭，惨淡经营、市场萎缩，主任吴德贵(北京中华戏校第一届)见我唱了“探庄”一戏，暗中感叹“如果你早生十五年，大陆有太多老师可以教你啊！”这就是打小从内心已知京剧命运在台湾的未来前途之艰困。

创团也是因为真心难舍，如此珍贵的表演艺术如何才能起死回生，于是想尽办法与时并进，渴求生存下来，并且永续经营。

肖 英：从格洛托夫斯基透过高强度的训练，引发身体知觉、触发深层情感来重现表演的真实行动，达到当下观演的一种神圣的同在感，到菲登·奎斯的“动中觉察”身体训练理念，您认为他们的身体训练对戏曲演员的程式表演有用吗？格洛托夫斯基与菲登·奎斯讲的“身体的觉知与感知”与戏曲需要“技术的身体”，它们之间的理念是怎样的？应该如何更好地处理它们之间的关系？

吴兴国：30年前，格洛托夫斯基的大弟子来台办工作坊，我也参与了。那是一场非常严峻的身心与体能训练，在炎炎夏日的高温下，在一所未完成的郑成功庙广场，举行着一场与天地共生的仪式，每个人都如修行者般无声无息地跟着师尊的指令。有时以肢体引领，有时以短音暗示，如中国古代武状元考入宫门般的亦步亦趋模仿着，从蹲仰坐卧，到倒立站桩一动不动，紧接随影触击等等。一直到第二天清晨，无论体力、精力、专注力及心智，都在考验身体与空间和自然的同在感，那是非常考验心灵与信仰及体能的训练，我记得还有个别的洞穴修炼。总之，是人体全面性锻炼的修悟。

菲登的身体训练，我没见过，但从名词上“动中觉察”也能略知，因为所有肢体训练中都有觉察，那是本能性的，就看每人反应出多少或体会出多少，因为没有菲登·奎斯的研究，也就不知对戏曲表演是否有用？但是，这可以给戏曲演员带来提醒：如境由心生、风动幡动的内在与外在连结。戏曲虽然非常技术化，但也别忘了这一切技术都是为故事、人物服务，一旦过之，品味自然降低，但也有特别为此设计的角色，例如武生、武旦、刀马旦等，如果武功不扎实，那对角色的诠释也是有很大缺陷的。 没有技术，也就没有了艺术。

就“身体觉知与感知”，东西方也许有不同看法，但最终是一致的，都在为人物呈现身心的当下情境。东方因历史人文的品味不同，相对地，呈现也较有差异。中国地大物博，知识传达及文化丰富，但教育普及程度不一，故民国前的欣赏习惯与民国后较开放的思想就有很大差别。民国前梅大师也不敢排演“一缕麻”“黛玉葬花”“女子从军”等戏，何谈身体的觉知与感知？表演多元化的程式时(如唱念做打舞)，光是把技巧学到位及如何进行空间运用就已经很难了，再加上体会人物是否与角色行当的程式相符，还要看观众是否能肯定和接受，那真不是“身体觉知与感知”七个字所能诠释的。反过来看，“身体觉知与感知” 是不可缺少的起码的必备前提，加上“唱念做打舞”的完整训练，演出就能达到好的呈现。

肖 英：西方戏剧当代舞台上表演的特点也转向了演员的歌、舞、演的综合实力表达，在舞台假定性上也运用得非常自由，特别是对身体的要求也达到了相当高的技术层面。无论德国戏剧、俄罗斯戏剧等等。纵观早期梅耶荷德的“有机造型术”、尤金尼奥·巴尔巴的演员训练都与中国戏曲程式有少许的相仿、相似之处，西方演员的身体对比戏曲演员的身体程式及表达您有什么高见？

吴兴国：中国戏剧的多元表现已有几千年历史，在身体综合功能的才华发挥上，下了很大功夫，也有千年磨练与寻找，不断从各种动物与神鬼演化中模仿提炼，最后当然是为人运用，并非停留在原始形象中，如鹞子翻身、魁星踢斗、盘龙卧鱼等等，早已化为人物情境行为与抽象意念，这种美的呈现当然是凝结了历史人文中的文学浪漫精神，并非一朝而获，如此长河时空的祖先智慧寻之不易，更是血脉相承。如果可以随时代变化，将时空进行自由灵动运用，文本上不断为复杂人性的多元挖掘服务，像美术、音乐的无界限，那真是世界瑰宝，得之不易。

西方近代虽有大师级人物不断探索，尤其是到东方一观其境、开悟得道，但时间是最大考验，如何把观察或创造的肢体技巧，恰当放入故事、人物创造中运用，需要花一番心力及时间检验的，毕竟对戏剧表演的认可是观众。西方的表演及训练仍较偏向写实戏剧，虽有歌、舞，声音训练，且需要歌、舞、剧融为一体。但若要达到中国戏曲的“无声不歌”“无动不舞”“诗”“词”“曲”合一的综合艺术形式，还需要时间累积。

当然，中国戏曲历代艺术家概括提炼的浪漫、夸张的智慧结晶，为观众喜爱的这一艺术表现形式，更应用心在剧本深度与人物内心上下更大功夫，毕竟可看性强并非是文学性与内在表达更细腻的高质量戏剧，尤其是无界限时代与后现代戏剧，更应该让观众知道你为何要导此戏，其手法形式内容与当下人文的关系是什么？你的思考与我们有同感吗？你的趣味是我们共同的吗？你的新创意是否提示我们能互相学习？这都是现当今信息爆炸时代的创作考卷。

肖 英：您在《李尔在此》中一人饰演男、女、老、中、青十个角色，打破了原有的戏剧结构，重新组织戏剧情节，并在每个角色中自由切换，这个是高难度跨越，您是怎么想到要这样做的？另外，此戏在原有主题上您有加入了背叛与回归，富有哲理的思辨，这是您的有感而发吗？

吴兴国：《李尔在此》创作之前，因为我对传统做了大量多元的改变，落得“欺师灭祖”的罪名，剧团处境很困难，甚至在申请《等待果陀》首演时都被评审刷掉，进不去剧场。愤怒之下，我宣布剧团暂停。在我人生最低迷的时候，受到法国戏剧家亚莉安娜的邀请，去法国做戏剧工作坊。到了法国，有种自我放逐的情绪。由于只身一人，决定以独角戏的方式，把自己完全打开，和传统好好面对，和产生隔阂的老师们对话。把生旦净丑全放进去，也是对我的传统和我的生命告白的全方位有感而发，与观众面对面。在痛苦中，把充满对立和冲突的哀怨，以及向师父悔罪的念头，同时也宽恕了自己等等复杂的情绪情感释放出来，在《李尔在此》中做了一次背叛与回归的旅程。

肖 英：在您几十年的艺术生涯中，您的作品都有创新、跨文化的呈现，将西方的经典作品都进行了改本，创造了不同阶段极具个人风格的作品，这些作品是否都反映了您在不同人生阶段中的生命体验、美学追求？无论《欲望城国》《李尔在此》《王子复仇记》《暴风雨》《等待果陀》《荡寇志》《蜕变》等，一戏一个样，您有怎样的创作冲动？

吴兴国：人生很难知道命运的未来，但我却乘势而行，这也是老天指使。从家庭谈起，如果不是自己的艰苦家境不会进入剧校。如果自己不够优秀不会进文化大学，相对也不会进“云门舞集”。如果没进云门舞集，也不会有之后自己创作元素的风格建立。如果没有周正荣老师看上想收我为徒，没有磕头拜师，也不会再回头学文武老生，不会在陆光国剧团13年之久，而有较多机会演出传统戏曲经典大戏。如果没有以上种种，自己创团不知是何样貌。更不知能有多少能量来为京剧寻找将来，别说三十四年，就是三年也许都熬不过。如果没有林秀伟(我太太)那么爱我和为京剧、为剧团牺牲奉献，大概也是半途而废。因为台湾太小，市场又萎缩，资源又少，实在不容易走到今天。即使我能拍电影来赚钱，支撑剧团开销，但自己要编导演实在太累了。一切也因从小被老师相中，有机会得到传统三昧，于是不甘如此珍贵艺术被时势淘汰，决心为京剧在时代的浪潮上投入热诚的火球，燃烧自我，看看在有生之年，这项艺术能有多大能量。于是，就这样开启不断尝试，用各种形式、方法、风格来分解、嫁接、拼贴、解构、重组。从传统到当代勇敢出发，到寻找西方表演艺术：古典莎剧、希腊悲剧、现代文学、契诃夫、卡夫卡、贝克特、歌德等， 从东西方古典戏剧叙述对照到现代戏剧形式：环境戏剧、荒诞剧、后现代戏剧、复合式戏剧、后设戏剧，以致黑色喜剧、摇滚京剧、神圣剧等，希望能为古老经典京剧找到一条康庄大道。

二、关于个人艺术观、美学观

肖 英：您跟其他演员不一样，您的戏是自编、自导、自演。您这种编、导、演一体的身份转换，很大程度上保证了您作品有感而发的统一完整性，您是怎样进行艺术的完整性创作的？在表演方面的一些巧妙、高级的特殊处理与呈现，您是提前想好的，还是在排练打磨中经过不断尝试产生的灵感？

吴兴国：早期在台湾自编自导自演，在学术界引起很大讨论，大多质疑这样的做法，认为会造成无法专业分工。但是在戏曲界这也是传统的一部分，麒麟童、李少春、四大名旦，哪位伶人不是身兼编导演三职？所以才有流派和风格的产生。从另一方面来看，更能完整贯彻艺人的思维、人文精神、美学、情感与性格。创作新戏时必须读很多书，主要是对原著的研究，并且借镜其他相关的影音和史料，有时会想起某些传统戏的片段，甚至到现代美术馆看展览，各种印象会交错浮现在脑中。吸收养分过程大约是2-3年，再花一年自言自语把故事说出来，整理出戏剧架构。基本上排练前导演案头、音乐唱腔、表演方法都完成八成了，然后进入排练再打磨调整。

肖 英：您跟周华健、金士杰、徐克、高行健等艺术家都有过合作，您吸引他们与您一起共同创作的原由是什么？在你们的合作中彼此都很默契，还是也产生过分歧的不同意见。如果有，您是怎样克服的？

吴兴国：“坚持”“创意”“传统功底”，我想是吸引艺术家们愿意共同合作的原因吧！也许我苦行僧般的探索，感动了他们。这些好朋友们都知道加入“当代传奇剧场”是一份文化公益事业。微小报酬，甚至义务，或自掏腰包赞助的好友非常多，但是他们知道吴兴国很不客气，很坚持。有时一首曲子或一段文字，可以一改再改，《欲望城国》主题曲作曲刘松辉改了十次(他没有任何报酬)。在艺术追求上，他们很信任我，所以谈不上分歧。我内心非常感谢他们，也很崇拜尊敬他们，虽然平常少联络，但是我们友谊深厚，我的京剧传统根基使他们也珍惜我。而我们携手共创的作品，在剧院观众的掌声中，获得了共同的成就感。

肖 英：您的戏剧受邀世界各国艺术节演出，受到西方观众强烈好评与赞扬。亚莉安娜·姆努什金、尤金尼奥·巴尔巴，谢克纳等这些国际戏剧大师都跟您非常要好，他们都非常欣赏您的戏，他们认为您不仅是震撼了中国的传统戏曲，也震撼了欧洲莎士比亚的戏剧，这证明了您的戏在国际戏剧语境中占有的地位。您认为您做的哪些方面令他们欣赏和赞叹，具体是什么？您在传统和当下、中西融合的成功来自于哪些方面？核心要素是什么？或者说您有怎样的追求目标和戏剧理念？怎样进行不同角度及不同风格的表达？

吴兴国：“直指核心”“普世价值”“新东方美学”“全能演员”是我艺术追求的核心要素，我想这也是能打动西方戏剧大师的原因吧。我记得，尤金尼奥·巴尔巴这位大师走进我的排练场，看我排《李尔在此》时，表情非常专注严肃，排完后他深深拥抱我说：“你用生命进入角色，我看见你作为演员的质朴和卓越的才华，不沾一点市场、票房、媚俗的气息！”欧丁剧团四十周年庆，《李尔在此》成为唯一受邀的团队，他称我为“剧场家族成员，我的好兄弟”。法国国宝戏剧大师亚莉安娜·姆努什金认为：“所谓的剧场就是亚洲剧场。”美国环境戏剧大师理查德·谢克纳，英国的彼得·布鲁克，都从印度、日本、巴厘岛得到创作表演的灵感。对于像我这样以唱念做打、四功五法，象征性、意象性表演方式的东方美学，自然是欣赏而羡慕，我也经常受邀到国外给西方演员做工作坊，用莎士比亚或现代文学为文本，进行戏曲程式表演实验，让东西方文化融合后产生异质之美，像一朵独特的奇花绽放，自有芬芳。

肖 英：您是少数横跨电影、电视、传统戏曲、现代戏剧以及舞蹈界的全方位表演艺术家，您在“当代传奇剧场”致力于做多元跨界、中西融合的各种尝试，在您心中到底有没有“界”？您成功跨界、融合、创新最大的障碍及困难在哪里？

吴兴国：“文本”与“音乐”是一体两面，是创新最困难之处。我们重视“曲”“词”合一，诗韵之美，但又得同时兼备当代精神“人性关怀”，把西方文学转化为中国诗韵，重新配乐编腔，经常在文言和白话文之间，游走得惊险，一旦把西皮二黄拆解，文武场套路取消，身段就全失了法则，实验路上跌跌撞撞，每一出戏皆是重新出发，过程十分胆颤心惊。但是大家都充满热情，一起携手渡过难关。

创新是场冒险的游戏，无论你是受什么刺激或冲动，你都必须面对它，即使泪流满面，你也得熬住把它做完，因为那是你自找的，自己想要做的。

我的创作是“无界无限”的探险，越未知、越困难、越能激起我征服的斗志，寻找传统通往未来的道路。

三、关于表演训练

肖 英：您认为程式化的戏曲形体基本功的训练是否需要创新探索？在“口传心授”的一味模仿中需不需要探索科学的训练方法？对于程式的掌握是否需要探索便捷有效的途径？程式作为戏曲表演的创造手段，您认为在未来的戏曲发展中，对于固有的程式及运用是否需要探索、创造新语汇？您觉得对于程式化的基本功训练是否需要加强演员“创造性”思维的激发？

吴兴国：科学化需要，但千万不要过度科学化，这会失去很多有才华的本质要素。回头看看四大名旦、四小名旦、八大老生，都各有特色，而不同于西方三大男高音或五大女高音，他们(她)虽然没有瑕疵而完美，但却没有独创性的个人特色，这是非常可惜的。而东西方表演艺术的特色反倒都会被对方赞许，戏曲表演到底还是手工业，必须是“口传心授”才得其中精华，前辈在当面的传承中有数不尽的过程经验，这是很珍贵的心得，“慢就是快”，这也是最有价值的快捷方式，剩下是否成名，看个人努力与机运。至于程式化，东西方各有方法，其艺术特征与品味也在这上头。戏曲最难能可贵的是手法的综合性，例如唱念做打舞，手眼身步法，只要能都到位，观众不会不满足。科学化只是分类专精，把表演分开研究，如歌剧、舞剧、话剧、哑剧、特技等，一旦要组合也是各司其职，如百老汇唱得很好的人不会有高能耐肢体技能，莎剧演员台词功力好的又不能唱舞，至于舞、默、特技、杂技的演员更是与角色无关。我曾经去纽约大学进修，问过后现代大师理查德·谢克纳可否论述中国戏曲(京剧)与百老汇歌舞剧的差异，他直接告之，戏曲必须拥有多项技艺才能够放在故事主人翁身上呈现，如果拿掉一角，故事也接不下去，观众也看不懂了。可是百老汇中的歌舞，你随机可以抽掉任何一段歌舞，故事一样进行。这也说明戏曲的综合性是表现人物，丰富人物内涵与可欣赏性同在的，并不是表现一段舞蹈只为好看，却与剧情无关。现今东西方交流频繁，所以多见识别人的才华是传统戏曲演员面对未来最关键的工作，无论何种形式的艺术都要涉猎，尤其是西方现代艺术，因为他们解放人性更早，所以更敢于表达欲念，于是呈现的艺术、思想、创意的突破性也就越大。

创造其实更大部分是受外来刺激，并非近亲模拟。胆识也如此，当被不懂的人欣赏，你会更大胆，当被真正行家观看，你会没自信。必须下苦功，不断重复锻炼才见光明。创造不是凭空得来的，需要像盖叫天那样到处去寺庙观察雕像，从动物及大自然中寻找灵感。现在的手机互联网可观天下万物，多看、多学、多悟就会创造！最怕的是京剧非要姓“京”不可，那就被绑在原地，因为近代京剧的大师们，哪一位不是为了更有表现，先被指责，当观众一旦接受，内行骂也只是过渡，因为创新也是过渡，主要还是永恒的肯定，才是真正的价值。

肖 英：您在自己作品中对人物的塑造，已经超出了行当的界限，也就是说，您不是在演行当，是在演人物，因为在诠释复杂多面的人性时，单一的行当已经不够用，它是集多个行当于一身的表达，这在您的作品中清楚地得以呈现。另外，您的《李尔在此》中一个个人物的舞台形象创造，成功“跨越各行当”，各人物的表达如鱼得水。在这一点上，您认为戏曲形体基本功的初级训练需不需要分行当？行当的划分从什么时候介入比较好？在未来的戏曲表演发展中，是否应该了解、学习各种行当的特点？固有的行当是否造成对创造多样性、复杂性角色的束缚？

吴兴国：当然是必须分行当的，行当是非常珍贵的艺术结晶，生旦净丑各自发展出独特、具体、有效的形体、声音和角色情感与特质的表演，这种分类是独步于世界舞台的，是多少优秀伶人的智慧，是不断在戏台上累积摸索和观众交流出来的成果，绝不能舍弃！

我认为八年科班，在第三年就可依不同资质分行当，当然也得适时由老师来调整或转换，因为孩子在成长过程中会产生与预期不同的变化，例如：原来是武生，但没长个儿，就得转武丑；原来是武丑，长得又高又壮，就得转武净，当然也得看孩子的兴趣和各种条件。我曾经帮五个学生调整行当，找大陆名师来重新打底子，目前，都发展得很好。

一般的戏曲教育，严格要求学生追循传统的行当表演，有时过于僵化，没有感受性，无法回归“演员”内发的艺术灵魂，只留在外相的模仿，自以为是保守着传统，其实概念十分狭隘。看看前辈伶人，哪个不创新呢？从王瑶卿打破青衣表演，发展出新行当“花衫”，影响了四大四小名旦，马连良、周信芳、盖叫天、李少春，哪位伶人不创新？活用传统，打开眼界，吸收不同的表演方法，提供演员在舞台上的可应用技艺，增添丰富精彩的表演！

肖 英：您在台湾艺术大学做教授，有过教授硕士研究生的经历，在教授没有戏曲表演基础、没有经过基本功训练的学生时，一定很困难，您的体验是什么？

吴兴国：我是以跨文化，跨界，创作与表演应用为课程纲要，指导硕士班和博士班，一部分是科班演员、中西乐师，一部分是戏剧演员，一部分是舞者或应用媒体的专业人员。在课堂上，会先给统一的基本功训练，不会是科班程式化训练，而是融合现代戏剧和舞蹈的肢体开发方式，还有发声与曲牌的基础唱腔训练，这种课程也是我为国外的大师工作坊特别设计的表演训练法。

之后，每学期会选择一出戏作改编，学生自行分组完成期末创作成果展，规定用我提供的训练原则去发展，成绩都相当令人惊喜。尤其三次在法国Arta工作坊，经过筛选，来自不同国家的年轻演员，他们创造力非常强，功底好，展现出来的成果，连我们剧团团员都吓到了！“原来，京剧可以玩成这样”“如果西方演员学到了京剧的窍门，那他们的力量比我们内行大得多了”！

我这样说，你很难想象，举例来说，《等待果陀》的哭哭、啼啼，两个流浪汉，他们可以用压腿、踢腿、搬腿、撕腿、翻身、屁股坐子一边念台词一边把哑剧的幽默、戏谑和京剧巧妙结合了！

《麦克白》密室谋叛那场戏，男女主角是一边走圆场，或坐，或躺，各种手势变化，或互赏耳光，进行对白。他们没有传统的规范，反而更自由地运用我们的传统来呈现夫妻间的冲突！很有意思！

教学相长，在台艺大教学这十年中，我研读西方戏剧的各种理论，与学生一起探索了东西戏剧文化与跨界的无限可能！

肖 英：您认为在基础训练中对于流派原封不动的继承需要吗？它会不会成为演员(作为创作者个体)创造性的阻碍？您跨界、跨文化作品获得的成功得益于您丰富的学养与多元艺术经历的熏陶与掌握。那么，培养下一代，对于跨界、多元的艺术门类的学习与吸收是否要从源头做起？

吴兴国：现在的基础训练有时是为了继承流派艺术而设。没错，是入门入行的基础，学得越像表示你揣摩能力越强。但你终究超越不了老师，唯一方式是面对自己、独立思考，多看、多练，去做！就对了！

曲不离口，拳不离手，文不离书，艺不离赏，勤学苦练，传统根基越丰厚，看得多，各种流派研究得就更宽，“学时一大片，用时一条线”，在吸收各种艺术、美学的养分中，提高自己的审美，并且关怀世界，有公益之心。有历史情怀、眼界前瞻的人，做起戏来格局就比较大，所谓的格局是指内涵质地与见识多寡，不是人数的量化或布景华丽，而是底蕴厚度。

肖 英：在西方戏剧演员的培养与训练中，作为东方代表的铃木忠志的身体训练法在很多国家的戏剧院校中有专门的课程设置，似乎被国际公认成东方只有铃木，您怎样看待日本铃木忠志的身体训练法？作为东方大国的中国戏曲，其博大精深完全有可能和有空间进行研究、探索，提炼出具有中国标识性的演员身体训练法，但它需要能够使演员便捷有效地掌握，才能被国际认可和接受，您是否能接受我的观点？您认为中国能否出现一种被国际认可的演员身体训练法？戏曲的身体训练能否起到作用，您认为如何进行探索与研究？

吴兴国：中国当然有地球上最丰富多彩的古文明与表演艺术，高超、高尚、高品，是由人的整体功能发展出多元多向又多感的极致智慧的表现。这不是世界上哪个表演个人与团队能轻易搬过去的，它是在文学幻想与人性浪漫的极度追求下，还要持续上千年锤炼，是观赏者喜好激励出来的结晶。

铃木忠志每次到台北演出，我一定会去看他的作品，他的演员身上所释放出来的能量十分强大，内在的定力和控制极具雕塑感，他提出“文化即是身体”，表现日本禅意和坚韧核心，通过身体探讨理性与原始本能，和人与世界的平行或对立关系，追求心灵自肉体中解放。不论是大野一雄、白虎社、寺山修司、山海塾、蜷川幸雄或铃木忠志的作品，我在30-40岁的阶段经常去观赏，日本舞踏和戏剧总是在生与死之间拉锯，重视人在虚幻风景中的行为过程，“痛苦即是生命之美”很富有辩证性。相较于中国戏曲的身体训练，日本讲求往内往深挖，向下沉，而中国戏曲无论是唱念做打皆求“圆融”，以及与天地和谐共存的精神。

戏曲，无处不美，是诗的提炼与意境，男人要顶天立地，女人灵秀委婉，境生于象外，象外之象，虚实相生。所以身段是虚拟的、象征的，空间是流动的、写意的、空皆万有、超脱的、形而上的，亦是人情温暖的、悲悯的，体物缘情。

我们的戏剧搬演的是人生、历史，在宇宙间获得生命感悟和哲理，是无限延展的气韵，为观众安顿身心，充满精气神，和日本的黑暗深沉十分不同。可惜至今未有戏曲演员致力于身体探索和研究，以能与世界沟通的语言做出学术贡献，我精力全放在创作表演，日后有时间应该尽些心力。

四、关于创新、发展

肖 英：有学者认为传承的重要一点就是原汁原味地保护与保留，如日本能剧一样，作为博物馆式的演出保存，而创新可以大胆突破。这是两种做法，您是否同意？您认为两者的关系应该是怎样的？

吴兴国：相辅相成，各司其职。保存传承和突破创新都一样重要，互不抗拒，一方面扎根教育推广，一方面培养观众，与世界交流，和艺文市场争辉。当代传奇剧场在1986年至2005年，都只做戏曲多元跨文化跨界创新工作，但是2006年起，我们警觉三十岁以下的那一代人才消失了，科班教育断层了，心里很焦虑，就率先和魏海敏带头演传统戏，现在传统戏演出渐渐交给后继的兴传奇青年剧场了。这一代的戏曲演员要同时传承原汁原味，也要积极学习各种艺术类别，我们团员要上的课很多，包括舞蹈、视唱、现代戏剧、戏曲史、英文、绘画，看表演，写心得报告。

我传奇学堂开了七年，专门免费给优秀年轻京剧演员上课，希望他们不仅把传统保存下来，创新也要抢得市场头筹！

肖 英：“当代传奇剧场”参加过世界各地的具有影响力的戏剧节，备受关注和欢迎，那么在台湾本地、香港的票房如何？在观众培育方面，你们是否也做了一些营销策略及艺术引导？

吴兴国：我们因为是民间剧团，需要票房收入支撑才能生存，不论在世界各地或香港台湾，几乎都是卖满座。 我们不太喜欢做免费的演出，除非是地方政府出资或基金会赞助在偏乡、小区的艺术推广的示范展演。目前团员十位，行政十位，一年大型商业巡回演出二三十场，但演讲、教育、企业推广会占到六七十场，因此赞助类演出和观众培养是十分重要的。

台湾的传统戏剧百花齐放，竞争力强。当代传奇剧场行政执行力专业性够，我们的观众从七岁到九十岁，连续好几年票房都是名列前茅，归功林秀伟的行政团队，他们非常拼命！

肖 英：您将莎士比亚、易卜生、契诃夫、卡夫卡等人的作品与京剧相融合，在选择作家及作品的时候您是否有所考虑？还是说任何西方文学都可以改编成戏曲？

吴兴国：当然还是有所考虑，但也针对我个人喜好吧。对西方文学的改编基本上还是初步探索。将来年轻人可选择自己喜欢的世界作品，无论古今东西、怪力乱神，或黑色喜剧荒诞奇趣皆可自由选择。对我而言，初始是对西方文学戏剧好奇，再来是如何深入人性直面对照，排演时自然用尽所能，感动自己融入生命，有苦同尝，有难同当，才会呈现出不分东西、不理差异、不论信仰、回归自觉自省的本质。看见他心，再放入自己的生命，必要时反向操作，对比、反讽、跳脱、拆解、拼贴、颠覆、混搭，也许更能表达原貌、看见真理。

肖 英：跟其他台湾地区的表演艺术家相比，您与他们的区别是什么？如优人神鼓的刘若瑀。

吴兴国：“优”最早是崇拜格罗托夫斯基的仪式戏剧，早期在山上做肢体功课，以追溯文化记忆，是一种全然奉献付出的身心状态，“无为”“贫穷戏剧”为剧团的精神指标。然而随着黄志群的加入，才转型成以击鼓和武术作为心灵表达的载体，大量摒除戏剧的成分了！在艺术类别上，当代传奇剧场仍归类在“传统戏曲”，早期我们在申请演出类别时，是流浪在“戏曲”和“现代戏剧”之间，被评审来回踢。“优”剧场，是流浪在“音乐”和“现代戏剧”之间，处境也很尴尬，因为申请类别没有“跨界”这个项目。很明显，我们都自选了站在哪一边了，同是跨界，优剧场与宇宙、自然共生，为现代人修心灵净土，采击鼓为武术仪式表达，而当代传奇剧场肩负戏曲传承和新血再创，我们的责任是走在世界戏剧的舞台上，彰显京剧价值，贡献东方的哲学、美学和人性伦理观，以感动世人！

肖 英：您近期做的《蜕变》我看到了一些后现代的元素，特别是新媒体影像的参与创作，增加了很强的视觉性，很大程度上颠覆了戏曲原本的程式、虚拟形态，直接呈现出后现代戏剧的特征表述，以及您将要做的《西泽》，也在戏曲表演的本质领域进行了更大的突破，在这一点上，您不担心对演员表演的淹没。您是怎么理解的？

吴兴国：对于科技或新媒体加入戏曲演出，我处理得非常小心，在《蜕变》中以新媒体影像和角色产生十分紧密的关系，是主人翁的脑中世界，并非只为视觉效果，或为求新而新，仍是为戏剧内涵所需。举例，以水墨黑白为美术背景，是考究了作者卡夫卡本身喜爱黑白素描，采用他的画作为创作基础，有意将西方素描和东方山水结合。我也受高行健画作禅意影响，这些新媒体美术背景是委托画家，画了将近十个月才完成的动画，过程是艰辛的，意境是虚拟的，而由于主题很奇幻，所以用了超现实手法，例如桌椅、苹果、书、镜子等道具全浮在半空中，和影像产生对比，象征主人翁葛里戈这位年轻人，一觉醒来变成虫，发现世界全颠倒了！

比较大的突破是，戏曲表演本质被异质化了，也跟主题——“人变虫”“人生如梦”有关联。

我把全剧分“梦”(影像)、“醒”(京剧)、“门”(昆曲)、“爱”(昆曲)、“禁”(舞台剧)、“飞”(舞蹈)六段散文体的表演方式，运用我喜爱的表演形式，也是受日本黑泽明导演电影“六个梦”的影响，追求超现实风格。

我不担心戏曲本质改变的问题，没有创新哪来的传统？我认为戏曲本质在以演员为中心，而在我的作品中，演员的技艺永远是被严格要求，并且不断自我提升人文内涵，增强个人才能。当然，我很重视基本功，演员每周五天的传统训练、吊嗓都是日常功课。

肖 英：您的新作《西泽》跟张军合作，已在排练，它是否与您之前的作品有着不一样的审美追求与艺术呈现？从编、导、演方面，您是怎么构思和探索的？听说音乐已经没有昆曲唱腔、京剧唱腔，没有锣鼓点，您怎么掌握戏剧节奏？那个大概是您目前很努力在突破的一个点吧。您将要呈现一部什么样的《西泽》？

吴兴国：每一出新的作品，对我而言都是像攀登圣母峰一样的虔诚、危险与困难。我只知道，这出戏比《梦蝶》《蜕变》《浮士德》《等待果陀》更艰难，因为故事背景在古罗马，我无法直接用京剧的唱念做打、文武场锣鼓经或西皮二黄来阐述这样一个有关“民主”“共和”“人性冲突”的权力戏剧。这出戏经过两千多年、莎士比亚书写的四百多年之后，映照21世纪的今天，看起来仍非常贴近当今人类所面对的危局。用戏曲的唱腔、节奏、水袖、厚底表达意蕴，都是潜伏的、暗藏的，就像“等待果陀”。当初申请演出版权，合约中被限定不可使用音乐，我们只好用清唱表现，内行的人来看戏，就暗笑。其实，演员举手投足都有锣鼓点，全隐藏在身段动作中，形成非常有节奏的戏剧性表演。

《西泽》会是我最后一部为当代传奇剧场创作的戏，之后开放和其他剧团合作，像去年为韩国国家剧院编创板索里版的《霸王别姬》那样。我不知道《西泽》会是什么样的作品，我们在视觉影像、音乐上费尽心力，表演上我相信自己和张军会努力挖掘出戏曲演员的能量，我想把京剧翻转为“当代艺术”“世界前卫戏剧”。

这一辈子作了很多努力，做“嘻哈兄妹串戏”“摇滚水浒”也是想让京剧变得年轻、很潮，我期待《西泽》是惊天雷，劈开我的智慧，也给下一代带来创造性的思维！

肖 英：您的实验京剧《等待果陀》《蜕变》跟传统京剧差别已经很大了，您是用“新”来重新定位自己的“旧”，用“西方”来重新定位自己的“东方”。在这一点上，您有没有想过以此为基础创立一种全新的在国际语境中极具东方意蕴，又具现代审美(中西融合)的“第三戏剧”或“未来戏剧”？

吴兴国：《等待果陀》运用了老生丑角戏的表演技法，有“问樵”和“清风亭”的戏剧元素和动作编排概念在其内，有位原来非常守旧的老观众，原本很抗拒看我的戏，后来有人送票给他，勉强看了我的《暴风雨》，却大吃一惊，他发现我的作品有创新外，却也保存大段大段老戏唱法和写意身段，他在报纸上发表心得，觉得长期误会了吴兴国，以为我要革国剧的命！

没错，新旧是一体两面，是古今对照，是自由来去，是开创亦是溯源。没有执念，是忠于自己的、当下的、全心全力投身于作品的真诚！