典型性格创造空间在戏剧中的拓展——兼议红色题材戏剧人物塑造

■ 冯 冬

早在19 世纪40 年代，恩格斯在批判小资产阶级所谓“真正的社会主义”的诗歌时，就提出了要歌颂“倔强的、叱咤风云的革命者”的主张，实际上就是向文艺家提出了表现和歌颂无产阶级革命者的历史任务。戏剧工作者要不断深化关于创造典型环境中的典型性格规律的认识，并以此引领红色题材戏剧的新的艺术实践。话剧《秋白》对主人公个性的表现，柳琴戏《沂蒙女人》贯穿全剧的传奇性，以及王恩施所作的剧本《冬至》对人性内涵的表达，都从各个向度探索、拓展了典型性格创造的艺术空间。

一、美学的把握：写好“单个人”

（一）注重艺术典型的个别性

长期以来，红色历史题材创作表现革命者的共性有余，而塑造形色各异的革命者个体的鲜明个性则不足，许多作品难免被诟病为“概念化”“脸谱化”。关于戏曲现代戏创作领域“直奔主题”“图解政策”和人物“概念化”的痼疾较为普遍，且在“诊疗”上常常事倍功半。如果说创造艺术典型是戏剧艺术的中心任务，那么厘清关于艺术典型上的认识误区则具有关键意义。

在对艺术典型的理解上，一些创作者将“典型”等同于“类型”，这种理解在无形中放大了典型的共性一面，即认为凡是英模，都必然是完美的、无暇的：从信仰到容貌，从智力到体能，从语言到动作，从潜意识到显意识，等等，都要英雄化或革命化，反之则都要魔鬼化、丑恶化。这种“典型”即“类型”、“类型”即“共性”的认识其来有自。亚里士多德在《修辞学》中提出，典型的性格就是符合某种一般类型的性格，从贺拉斯到以波瓦洛为代表的新古典主义者都曾将“典型”理解为“类型”。

但我们必须认识到，从欧洲文艺复兴到马克思主义产生以来，人们在认识典型问题时，最看重个性的意义、个别反映一般、个性与共性相统一。歌德跟爱克曼谈到“突破艺术的原来高度和难点”时强调“对于‘个别’的领会”，要求爱克曼“必须强迫你自己跳出观念的圈子”，指出“理会个别，描写个别是艺术的真正生命”。①参见伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，上海：上海译文出版社，1979 年，第463 页。歌德在谈话中表明了“跳出观念的圈子”是描写个别、获得艺术真正生命的必要前提。恩格斯肯定康德和黑格尔关于典型即“理想”、个别性与一般性相统一的观念，对艺术典型给出了辩证唯物主义的定义：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当是如此。”②纪怀民等编著：《马克思主义文艺论著选讲》，北京：中国人民大学出版社，1982 年，第250 页。由恩格斯对于典型的阐述，艺术家们还应当看到,对于“这个”，即“单个人”的注重，既是一种哲学的把握方式，更是一种美学的、艺术的把握方式。对艺术家来说，“这个”或者说个别、个性比之哲学概念上的“这个”，具有更多样、更复杂、更多可能性的内涵，艺术家的任务就是善于表现出艺术典型作为“这个”的多样性、复杂性、深广性，或者说，典型能够反映出社会历史或现实的某些本质和规律。

众所周知，作为无产阶级先锋队的中国共产党人，在艰苦卓绝的条件下都能够“一不怕苦，二不怕死”，他们在逆境中能够信心百倍，面对死亡毫不畏惧……这些品质无疑为革命者的共同特征，也是戏剧艺术必须真实表现、大力弘扬的。但是，如果在作品中只表现这一方面，而忽略每个个体都不同于他人的性格、心理特性，忽略造成人物命运遭际的复杂成因以及特定人物自身的某种局限性、失误或错误，就会使创作走向背离生活、背离真实的误区。许多作品，特别是“文革”期间的一些红色题材作品大体如此。

其实，今天的红色题材戏剧创作，只要将“真实”作为创作的起点：即革命者的共性存在于千千万万个人身上，同时，革命的队伍是由千千万万个个体所组成，而作为争取为千千万万人喜闻乐见的戏剧作品，更应聚焦于不同的个体，即“这一个”，从典型的个性去体现革命者的共性，从而达到现实主义原则所要求的历史的真实。

（二）话剧《秋白》：作为革命者的“这个”

话剧《秋白》对党的早期领导人瞿秋白的形象的创造，可以说是革命者的共性与典型人物的个性形成高度统一的出色作品。剧作家苦心孤诣地塑造出了一个性格鲜明而独特的瞿秋白。作为中国共产党的早期领导人之一，瞿秋白具备坚定信仰马克思主义的共产党人的共性，不屈不挠、视死如归；但另一方面，编剧也不避讳主人公作为一个十分感性的文人所特有的率真、敏感，浪漫性格中也有柔弱、忧郁的一面，通过再现瞿秋白与一系列人物的交流互动，使这一形象血肉丰满。

主人公在狱中，也即在其人生的最后时日里，最直接的对手是奉蒋介石之命来劝降的宋希濂。宋希濂对瞿秋白并未施以酷刑或践踏其人格尊严，而是采取攻心战术。宋希濂的诘问对瞿秋白的革命信念、斗争意志形成了最严峻的考验，这一考验的残酷性绝不亚于最残忍的酷刑。那么，如何经受这一考验就关乎塑造瞿秋白这一共产主义信仰者形象的成败。瞿秋白内心深处的困惑和怨怼只对幻象中的爱妻有所流露，而在敌人面前，则坦然表明自己能力薄弱，并不适合充当领袖角色，以此应对敌人诱使其背离党组织的险恶用意。

创作者本着真实性原则，将自己的理性思考融进对人物的塑造。写瞿秋白就不能不写其所作的《多余的话》，而写《多余的话》，就无法回避瞿秋白自认的“脆弱的二元人物”。编剧对此找到了恰当的戏剧表现手法：让鲁迅在剧中再次出现，通过鲁迅之口，对《多余的话》作出明确而深邃的评价。这一戏剧手法完全符合艺术的真实，因为瞿秋白与鲁迅相知甚深，心灵相通。在剧中，鲁迅将这一“特殊文献”的思想价值加以弘扬：“真话往往会伤人，有时会给革命者带来一时的蛰痛，但这是良药苦口啊！革命和个人都需要这种蛰痛的自我批评。……时代和革命需要这种声音，需要瞿秋白。……当我们接受了真诚、透明和干净，革命的队伍才会健康，才会不断走向成熟和壮大！”①周长斌：《秋白》，《剧本》2011 年第7 期。通过《多余的话》，人们真切地感受到主人公既具有众多革命者视死如归的共性——他在敌人的枪口下慷慨大笑；又感受到作为一个马克思主义信仰者、青年革命家和思想家的个性——对自身严于剖析。《多余的话》标志着瞿秋白思想上的又一次革命，意志和人格的又一次超越和升华。人们看到，作为“个人”的瞿秋白被敌人杀害了；但作为一个革命者，在其“最后的斗争”中他是个胜利者，他使敌人竭尽全力砸下来的拳头如同砸在一团棉絮之上。敌人可以夺去瞿秋白的生命，但他的崇高信仰和牺牲精神却感召着千千万万人投入革命。

二、典型化的凝结：传奇性

（一）在典型性格的创造中体现传奇性

综观70 年来现代戏曲的发展，虽然经过大浪淘沙留下一大批现代戏经典，然而其成就很难说已达到令人满意的程度，作为一种新型综合艺术形式而言，整体也尚未发展到成熟阶段。在这个领域，我们在戏曲美学精神的把握和新旧艺术形式的探索上还存在薄弱环节。比如，对中国戏曲传奇性的认识就有待深化，尤其在倡导红色题材戏剧创作时，有必要将传奇性嵌入典型性格的创造中。

这里强调传奇性也许会引出一些异议——传奇性是否会影响作品对于社会历史的真实性和生活复杂性的表现，“传奇”这一古代戏曲艺术概念于当下是否还有研究的价值，等等。显然，即使在今天，我们也必须以正视中国戏曲艺术本体作为起点来认识“传奇性”问题，一般意义的现代戏也好，红色题材戏曲也好，创作者都应重视对中国戏曲美学精神、艺术特性的继承。

“诗言志”“立象以尽意”的“志”“意”是中国艺术表现的旨归，它既是内容也是形式，而非仅仅是工具或手段。写意是以有限的笔墨去表现无限的意蕴，必须“立象以尽意”。这里的“立象”不限于对具体事物的诗性表达，作为一种艺术把握世界的方式，它通用于对大千世界、沧海桑田和历史变迁的表现，是对它们的意象化凝结。对于这种凝结性的创造，陆机在《文赋》中形容道“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，刘勰《文心雕龙·神思篇》说“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”，这种对“巧义”“新意”“新奇”的追求，贯彻于叙事艺术上，必然结出“传奇”的果实。我们还应看到，这种传奇性叙事艺术传统在中国文化中带有普遍性，且早于小说、戏剧，在中国古代神话、诗词歌赋、诸子散文、史传文体及舞蹈、绘画中都体现出了传奇性叙事艺术。

可以说，随着艺术综合性的成熟，传奇性已凝结为意象化的、虚拟化的中国戏曲诗学的核心内容。清代李渔《闲情偶寄·脱窠臼》明确地阐述传奇性为戏曲创作（填词）的“第一要义”：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。新，即奇之别名也。”①李渔：《李渔全集》卷三，杭州：浙江古籍出版社，2010 年，第9 页。传奇性已深深渗进民族与文化心理、审美趣味和文化性格之中，这一美学特性、艺术形态也影响着中国人的戏剧认同感和欣赏习惯，已成为中国叙事艺术中的重要基因。由此来检视数十年中国的戏曲现代戏创作，那些至今为群众所喜闻乐见、不断演出的剧目，无不是承继了戏曲的传奇性，体现了戏曲写意性的美学精神，并创造性使用富有生命力的艺术程式的成功之作。

（二）柳琴戏《沂蒙女人》：典型环境与典型性格的传奇化

把握与表现好典型环境是现实主义的美学要求，其要义在于必须呈现典型人物所处典型环境的真实性（特定性、复杂性或残酷性），这是戏剧创作据以传奇化的基础，而传奇化的表现又将人物性格、人物命运表现得更集中、更鲜明生动、更有普遍性、更具典型意义。柳琴戏《沂蒙女人》就是一部将传奇性体现于创造典型环境中的典型性格的优秀作品。

《沂蒙女人》的序幕生动、凝练，开幕就通过满堂爹之死呈现出残酷的抗日战争给这个家庭带来的苦难，这就是典型环境。在满堂爹的坟前，满堂娘凛然将儿子满堂送上战场，并告诉他：“你走了，娘还按早先定的日子给……给你把媳妇娶回来！”这就交代了女主人公山杏所处的特定处境和未来传奇性的戏剧人生。该剧的第一场“婚礼”就呈现出山杏新婚之日的传奇性：新人拜堂，新郎不得不以婆家嫂子替代；新婚之夜，又不得不让一只公鸡来陪伴新娘。这只公鸡的设置可谓神来之笔，它是替代满堂的陪伴者，成为山杏思念、望归的丈夫的象征，它在山杏心中已成为支撑其艰难度日的一个支柱，而这一情节也为第三场的“忍痛杀鸡”埋下伏笔。戏剧家营构出的这种传奇性的人物处境必然衍生出典型人物的传奇行为。如果说前两场重在营造这一婆两媳家庭的特定处境，那么身负重伤、被敌人搜捕的赵连长的到来就成为剧情的重要转折点。这个残破家庭由此有了新的处境与使命，三个沂蒙山女人由此在更加艰难险恶的处境中养护伤员，有了饥饿节粮、断粮杀鸡、舍身掩护等塑造一婆两媳三个典型人物的情节。

《沂蒙女人》为传奇性典型人物安排的悲剧性结局值得称道。全剧的高潮在第六场，剧情安排得丝丝入扣，节奏张弛有致。山杏把对丈夫的爱寄托在侄儿石头身上，她不忍石头挨饿，于是前去娘家借粮。恰在此时，丈夫满堂路过家门，这对未曾见过面的已婚夫妻却错过了彼此。待石头唤回大喜的山杏，满堂已回队伍，山杏“眼巴巴，又见一群后脊梁”。该剧在一场残酷的战役胜利后，安排给山杏“这一个”典型人物的却是个既是悲剧性又是传奇性的结局——那个一生都不曾见过的丈夫牺牲了。战役胜利，在这个家庭，婆婆、长媳早已失去丈夫，山杏穿起红嫁衣，顶起红盖头，最终归来的却是丈夫的灵牌。

《沂蒙女人》的结局处理，真实地再现了典型环境中的典型人物，符合特定历史时期山东革命老区许许多多革命人民的命运遭际，这种传奇性的典型人物的结局便使得该剧具有了诗剧的品质、史剧的价值。

三、典型性格的根基：人性

（一）文艺创作中的人性表达

歌德在谈到莎士比亚戏剧对人性的表达时说：“任何重要的戏剧家都不能不去研究莎士比亚的作品。研究之后，他们就会意识到，莎士比亚对人性已经从一切方面上，在一切高度和深度上，都发挥尽致了。”①伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，1979 年，第463 页。马克思主义从来也没有否认过一般意义上的人性，恩格斯的《反杜林论》在反驳把人类“分成人性的人和兽性的人，分成善人和恶人，绵羊和山羊”的荒谬观点时说，“人来源于动物界这一事实已经决定人永远不能完全摆脱兽性，所以，问题只能在于摆脱得多些或少些，在于兽性或人性的程度上的差异”②中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译：《马克思恩格斯全集》第42 卷，北京：人民出版社，1972 年，第125 页。。恩格斯并不否认“一切人，作为人来说，都有某些共同点，在这些共同点所及的范围内，他们是平等的”③中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译：《马克思恩格斯全集》第42 卷，第125 页。，但恩格斯强调，“从人的这种平等”，就必然要求有“平等的政治地位和社会地位”。马克思、恩格斯历来反对的是那种脱离人的社会性来谈抽象的人性，剥离人的阶级性来谈人性的唯心主义观点。

以这种唯物主义的历史的和美学的观点来看待马克思所赞赏的巴尔扎克、列宁所赞赏的托尔斯泰等作家创作出的那些反映了历史发展的必然性的伟大作品，来看待中国革命文艺史上的诸多经典性作品，人们不难获得这样的认识：人物行为真切的可感性取决于特定历史环境、特定处境与情势的合理性，而那些塑造成功的人物性格对读者或观众情绪的感召力、情感上的冲击力和感染力，则往往取决于创作者在典型性格塑造中体现出的丰富的人性内涵。在红色题材戏剧中，革命者不是不食人间烟火的某种抽象理念的化身，不是没有温饱之需、伤亡之痛、同志之爱、男女之情、家人之亲的“怪物”或“神”，不能忽略存在于每一个革命者身上的普遍的人性——作为革命者，他（她）已经成为一个具有阶级属性、社会历史属性和特殊成长轨迹的人。这是构成人物不同个性和传奇行为的底蕴和基础，也是戏剧作品中人物行为（情节）合理性、真实性和感染力的保证。正因为有这种既有个性又有普遍性的人性作为基础，在特定处境中的典型人物独特而鲜明的个性才得以凸显。

（二）剧本《冬至》：人物性格塑造中的人性内涵

著名剧作家王恩施所创作的《冬至》，讲述了长征途中苏区红军游击队抗击国民党反动派“围剿”的故事，是一部凸显人物性格和人性内涵的优秀作品。

细读剧本，也许我们可以设问：剧中所呈现的红军卫生员叶子被俘又被卖的遭遇，她在熟悉并同情善良侠义的水生后与之做假夫妻，在得知爱人丁涌泉“遇害”后同水生结合这样的情节是否典型呢？同水生结合后，丁涌泉重新出现，叶子最终仍选择了水生，这是否有悖于表现典型环境中红军战士的典型性格这一创作要义呢？戏剧家选取这一题材，正是通过历史真实来表现特殊时期革命者的坚定信念、红军与劳苦大众的血肉关系和在残酷斗争环境中的坚韧意志。创作者不掩饰特定历史时期残酷的真实性，真实地表现反动势力的残暴、阴险与狡诈，一反常态，没有将革命者写成自带英雄光环、远离人间烟火的革命口号的“传声筒”。很显然，只有真实地、典型化地表现中国革命道路上曾经经历过的困难、曲折甚至错误与失败，揭示种种客观背景和特定历史条件，才能令人信服地显现出他们坚强的革命意志和斗争智慧。

《冬至》第二场是表现牛水生、牛二叔和叶子三个人物性格的重场戏，真实而生动地呈现三个人物之间的关系及其变化。三个人物处境不同、欲求不同，必然冲突丛生、谐趣迭出：40 岁的牛水生最大的愿望就是得到一个“妇婆”，不料“得到”的却是一个已有身孕、性格刚烈的女红军；牛水生的叔父牛二叔是个老鳏夫，最大的愿望是给侄儿取妻以传宗接代，其一切言行都出于这一动机；而叶子的爱人是游击队长，生存下去，养育孩子，与丈夫团聚且与其并肩战斗的愿望，既是自然普通的人性，又是她作为革命者的情怀。三个人物性格基调的精心刻画为后续剧情的发展提供了合理性。

《冬至》第五场将主人公人生的尖峰时刻、人性与命运的纠葛以及精神的磨难震撼地表现出来。“已死”（实则已逃脱敌手）的人突然来到生者面前的传奇性情节在传统戏曲中屡见不鲜，但这种精彩的戏曲关目在该剧中却使相关人物全都陷入自我的人性与忘我的理性的自我矛盾与冲突之中，最终作出艰难选择。选择的艰难表现出人性自然的合情合理，而忘我的理性选择则在三个人物身上有着不同的呈现。这样，该剧就表现出典型人物既富有人性的温度，更有着革命者崇高的精神境界。这部红色题材戏曲既真实生动地表现出那段革命历史和革命者的典型形象，又体现出戏剧家擅于塑造富有人性内涵的典型形象的艺术才华。

结语

将上述三个方面综合起来加以理析，不难看出典型的个别性、典型的传奇性与典型人性内涵之间存在的有机联系和逻辑上的统一性。没有鲜活的个性，共性就失去了存在的根基，所谓“共性”的表现就必然变得苍白；典型性格必然凝结为能够反映出历史必然性的、个性与共性相统一的传奇性；而戏剧创作对典型化、传奇性的追求，则必须以复杂的人性为认识起点，进而发掘并表现出更高精神境界的人性之美。个别性、传奇性和人性三个概念之间的有机联系对于红色题材戏剧的创作实践具有普遍意义，进一步深化对三者之间逻辑联系的认识，将有益于拓展和提升红色题材文艺创作的创造空间与美学境界。