浅析歌剧表演中的人物形象塑造

■ 牛 雁

歌剧作为“舶来”艺术，最初在舞台叙事和人物塑造上主要或完全以歌唱和音乐来进行，不同于戏曲、话剧等舞台艺术样式，人物塑造在歌剧创作中并不占主导地位。经过几代中国歌剧人的努力，特别是民族歌剧表演范式的不断成熟，运用恰当的表演方式来塑造人物形象逐渐成为一部优秀歌剧的重要标志。

一、歌唱与表演的“视听合一”

在2018 年举办的国家艺术基金“民族歌剧人才培养计划”课程中，授课老师任桂珍、孙丽英、于丽红、黄慧慧、张春良等几位专家教授，分别从演唱的具体方法及不同角色的特点分析上进行讲解和示范，通过对《江姐》《白毛女》《党的女儿》等多部民族歌剧中主人公艺术形象的分析和对比，深入细致地向学员们传授不同类型和人物性格在不同戏剧情境中的音乐形象和性格塑造的方法，无一不强调歌唱与表演的视听合一，强调“眼、身、手、法、步”的综合运用。

歌剧表演是在音乐中通过表演技巧刻画人物形象的。歌剧之中，歌唱与表演“你中有我、我中有你”，这样才能有机地统一为艺术的“这一个”，没有特殊性就失去了人物形象塑造的价值和意义，歌唱与表演共同构成了歌剧独有的角色状态。因此，一名歌剧演员不但要具备比一般声乐演员更高的歌唱素养，同时还要具备戏剧演员塑造人物的能力，唯有在舞台上向观众传达出人物鲜活而真实的生命状态，才是真正达到了歌剧表演的基本要求。从整体到细节，从辩证思维到声音形体，歌剧演员要经历种种训练，这不是仅通过练习几个咏叹调和唱段就能轻而易举解决的。

尽管歌剧中声乐的表现较之于一般的声乐演唱显得更加严格与全面，但依然要与丰富的戏剧性相融合。也就是说，当一种单纯性的声乐被歌剧的戏剧性所充实（加入了表演）之后，原有的声乐就具备了更为丰富与形象的表现功能。才能形成歌剧独特的表现状态。因此，歌剧演员不但要具备较高的演唱素质，还要具备戏剧演员的表演素质，两者相加，才是歌剧演员不同于一般声乐演员的表演特点。

表演素质的提高，首先要学会运用好身体，包括身段、手势、动作、行为以及与之相关的调度。中国的戏曲很讲究手、眼、身、法、步，歌剧表演亦如此，而且强调在视觉的作用下加强声乐演唱的表现性，使表演更具生动性和形象感。下文将以《小二黑结婚》《江姐》《货郎与小姐》《夫妻识字》四段歌剧中眼神和步法的表现为例进行说明。一是眼神的运用。《小二黑结婚》中的小芹是年轻的农村姑娘，她的眼神始终是清澈的、天真的，无论是等待小二黑时的焦虑，还是面对封建枷锁的无奈，观众都能读懂她眼神里的情绪；而《江姐》中，江姐的眼睛面对敌人时透出的是镇定沉稳与不屑，想到战友、展望胜利时则充满了幸福与满足；歌剧《货郎与小姐》中，外国小姐居里乔赫拉的表达方式是与中国人是不同的，虽然羞涩但敢于表达，用深情而期待的眼神向货郎表达她的爱意；《夫妻识字》中刘二妻是典型的农村妇女形象，用直接、大胆而灵活的眼神来表达她泼辣不拘小节的性格尤为合适。二是形体动作的设计。小芹的脚下灵活，小碎步的走法表现出她的年轻与活力；江姐的步法沉稳、有力；居里乔赫拉的步履轻盈；刘二妻在舞台上则是风风火火。歌剧中的一切表情、动作，通常是为了表现人物的性格特点，为了剧情需要，因此，歌剧演唱过程中所配合的表演与声乐演唱是融为一体的。

在歌剧中，声乐和表演是两个重要部分，其不可分割的关系决定了歌剧的声乐必然是带有表演性质的声乐，歌剧的表演也必然是在声乐演唱过程中的表演，这是歌剧的表演特性。演唱表现中的一切动作、行为、表情，包括舞台上的所有行为调度，都是根据剧情、人物、情节的需要而与声乐演唱一起进行的。所以，歌剧演唱者的表现状态，并不完全是单纯的声乐训练能建立的，它还需要表演训练的积累。

二、音乐和人物形象的契合统一

歌剧独特的声乐表现状态决定了表演者必须找到最接近角色的音乐语言，为剧情服务，为形象服务。以《小二黑结婚》《江姐》《货郎与小姐》《夫妻识字》这几部经典歌剧为例，它们诞生于不同年代，属于完全不同类型的歌剧，角色之间相距甚远，不可能用同一种声音形象去演绎。以戏剧的性质而言，一切情节、事件、矛盾、冲突等，都离不开人。因此，在歌剧中，由人所表现出的音乐，在构成歌剧庞大声乐氛围的同时，必须呈现出不同的独立性与特殊性。这与一般声乐表现的单纯性有很大的区别。演唱歌剧，声音中所表现出的不仅仅是歌曲内容中所规定的情感，所谓“声情并茂”也不像一般声乐作品中表现的那么单纯。歌剧的声音表现，要有剧中人物的特性，从人物性格、行为习惯、思想感情中去寻找、挖掘和表现音乐语言，达到声情并茂，即有具体的人物可指，有具体的情节可联系，有戏剧中人物的确定性。

（一）声与情的统一

从理论上讲，要真正做到声情并茂，声音优美、洪亮、动人心弦，情感真挚、深厚、感人肺腑，是很难的。不仅要求表演者有较高的演唱技巧，还必须要对所演唱的作品进行非常细致的分析，明确自己所要表现的作品内涵及情感意义，也就是“谁在唱”“唱什么”“怎么唱”。

以笔者演出的歌剧《江姐》第六幕为例，看似是一场江姐面对敌人严酷审讯的戏，但如果不了解60年前那段苍凉悲壮的历史，没读过《红岩》，不知道渣滓洞、白公馆，不晓得巴山蜀水的风土人情及其音乐的特别性，就不可能懂得江姐作为一个革命者、共产党员身上所表现出的英雄气节和坚贞不屈的革命精神。所以，在排练和演出时，演员要求自己必须成为“江雪琴（江姐）”，必须让江姐的精神融入规定的音乐语境之中。无论是中慢板抒情时的细腻委婉，还是一板一眼时的激越轩昂，或是紧拉慢唱时的坚定执着，都必须围绕着江雪琴这一革命人物勇敢智慧、坚定无畏的伟大精神。

（二）音乐的形象化表现

明代万历年间，名噪一时的歌唱家沈庞绥在歌唱的表“情”方面曾有过“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”的精辟论述，十分透彻地形容了歌唱表“情”所能达到的感染力和对人产生的精神作用。前人指出的歌唱中“声与情”的形象化倾向，也恰恰证明了今天的音乐对于形象（如人物、情境、情感）的塑造。不同音色、不同特性的声音都会相应地完成不同形象的塑造。尤其在歌剧表演中，以不同音色表现不同角色是常有的事。个别角色在自身固定的形象范围内还需要去模仿另外的人物，这本身就需要有音色的区别。比如笔者在歌剧《货郎与小姐》中扮演的居里乔赫拉，在遇到货郎并对其心动时有一段内心独白，表现的音色是富家小姐所特有的娇柔、甜美和充满期待。当突然想到太利的话：“难道当货郎的能和你相配吗？”此时在表演中必须迅速转换角色，模仿太利的口吻和语气，而太利这一角色的泼辣、干脆与小姐的温柔性格就形成了鲜明的对比，使人物形象更加生动有趣。

《夫妻识字》是延安时期秧歌剧的代表作品，反映的是陕北农村普通农民的生产生活面貌。音乐大多采用的是陕北地区的民间小调，并用陕北方言演出。笔者在剧中扮演刘二妻，一个典型的陕北农村妇女形象，为了演好这个角色，尽量使自己的语言挟带明显的地域特点，达到原生态的艺术表现效果，使声音高亢、明快，表现人物泼辣、直爽与不拘小节的性格。

《小二黑结婚》的音乐元素大多取自山西民歌及山西梆子。剧中的女主角小芹是个淳朴天真的农村少女。为了扮演好小芹，笔者在《清粼粼的水蓝莹莹的天》的唱段中，尽力使演唱时的声音展现出纯净、柔和自然的状态，首先从声音上做到与角色相符，进而把小芹朴实而又天真可爱的性格，以及盼望与小二黑相见的心情逐一展现给观众，使大家喜欢这个角色。

寻找符合歌剧人物的音乐语言语境，取决于歌剧声乐的演唱能力，而歌剧声乐演唱的能力，亦体现在声音技术与技巧的全方位：优美的声音特质，丰富的色彩变化，音量大小的控制，速度快慢的掌握，节奏的抑扬顿挫，力度的强弱收放，音色的明暗浓淡，气息运用的均匀连贯，吐字行腔的配合得当，语气语调的合理变化，声字结合的协调统一，等等，都是歌剧演唱中应具备的技术性能力。寻找歌剧人物语境的体验，在一定程度上决定了能否将真实的情感与音乐融为一体，并使之与扮演的人物成为统一体。

三、外在形象和精神气质的“表里如一”

民族歌剧表演范式发展成熟的过程中，一直都注重演员与所演角色的外在形象和精神气质上的统一，强调深入生活，深入人物心灵，关注人物命运和内在灵魂，深入研究人物的生活逻辑，以求得舞台上演员外在形象和精神气质高度契合，力避因出现“两张皮”现象而令观众产生审美障碍。

因此，要使歌剧舞台上塑造的角色真实可信，应认真全面地分析、熟悉角色，注意观察和认识角色周围的实际情况。在舞台上，任何一点不合理的现象都会被无限放大，使观众对剧情产生不信任感甚至反感。很多时候，观众不喜欢某个角色，多数是因为演员在表演时的某些做派不合理。一抬手、一投足，一个表情，一个眼神，看似微不足道的细节和举动，其实都应该有目的，讲究真实性。

例如，饰演江姐，一百个人大概就会有一百种演法。尽管造型师会从外表上对每位演员进行全方位的妆扮，但最终也不可能与江姐本人完全一致。江姐究竟该是什么样？谁也说不清楚，人们只能通过舞台上的表演去品味、去体会。哪位演员把握得好，对人物理解得深，大家就承认她。在歌剧表演中，除了要掌握全面的演唱技术，还必须在情感方面全身心投入。而要做到这一点，就必须全面了解人物并熟悉剧情，对作品的创作背景及人物性格特征等进行全面的分析，认真做好案头工作，明确自己将要面临怎样的情感体验。歌剧表演之所以难，是因为在很多情况下，歌剧的声乐都是靠表演的配合来完成的，唱中有戏，戏中有唱，既要唱得出彩，又要演得入木三分，确实很难。

要获得真实的效果，首先要树立一个信念，相信自己在舞台上所表现的一切都是真实可信的。要做到真听、真看、真交流、真反应，在专注的状态下完成角色所赋予的一切。笔者在参加全国艺术院校中外歌剧片段展演时，曾排演过歌剧《白毛女》的片段，感触颇深。《白毛女》是中国经典歌剧，剧中的喜儿有三个对比鲜明的形象，随剧情的展开而发生改变：从天真无邪的少女，到被卖到周家后遭受凌辱的红喜，再到逃跑后在深山苦熬三年变成的“白毛”。为了适应这个角色，笔者尝试了几种不同的表演方式。在“北风吹”中，用偏舞蹈化的形体动作，以时而欣喜时而忧伤的面部表情，表现喜儿的纯真可爱，表现喜儿在雪夜期盼爹爹回家的急切心情；当喜儿被卖到周家遭受凌辱后变得无助而不知所措时，坐在平台上，以呆滞的目光表现喜儿悲凉的心情。喜儿逃跑是《白毛女》的重场戏，为了强化表演氛围，笔者采取狂奔跑的方法，时而跌倒时而爬起，面部表情紧张恐惧，眼神里充满危急与彷徨。当喜儿在深山老林苦熬三年最终变成“白毛仙姑”时，笔者所体会的喜儿此时已几近疯了、绝望了，心里充满仇恨，此时的表演中要求形体达到一种近似野人的夸张，怒目圆睁，充满恨意；在叙述遭遇时，表情凄惨，肢体松懈，用以表现喜儿痛苦与悲惨的状态。

结语

总之，歌剧创作中的“表演”不是音乐的附属品，音乐和表演的高度融合才能更好地推动故事情节发展，使戏剧冲突更加鲜明，使人物形象更加立体。要想做到这些，歌剧演员要强化声音、语言的表现力，借助表情、动作塑造人物形象，不断加强自身的音乐修养和文学修养，牢牢把握人物的思想逻辑和行为逻辑，不断地提升自己塑造人物的能力。