荒芜与黑夜：论太空科幻电影的“荒岛”意象*

刘中望，向 宇

(湘潭大学 文学与新闻学院，湖南 湘潭 411105)

“荒岛”是英国文学的重要主题，以莎士比亚的《暴风雨》、丹尼尔·笛福的《鲁滨逊漂流记》、R.M.巴兰坦的《珊瑚岛》、威廉·戈尔丁的《蝇王》等作品为代表，形成背景特色与故事环境具有某种一致性的所谓“荒岛文学”。[1]5荒岛文学源于扩张时代和工业革命的文化要求，与英国岛国环境和16世纪以来的海上殖民及资本拓荒息息相关，承载文艺复兴和启蒙运动后的社会精神及其人文反思。在历史长河中，扩张需求随版图视野呈现周期性波动，在全球化时代，太空成为人类扩张需求的新目标，太空的荒芜与黑夜凸显探索征程中的“荒岛”存在。承袭英国荒岛文学中的自由意志、开拓勇气、现代性追求、理想国渴望，一批太空科幻电影聚焦扩张文化，重视伦理纠葛与人的主体选择，显现与荒岛文学同质的“荒岛”意象。

与20世纪后期风行的《星球大战》《星际迷航》《异形》等“奇观”式科幻电影不同，近年来的太空科幻电影偏重“真实”感，经由叙事思考人类和宇宙的关系。2015年，克里斯托弗·诺兰导演的《星际穿越》(2014)获奥斯卡最佳视觉效果奖，电影为人津津乐道的亮点是黑洞卡冈都亚的特效画面，而这与基普·索恩及其提出的“虫洞”概念密切相关，[2]2人类穿越虫洞，可望到达更远的星系。由同名小说改编的太空科幻电影《火星救援》(2015)，获2016年奥斯卡最佳影片和最佳改编剧本的提名，原著作者安迪·威尔具有丰富的物理学和机械知识，小说在网络连载时便广获好评，电影拍摄得到NASA(美国国家航空航天局)指导与技术支持。[3]《太空旅客》(2016)由乔·斯派茨创作剧本，曾入选电影工业最佳未拍摄剧本清单。相对以往太空科幻电影，这3部作品的主题具有明显的现实主义转向，关注太空技术发展及其领域探索下的人类生存伦理问题。在已有的学术成果中，部分研究者将《火星救援》与《鲁滨逊漂流记》类比，称之为“火星版的《鲁滨逊漂流记》”，但尚未有人深刻挖掘“荒岛”意象及其文化反思，它密切关联全球化的扩张需求及太空科幻电影的叙事需求，反映审美转向的大趋势，值得专门研究。

一、复杂的荒岛：“荒芜”空间及其并置存在

荒岛与海洋密切相关，岛屿表征海洋与陆地的对立，荒岛强调荒无人烟。海洋是生命孕育与文化发展的摇篮，在生态资源的研究范围内，太空被称为“新海洋”[4]189，岛被海洋环绕，太空包裹飞船和星体，太空与海洋文化内在相通，在众多文学作品中常互为喻象。《蝇王》用大量篇幅描绘天空与海洋、日月与海水的交汇场景，《鲁滨逊漂流记》将遭遇暴风雨的船比作飘零的风筝，凸显天空与海洋的联系，田中芳村的《银河英雄传说》将广袤太空比作“星辰大海”，朝鲜民谣《小白船》将月亮比喻为徜徉银河的小船，这些都为太空科幻电影“荒岛”意象作铺垫。正如“岛屿居民理所当然地会走向大海”[5]5，作为宇宙中渺小岛屿的地球，其未来的大发展必然指向太空。

“荒岛”是偶然产生的特殊空间，兼具隔离性和继承性，具有独立的地理与社会空间，岛内环境自成生态。吉尔·德勒兹曾指出，“荒岛”是第二起源，它的创造、开始和生产是一种“重新创造”“重新开始”“重新生产”[6]13，荒岛空间是资源的再生形态。与“荒岛”对应的人具有某种分离性。在《火星救援》中，阿瑞斯3号的任务成员马克·沃特尼，因风暴而阴差阳错地独自滞留火星，由于被认定已经死亡，在赫尔墨斯号启程返回、火星栖息地缺少通信设备的情况下，马克与地球的联系被彻底切断。火星的生存环境极度恶劣，马克虽被称为“火星鲁滨逊”，但他面临的生存困境远甚于鲁滨逊，连呼吸都有赖于从地球带去的氧合机，火星无法狩猎，土地不具备种植条件，食物非常有限，令马克境况窘迫。德勒兹强调，荒岛物具有某种继承性。火星的荒岛空间经历再生而成形，生存空间的必需“物”来自地球，鲁滨逊的生存借助船上物资，马克则依赖NASA探索宇宙的精心准备，“神圣王国里的所有东西都是装箱运来的”[7]80，栖息仓、燃料、漫游车等，以及作为感恩节礼物的一包新鲜土豆，正是它让植物学家马克去解决土壤问题，获得持续的食物来源。马克的求生与植物培育，使火星从死地复生，土豆发芽象征“创造”“开始”“生产”的重新开启，对人而言，火星由环境恶劣的他者空间，转化为具有生命的自我空间。

太空科幻电影的“荒岛”意象有外星球和太空飞船这两种空间载体。传统的荒岛小说虽与海洋相关，但以漂洋过海的船为主载体，如威廉·戈尔丁的《启蒙之旅》、赫尔曼·麦尔维尔的《白鲸》等。荒岛的本质是陆地性，船只是暂时空间，终将返回陆地。在荒岛小说中，船与岛的功能发挥具有本质差别。船是继承物，具有时限性，岛则先于人而独立存在。荒岛由自然资源转向生存资源而完成异变，船是人类的创造物，没有这种转变。在太空科幻电影中，太空飞船是一种持续性空间，相对人的个体寿命而言，具有永恒空间性质，如《太空旅客》中，地球到新家园II号需120年，引发吉姆进行生死抉择。因此，虽然太空飞船不是传统意义上的岛，在时间的放大下却具有“岛”的性质。作为人类生产物的阿瓦隆号，虽具有继承物属性，却是吉姆的陌生化“他者”空间，负荷荒岛式的资源转化需求。

荒岛特性不仅体现于物理空间，还关涉心理空间，对接社会需求，产生心理上的荒芜感。与马克不同，《太空旅客》中的吉姆并无生存危机，“荒岛”来自独自一人被意外唤醒后，时空共同产生的社会性间距，荒芜体现为精神孤寂。“最初之人”是一种“社会存在”，既需要物质，也需要非物质性的东西，“需要得到别人的需要，即被其他人所需要或者被其他人认可”。[8]165在阿瓦隆号上，吉姆享受生活与娱乐所需，但因无法再进入休眠，他远离地球，又失去在殖民地开始新生活的机会，面临在飞船中孤独老死的绝境，被社会剥离的孤独，让他一度想纵身太空以求解脱。让·鲍德里亚认为，“需求”是对社会意义的欲望。[9]59发现亚瑟是机器人，初醒的吉姆十分失望，在与亚瑟的交谈中，他说自己身处“荒岛”，当亚瑟提出可以陪伴他时，他认为亚瑟是没有人类反应与情感的机器，他需要真正的人。吉姆一度通过纵情物欲度过岁月，然而物质消费难以弥补内心的空虚，他感受不到存在的社会意义，荒芜是因为需求被压抑、存在被否定，“荒岛”空间展现出地理性与社会性的双重隔绝。

荒岛空间强调与陆地的空间并置，生成某种权力关系。在米歇尔·福柯和亨利·列斐伏尔看来，空间是不同力作用下的关系呈现，空间形态与关系链接。福柯认为，空间构型与权力相关[10]239-256，权力关系的变动影响空间形态。《火星救援》援引《外层空间条约》《联合国海洋法公约》，指出火星适用于公海法，马克作为火星上唯一的人对独立空间的火星拥有能力范围内的绝对权力，地球通过马克对火星空间发生辖制关联，空间的独立与并置对立统一，反映权力范围随人类的探索领域发生变化，空间与权力密切关联。同时，并置空间引发元素对比，NASA发现马克活着后，地球成为映衬火星荒岛体征的平行空间，空间的对照性强化荒岛呈现，地球与火星场景产生二元反差，“生活”重心实现空间转移，地球上的人关注马克的境遇，情感集中于系列与马克沟通以及将他从火星救回的程式上，而火星上的场景集中于马克的生存活动，强调荒岛意象中的生活性。

除上述与陆地的对应外，荒岛空间的并置性还体现为多主体并存、经由叙事展现碎片化的空间关系。相比《火星救援》《太空旅客》，《星际穿越》中的空间呈现更为复杂，平行的并置空间凸显错位性，“荒岛”空间是连续的碎片式存在，异化特征明显，直接原因是地球失去“家园”属性，人类需要在荒芜的行星中寻找可生性的宜居之地，究其根本与电影表达的超越时空感有关。地球因为植物枯萎而不再适合人类生存，成为荒岛，人类放弃大部分科学活动而回归农事。为图自救，布兰德与曼恩等人实施拉撒路计划，寻找殖民星球。荒岛是合目的性的探索式再生空间，体现为永恒号和曼恩等人所在的星球具有不确定的空间使命，其“第二起源”展示某种联系，即碎片式空间的关系扭结。列斐伏尔认为，空间是一种社会关系[11]48，这种社会关系在电影中展现为“爱”，既是艾米莉亚为说服库珀去伍尔夫的星球提出的“爱之力”和布兰德要求艾米莉亚体会的种族之爱，也是库珀时时挂念和试图拯救女儿的父爱，这种关系使《星际穿越》的荒岛空间具有网状性与并置效果。作为擅长空间叙事的电影导演，诺兰游刃有余、富于美感地打造叙事与场景空间，《星际穿越》除多元的空间呈现外，空间的复杂性、逻辑性与艺术性，还体现为展现超四维时空的理念而打造超体空间，时间成为可调控的空间间距，成为空间的内部量素，强化超维度空间认知的视觉呈现，内外空间对应放置，从外部审视内焦点，封闭空间激化情感冲突，完成时空闭环。另一种独特的空间联系体现在登录米勒的星球时，黑洞影响时间的相对运动，米勒星球、永恒号和地球成为时间错位的并置空间，米勒星的1小时相当于地球的7年，当库珀和艾米莉亚从米勒星回到永恒号，罗米利变得苍老，库珀当上祖父、失去第1个孙子，墨菲变得与库珀同龄。库珀最终完成使命，与墨菲相见，年轻的父亲与白发苍苍的女儿强化某种错位感，在平行的碎片空间中，时间对比尽显残酷。

二、纠结的荒岛：“黑夜”意象及其伦理困境

意象组合构成母题[12]129，荒岛意象是复合体，其形成与海洋、岛以及人物形象关联。相比传统的“荒岛”，太空科幻电影的“荒岛”除人类视阈的死寂荒芜外，太空的自然属性使其经由隔绝强化“黑夜”意象，这是后者的重要特点之一。身处太空、直面黑夜景象，黑夜代表未卜前路的波折与未来机遇的渺茫，与荒芜共同生成荒岛的伦理效应。

作为重要的自然景观，“夜”在中西方自然观中有着不同表达。中国古代强调人与自然合一，诗词中常借夜寄思、以夜寄情，夜与月色、星辰、风雨、灯火等元素互融，抒发思乡之情、爱欲之情、自怜之情、忧国忧民之情，如，李白望月思故乡，杜牧借牵牛织女作宫怨，辛弃疾以灯火映衬佳人，杜甫夜难眠思虑民生，李煜月夜回想故国，等等。西方艺术对“夜”的理解更重视固有属性，主要表现人与自然外在形态的共处而非精神交融，强调其黑暗性，与白日、光明对立。柏拉图认为，光是视觉的中介，而夜则模糊视野。[13]219-220康德认为，黑夜崇高，白日优美，深沉的寂寞也是崇高的[14]3，“崇高”理论强调人在与自然的较量中征服黑夜。黑格尔用“世界之夜”[15]34指代人的本性，但也体现不确定性下创造的开端。中国现代文学深受西方影响，强调夜的黑色属性，鲁迅、茅盾等人的作品将黑夜与革命相联系，黑夜笼罩混乱的旧社会，孕育革命将要到来的黎明。《星际穿越》中，布兰德反复朗诵狄兰·托马斯的诗《不要温和地走进那个良夜》，该诗献给年迈的父亲，鼓励父亲与身体的衰老和疾病作斗争，诗中的“good night”被译作“良夜”，也可理解为告别，强调不要轻易地顺从濒死的命运。“夜”在该电影中体现两层意思，太空环境的永夜和人类即将面临的灭绝，“rage”是布兰德对无法改变的人类命运的愤怒，以及对库珀等人的愧疚、期待与叮嘱，“夜”承载的正是“黑夜”意象，表达遮蔽与创造的双重意蕴，黑夜并不是运动的停止，而在遮蔽中创造，通过革命性的拉撒路任务，实现人类的自我拯救。“黑夜”的创造性还表现为《火星救援》中的昼夜失序，为节约能源，马克白天休息、夜间赶路，夜晚是他的创造时间。

在哲学和文艺理论中，白日代表理性，黑夜喻指混乱，黑夜之境放大个体的主观性，凸显孤独感与能动性。与传统荒岛小说意外流落荒岛、过上乌托邦生活不同，太空科幻电影的“荒岛”目标是寻找人类的可移居地，主观目的具有创造性。主场空间虽然贯穿黑夜意象，但在视觉表达上，亦可利用丰富色彩，譬如，满目红色荒原的火星，满是水浪的米勒星，充满白色冰霜的曼恩星等，但物本身只有发光体与不发光体的区别，回归本源代表“黑夜”“白日”的二元状态对立，即便星球具有不同色彩，同一星球的单调颜色实质上凸显物的单一性，指向无生命的寂静。《太空旅客》的主场阿瓦隆号塑造某种“赛博空间”[16]186，在只有吉姆一人被意外唤醒的情况下，按既定程序，飞船默认所有人都在，并进行殖民培训，体现控制论下虚拟与现实的冲突，生成没有真实意义的虚拟社会生活。赛博空间强调“控制论”[17]1，社会机构控制通讯和组织体，维护秩序并调节偶发性事物。失去控制的空间呈现出黑夜的混乱特性：亚瑟撞破自己的脸，咖啡机溅射，奥罗拉险些淹死在漂浮的水中。能动性则体现为象征孤独的个体的领域控制，拥有能力范围内的绝对空间权力。黑夜对白日的遮蔽，用柏拉图的“日光喻”理解，就是失去“光”这个中介后，黑暗空间不存在清晰、理性、秩序的能动，个体达到存在性的顶点，如在《火星救援》的原著中，马克自称“火星之王”[7]111，电影展现其所到之处皆为第一，因其本身是唯一。

黑夜遮蔽理性、强化个体知觉，与死亡意识关联，产生伦理困境，作为封闭空间的荒岛，成为人性的试验场。一方面，荒岛环境的求生需求使人突破规范，社会性缺位下人与自然的关系上升为主要矛盾甚至唯一矛盾，社会性锻造的道德行为秩序让位于生存，引发反规范行为，如马克引火、拆卸设备等违背宇航员行为规范的操作。另一方面，无法征服的黑夜之境导致矛盾转移，基于欲望的多种满足方式而转向其他可能。《太空旅客》中，阿瓦隆号成为吉姆的“禁闭所”，福柯认为疯癫是理性的炫惑[18]104，封闭的囚室容易萌生关于复活、新生的迷思[19]268，空间的困境无法化解，只能靠转移目标实现精神满足。吉姆于赴死边缘遇见他的“完美女人”奥罗拉，欲望从自我解脱转向对奥罗拉的渴望，封闭空间对理性的压抑最终促使他唤醒奥罗拉，对伦理道德的违背主要在于，既抹杀奥罗拉的自主性，又导致她的社会性死亡。“人物真相的关键是欲望”[20]438，黑夜是欲望的放大镜，替换理性思辨，为个体代言，从另一种角度达到“我就是一切，我只不过是无穷”[21]73。同时，封闭环境改变人，引发二元化的行为或形象对比。道德品质高尚的布兰德和曼恩在“荒岛”上皆迷失自我，布兰德为拯救人类，以A计划欺骗库珀和墨菲，曼恩则在死亡阴影的笼罩下抛弃曾经的理念，试图杀死库珀。人物的二元性与遭遇相关[22]115，前后对比的巨大落差，强化“荒岛”意象，黑夜喻示死亡，令高尚英雄变为贪生骗子，黑夜笼罩下的阴影使人混乱与癫狂，荒芜与黑夜构造伦理困局，欲望被引至罪恶方向，亟需平衡和调整。

三、隐喻的荒岛：“乌托邦”想象与“第三者”崇拜

无论是英国文学的“荒岛”主题，还是美国文学的“荒野”[23]58意象，都与扩张的历史经验、拓荒勇气以及乌托邦的家园追求相关，兼具想象的顺时代性、想象物的逆时代性。太空科幻电影仰望星系宇宙，其回归人本的现实主义转向依然没有脱离上述框架，人类基于未来视阈对太空着迷。在事关人类未来的研究中，大脑和宇宙是两大核心领域，前者内视人类潜能，后者外寻发展机遇，在电影领域则体现为追寻本我的赛博朋克电影和放眼宇宙的太空科幻电影，前者的未来场景往往是高科技、低生活的凌乱城市，如《银翼杀手2049》(2017)中虚拟人和废弃物堆积的洛杉矶，后者的未来想象通常展现人类对地球之外乌托邦的憧憬，经典场景是《阿凡达》(2009)中的星球潘多拉，美丽富饶，正是人类梦中的理想之地。

“乌托邦”一词源于托马斯·莫尔的《乌托邦》，原意为“无何有之乡”[24]3，指代理想王国，太空科幻电影的“荒岛”映射人类将未知领域视为理想乌托邦的希冀。乌托邦“质疑现实”，“具有‘社会颠覆的功能’”。[25]33长久以来，很多人信奉“末日论”，从《创世纪》的大洪水、玛雅“太阳纪”的周期预言，到天文学的天体生命周期理论。“末日论”既存于神学，也关涉科学，它长期存在的重要原因，除宗教“原罪”论的广泛传播外，还源于人类对自身的缺损论调及社会不满。《异形》系列影片中，维兰德公司和大卫培育异形，折射超人完美论调下的异端审美。《阿凡达》中，人类破坏潘多拉，喻指人性之恶对理想国度的破坏。对现有社会的不满，唤起颠覆诉求，参与乌托邦建构。《火星救援》中，不适宜人类生存的火星作为牵绊马克的“荒岛”，连接所有参与救援的人，共同构建的组织网络展现社会关系的理想形态，包括NASA不计成本营救马克、中国与美国的科学合作等，展露“美好世界”愿景，人的生命价值高于金钱与利益。乌托邦还体现为静穆自然的心灵追求与理性崇高的价值实现，莫尔的乌托邦理念崇尚自然，黑格尔认为自然美在于自然对象能唤起的心情。[26]209《星际穿越》中，罗米利第一次休眠醒来，因身处太空而感到焦虑，库珀安抚他听耳机中的风雨声与雷声，凸显自然美对心灵的净化，在英美“荒岛文学”“荒野文化”的背后，都有清教思想的影子，通过劳动达到物质丰裕和心灵富足，这体现在电影中，罗米利以为库珀和艾米莉亚不再回来而放弃休眠，观察黑洞开展研究，马克以为自己必死无疑、继续火星任务，展现乌托邦式的生活理念，实现自我价值。

作为《圣经》中的乐园，“伊甸园”喻示美好之地，但它不是乌托邦，重要原因之一是女性受到贬损。乌托邦与伊甸园都是西方文化对美好之地的想象，但前者更重视制度完善，强调所有个体的平等性，后者更推崇上帝权威，突出男性对女性的控制，具有反理性、反人道的倾向，并非理想国度的完美状态。伊甸园是亚当和夏娃最初生活的地方，在《圣经·旧约·创世记》中，上帝以自己的形象创造亚当，用亚当的一根肋骨造出夏娃，女性成为男性的附庸。或许，在浪漫主义色彩下男女之间的互成圆满寓意爱情美好，但男性主导的基督教在教义上压抑女性，女性地位缺失，这与近现代以来日益增长的女性要求相冲突。[27]66《太空旅客》中，禁闭空间导致吉姆崩溃，由奥罗拉填补，空间纠葛转向人物矛盾，奥罗拉是吉姆赋予存在的女性，钥不对锁的矛盾处理与犯罪性的伦理纠葛，使他们的爱情难以美好，最后奥罗拉放弃重新休眠，选择与吉姆在飞船上共度余生。电影以生动的画面展现伊甸园式的美好场景：吉姆与奥罗拉相拥水中，飞船被改造为绿树成荫、鸡犬之声相闻的田园之所，两人庆幸相遇，表示告别过去，活在当下，创造美好生活。这种圆满结局被人诟病，对杀死自己社会性的吉姆，奥罗拉报之以爱，看似是乌托邦式的完美，实乃伊甸园式的妥协。

对理想地的追求，聚焦他者与自我关系，强调对他者的精神寄托和自我转化。《星际穿越》中，布兰德等人称帮助人类脱困的神秘力量为“他们”，喻示对“第三者”的精神寄托与人格崇拜。荒岛困境束缚人的行为，内部困境激发外力想象，英雄主义来自解救渴望和“第三者”形象塑造。力有未逮时，人常寄望于他者解决当下困境，对神的崇拜与这种依附心理相关。古希腊崇拜英雄，相信英雄的亡灵可以影响现实世界。[28]23美国电影流行的超级英雄文化，源自大众创伤记忆对英雄形象救赎人类的渴望。[29]16《正义联盟》(2017)描绘超人死去的悲悼之景，人们陷入恐惧罪恶的无望之渊。英雄寄托渴望，满足欲望构想。吉姆被奥罗拉原谅，源于他的英雄举措，舍身精神印证崇高人格，他的回归赢得奥罗拉的好感，生成团圆结局。在处理剧情和打造高潮时，电影常借助外在契机塑造机遇与反转，制造“第三者”这一外部存在。[30]203《星际穿越》中，布兰德等人认为，“第三者”能帮助人类存续，将虫洞放在木星边，以实现星际穿越。在电影最后的高潮处，布兰德与墨菲的公式需要黑洞的奇点数据，获取数据需要先进入黑洞，然而进入黑洞后无法存活，数据不能传回地球，在这一闭路的死循环中，“他们”为库珀制造一个所谓的“超体空间”，令其跨越时空，将信息传给小时候的墨菲，匹配片头关于“幽灵”的系列诡异事件。借助“第三者”，剧情闭环得以完成，巧思设计令人惊叹。但拙劣的强大外力对剧本结构是一种巨大的破坏，《星际穿越》只能设想这种高伟的“神”是人类自己，粗粗地返还于现实主义，强调通过自身努力改变境遇，聊胜于无而已。

四、简要评价

“荒芜”与“黑夜”是太空科幻电影“荒岛”意象的重要体现和本质属性，隐喻“乌托邦”想象、“伊甸园”妥协和“第三者”崇拜。在电影中，荒岛是空间载体，因人的能动性与关联性，生成丰富而有层次的意象，代表扩张时代的冒险精神与实现理想的美好憧憬。太空科幻电影中的“荒岛”意象源自现实主义的主题思路，太空的独特环境区别于传统荒岛，生成“荒芜”与“黑暗”的空间意境，“荒芜”强调空间的重新生产、创造以及空间的并置对比，“黑暗”与太空环境、太空探索的革命性以及环境引发的心理纠结相关。“荒岛”意象承载乌托邦理念，但结果可能是伊甸园式妥协，内部矛盾勾连，寄托“第三者”的精神力量，但在现实主义要求下，强调人的价值实现。

《火星救援》《太空旅客》《星际穿越》较好地融合科幻与现实，强调心理和物理空间必要的“真实性”，此前电影《地心引力》(2013)得到《自然》杂志“真实”[31]312的赞扬说明，大众对太空科技的有限了解，使当前太空科幻电影有足够的空间反映“真实”。20世纪兴起的三大太空科幻电影《异形》《星球大战》《星际迷航》系列，以诡奇的生物、刺激的战斗、恢宏的宇宙族群等审美体验，吸引无数“异形粉”“星战迷”，深刻影响此后的太空科幻电影发展，但《异星觉醒》(2017)与《星际特工：千星之城》(2017)的失败，暴露出此类电影的缺陷，视觉对知觉的优先地位，容易造成真实感缺失。真实性缺失一直是太空科幻电影被人诟病之处，过分强调画面与异想，忽视故事情节的重要性，信息时代与数字媒体的加剧竞争，影响好莱坞叙事电影的本质。[32]375在把握真实与幻想的界限上，讲一个好故事十分不易，这正是太空科幻电影在剧本类奖项上难有进展的重要原因。本文研究《火星救援》《太空旅客》《星际穿越》的“荒岛”意象，分析其现实主义主题转向对科幻母题下作品叙事与意蕴的强化，有助于为太空科幻电影找寻“真”与“幻”的平衡点，推进太空科幻电影的未来发展。《星际探索》(2019)的出现意味着太空科幻电影已发生审美转向，但口碑的两极化证明电影还需要更多的主题思考与叙事尝试。大众对宇宙空间的好奇心与求知欲，建立在故事欣赏而非刻板学习上，“荒岛”承载的探索精神、意识矛盾、感官刺激，随着人类对木星、土星及更远星球的实地探测，太空科幻电影将拥有更广阔的发展空间。

正如英国荒岛小说映射“扩张时代”，太空科幻电影诞生于美苏太空竞争，全球化需求使人类目光转向地球外的广袤空间，资源有限与人类未来命运的思考预测，促使人类不断探索太空。太空科幻电影的快速发展，与科技进步、时代文化密切相关。媒介“是文化帝国主义的隐秘帮手”[33]189，电影是国家软实力与意识形态的宣扬方式。20世纪至今，美国一直占据太空领域的全球霸主地位，与之对应的是美国科幻电影几近垄断，科技领先使电影具有相得益彰的预见性与前视效果。《2001太空漫游》(1968)的成就，使库布里克曾被猜测参与美国的阿波罗登月计划。2019年公布的第一张黑洞照片，印证《星际穿越》中卡冈都亚的可信性。科幻文化的商业价值与社会功能，使其在科技预言、社会批判与产业激活上有重要功用，有学者提出“未来定义权”概念。[34]147美国太空科幻电影的现实主义转向以及电影中的细节颗粒也证明这一点，科幻不是哗众取宠的闹剧，而是与文化、科技、未来密切相关的部件。我们不仅定义未来，更要思考怎样定义。相比炫目的画面想象，太空科幻电影应该回归“人类身处太空会怎样”而非“人类去往太空将怎样”的命题，要求叙事回归现实题材，挖掘“人”，重视“人”，英雄不再是外物存在，而是内生性产物。在电影世界中，英雄主义从个人转向群体，遵循现代性理念，通过科学培育，每个人都可能成为英雄。

作为硬科幻的系列太空电影可能勾起人们的失望之情。在《2001太空漫游》诞生至今约半个世纪的时间里，人类还没能完全实现月球探索设想，但正是这种心理落差，提升了太空科幻魅力，受众在观影过程中得到精神满足。NASA曾提到，2030年实现《火星救援》场景。2020年7月23日，中国国家航天局正式开启第一次火星探测任务。我国科幻类文艺作品快速发展，刘慈欣的小说《三体》斩获雨果奖，郭帆导演的《流浪地球》(2019)广受好评，被称为中国第一部真正的硬科幻电影。中国科幻电影距好莱坞水平仍旧较远、却不断靠近，分析大众审美背景下太空科幻电影的主题与叙事转向，对中国太空科幻电影的未来发展具有较大意义。随着我国火星探测任务的不断完成，属于中国的火星“荒岛”故事，值得大家期待。