岭梅漫卷破冰霜 英雄浩气震东方——舞剧《岭上梅》的创作谈

余端嵘，严冠斌

（1.汕头大学长江艺术与设计学院，广东 汕头 515063；2.北京舞蹈学院，北京 100081）

一、创作者的文化自觉和时代担当

法国艺术批评家丹纳在其《艺术哲学》中指出“艺术作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”。一个艺术作品的形成如同植物的生长，时代精神和社会风俗就相当于艺术品发生作用的精神气候和环境。因此，“理解一件艺术品，一个艺术家，一个艺术家群体，必须深刻地了解他们所属的时代精神和风俗”[1]。换言之，任何一位艺术家的创作，都是与他生活的环境息息相关的，客观的社会生活影响着他主观的兴趣爱好、创作个性、艺术追求、美学倾向、价值取向。而笔者自幼生活在潮汕，这座百年商埠老城的一砖一瓦、一草一木，都保留着百年风雨洗刷而遗留下的历史厚重感，无不牵动着笔者的情丝和心弦，激发起兴致和责任感去表现其民风民俗，弘扬优秀传统文化。

泱泱中华是五千多年的礼仪之邦，潮汕的礼乐仪式遗产亦是丰厚，因此，笔者的创作立足本土，以礼为题，并予以当代反思，这一主题的作品大致分为三类：

第一类作品着眼成人之礼。从古时男子的束发、成童之礼和女子的笄礼，发展为潮汕地区的“十五成丁，十六成人”，舞蹈《十五出花园》以礼仪性的程式概括复现了这一潮汕成人礼。舞蹈《潮州姿娘》以潮汕婚嫁习俗为题材，通过“六礼”——提亲、合婚、定亲、行聘、请期、迎亲为视角切入，反思了当代潮汕社会中，隆重的婚礼过后男人“过番”“下南洋”“讨食”，留下女人独守空房的家庭伦理问题。

第二类作品着力岁时节庆之礼。从远古先民时期发展而来的中国传统节日，是中华民族悠久历史文化的重要组成部分，涵盖了原始信仰、祭祀文化、天文历法、易理术数等人文与自然文化内容，积淀着博大精深的历史文化内涵。例如，舞蹈《凤灯》取材于家家户户放凤灯的花灯节习俗。由于放灯时常常伴有歌舞，所以该晚也成了青年男女在灯下享受爱情、歌舞抒怀的浪漫时刻。再有，潮汕地区有迎老爷的风俗，笔者原创的舞蹈《舞老爷》便再现了这一风俗文化。笔者认为，舞蹈是本地区文化意义体系下的一种具体的艺术表达形式，虽然我们看不见“文化”，但可以通过观察艺术、礼仪等从形式中去感悟它、去鉴别它。

第三类作品着重家宴文化和生活习俗之礼。舞蹈《做红粿》，表现了潮汕婆媳制作红桃粿祭供祖先以祈福祈寿。《绣花》则取材于中国四大名绣之一粤绣中的潮绣流派，表现了“家家摆绣框，户户有绣娘”的潮绣文化。

笔者这次创作走得更深、更远，从“礼”到“义”，从表现潮汕习俗礼仪，到表现潮人的精神思想和革命精神。在国民革命年代，潮汕地区是广东乃至全国国民革命的中心。1925 年，国民革命军两次东征讨伐东江、潮汕一带的反动军阀陈炯明，在波澜壮阔的革命斗争实践中，涌现出许许多多可歌可泣的潮汕革命家。在党的“不忘初心、牢记使命”的号召下，笔者以民国时期潮汕著名的女作家、“左联五烈士”中唯一的女性冯铿为舞剧主角，讲述了她以笔为戈的革命人生。

文化兴则国运兴，文化强则民族强。一个国家和民族要自立自强，首先在文化上要自觉自信。在建设新时代社会主义文化强国的过程中，笔者始终对潮汕文化持以自信心和自豪感，并在创作中把握着内心深处潮汕文化的根脉。以传承中华优秀传统文化为起点的同时，与时代同步，弘扬革命文化和社会主义先进文化，是我们作为新时代舞蹈编导的责任担当。

二、以传统戏剧的线性结构，讲好革命故事

冯铿原名为冯岭梅，因她出生于阴历十月十日，缘起于唐代樊晃的诗《南中感怀》：“南路蹉跎客未回，常嗟物候暗相催，四时不变江头草，十月先开岭上梅”句而得名[2]。出身于书香门第的她，自幼才华横溢。时值国民革命在广东兴起，她年少便见证了岁月的腥风血雨。于是，这个年仅十七八岁的高中生，便以笔杆子当作战斗武器对准反动势力。为了追寻时代的步伐，她随后奔赴全国革命文学的中心——上海，成为中国左翼作家联盟五十余位发起人之一，与爱国志士一起揭露生活丑恶，歌颂革命斗争。1931 年，年仅24 岁的冯铿在上海参加党的会议时不幸被捕牺牲。

全剧不分幕，除序幕、尾声外，共三场：少年时期的冯铿、以笔为武器的革命、烈士英魂永存。以线性结构贯穿全剧，在第三人称的叙事中展开，编导的主体叙事和冯铿的人物叙事相交织。通过规整的起承转合来完成舞剧叙事，再现了冯铿波澜壮阔的革命历程。这样安排的好处就是能够使舞剧中的人物，随着事件的时间发展而逐渐成长，在情节推进的过程中，不断丰满人物形象，使冯铿完成了从江南少女到革命烈士的蜕变。

具体而言，在第一场中，从开场的钱鼓群舞交代了冯铿出生并成长于这座百年商埠的小城，英歌舞暗示着冯铿从小就具有这种正气凛然的英雄气概。随后的游行群舞再现了战争的腥风血雨与群众的反抗，冯铿目睹了悲壮的一幕幕，革命的热血开始在心中涌动。接着以独舞的形式，直接抒发了她内心的悲痛以及参与革命的决心，最终与友人许峨踏上了从汕头前往上海的轮船。这段码头双人舞的情绪是复杂的，因为冯铿明白从汕头通往上海，她将步入一个新的更开阔的境界；她的人生将从小小的韩江河汕头港湾，驶向更大更险阻的彼岸。这或是挑战，是拼搏。第二场的情节发展紧凑，开场的上海街市风情舞段重现了上海十里洋场的时代氛围，实现了地点的场景切换，冯铿在此与革命同志秘密会面。随后，冯铿与其余的“左联五烈士”在书店中，用文字作为武器进行革命创作。这些反映苏区生活、红军斗争的文章，成为中国左翼文学第一批歌颂苏区斗争的文学作品。1931 年1 月17 日黄昏，一个重要的党内会议正在“东方旅社”秘密召开，伺伏在旅社周围的巡捕蜂拥而入，冯铿和其他同志全体被捕。第三场则是对冯铿等革命烈士被敌人折磨致死的过程予以特写，进一步升华了冯铿宁死不屈的革命精神。

从历时性的角度来看，剧中的线性结构、戏剧性结构是遵循传统的一次选择。自古以来，我国传统的艺术精神是“乐舞精神”，飞舞流动、行云流水的抽象化最终形态是线，因此中国传统艺术又是线的艺术。所以古典小说、戏曲等文学艺术往往采用线性结构[3]。再加上我们新中国成立初期向苏联所学习的戏剧芭蕾，其本身就是将斯坦尼斯拉夫斯基话剧引入舞剧的创作中来，从而形成了叙事传统。而革命历史题材舞剧往往在于展现真实历史，采用线性的戏剧结构，自然更容易讲清楚一个完整的革命故事。因此，本文在结构上的处理，或许跟周莉亚、韩真在创作她们第一部舞剧《沙湾往事》时求稳的初心不谋而合：“这是我第一次用舞剧的载体来创作、表达时，能否建立最基本的叙事方式？所以，当我走出我的舞剧第一步时，我应该是踏踏实实地完成好最传统、最扎实的创作，而后才有资格在创作中谈到不破不立。”[4]

从共时性的角度来看，我们不难看出，近年来编导们在创作革命历史题材时，从讲故事到讲好中国故事，在结构上也不断地进行着尝试，而不是局限于传统的线性叙事：从陈惠芬、王勇的《天边的红云》淡化情节而侧重抒情，诗化、团块状的结构，到韩真、周莉亚的《永不消逝的电波》中的心理结构与蒙太奇拼贴的电影叙事策略，再到佟睿睿的《记忆深处》中多视角叙事与意识流结构，相互印证史实……[5]从主旋律的外观走向更深层次的表达，从千篇一律的叙事策略走向真正的自我言说，从革命历史题材创作的高原走向高峰，是对编导的新时代要求。

三、以群舞为思维载体，完成人物形象塑造

（一）第一场——钱鼓舞、英歌舞展现潮汕风情与塑造少女冯铿的形象

在舞剧《岭上梅》的创作中，笔者一直在寻思如何把往常的舞蹈语言思维转化为舞剧语言思维，在舞蹈的表达和舞剧的整体美学追求达到和谐统一。于是在舞段选择上，主要是以塑造人物形象与推进情节发展为原则。比如，第一场《少年时期的冯铿》中的群舞，在展现潮汕风情、重现时代氛围的同时，旨在塑造少年冯铿的形象；在保留风格性插舞的审美效应的同时，也有戏剧性支撑。

首先是极具江南柔情、清新婉丽的“钱鼓舞”。只见大幕拉开，舞台上错落别致地躺着几位姑娘，她们以婀娜的身段，柔软的胸腰，躺在竖立的钱鼓之上；伴随着吴侬软语般的吟唱，两旁侧幕的姑娘正手拉着手，迈着轻盈婉约的优美步态，向舞台中央走来，一幅充满诗情画意的潮汕风情民俗的长卷缓缓打开。钱鼓舞最早的记载是在元末明初，随后从福建闽南迁徙到广东陆丰大安的过程中，从原来的男童持钱鼓、女童持竹板，发展为女童持圆形钱鼓，并以三道弯舞姿特点和轻快灵巧的步伐特征，赋予其年轻俊俏少女的舞蹈形象[6]。所以，钱鼓舞的风格与冯铿的少女气质是相符的。此外，冯铿的独舞与群舞队时而呼应、时而分离，倒有几分类似合唱伴唱的交响编舞的意味。

栗战书委员长在讲话中特别强调：“坚持党对立法工作的领导特别是党中央的集中统一领导，是立法工作的重大政治原则，也是做好立法工作的根本保证。”可以说，这一“特别强调”，既是通过总结我国长期艰辛的立法践行和探索之经验而得出的，又是对党的十八大以来以习近平同志为核心的党中央在全面践行和探索依法治国新理念新思想新战略中所形成的立法工作重大政治原则的一个深刻阐释。

随后颇有“原生态”意味的“英歌舞”，使舞台气氛从悠扬娴雅转为激烈热闹。伴随着锣鼓声，女舞者们手执英歌棒，脚下有节奏地跳跃，将腾、挪、闪、扑、回旋等技巧动作有机汇入舞蹈语言。扬棒的神韵、击棒的动势，尽显骁勇、彪悍的豪迈之气，配合着暗红的灯光效果；节奏上采用快板，节奏快、鼓点紧；动作幅度大、动势活、队形多变。传统的英歌舞是由男子表演，主要表现梁山英雄好汉义薄云天、见义勇为的事迹；这里改为女子群舞，梁山好汉与巾帼枭雄的形象相互映衬，旨在突出冯铿的正义形象。

钱鼓舞、英歌舞都是潮汕地区具有代表性的民间舞蹈，在舞剧中使用这两种舞蹈语汇，展现风土人情的同时，又衬托出少女冯铿柔情与刚毅的形象。

（二）第二场——会议之舞再现地下革命的波谲云诡

不同于第一场颇具原生态的民间舞，第二场《以笔为武器的革命》的群舞语汇则更具有现代性，以生活态的动作为基础，彰显了舞剧语言的包容性；动作自由的同时给予了调度的自由，使得笔者能够对舒巧所说的“调度也是一种语言”予以充分实践。

一开始，舞者们的动作谨小慎微，只有浅浅的呼吸和身体起伏，渲染着会议的危机四伏，以及暴风雨来临前的宁静。接着，一组生活态的动作完成了会议成员之间相互传阅资料的叙事。随后，每三位舞者围在一张桌子前，并推动着桌子自转，舞台呈现出满天星的调度，表现了会议现场热火朝天的讨论氛围，最终达成共识——舞者们纷纷把自己的桌子推出去，拼成一条斜线，象征着统一战线的成立。桌下的一排舞者从上场口往下场口相继传递着党旗，目光随之移动，桌上的冯铿也随着党旗的传递方向从西向东斜线调度。舞台东方代表着生命、光明和前进①从表演心理学的角度来看，由于人的心脏在左边，离心脏越近的位置往往使人感觉负担沉重而不适。而舞台的右手边是属于离心脏远的一边，因此往往使人心情舒畅，因此，下场口的位置往往代表着生命、光明和前进。，因此将党旗传递至此，是对革命胜利的愿景。此前阅读资料的主题动作，在这里再次予以变形运用，情绪更加饱满充分，再结合一些抬腿、踢腿、跳跃等下身动作，动态更多、动势更强，不断丰富着舞蹈动作。

后半段则是表现反“围剿”的内容。桌子被舞者们围成了一个正方形，调度上回到舞台中央。中央位置往往象征着神圣，在此是革命信念的表征。舞者们守护在外围，以示团结一心、信念坚定。然后是最后一组集体动作，舞者们在舞台前区成四排的队形，以半前倾的体态，重心下压，踏着坚定的步伐往前走，形成压迫感。卡农手法的选用，使得每排之间的动作此起彼伏、连绵不绝，既解决了动作简单带来的无味感，又表现出前赴后继的革命气势。最后，“左联五烈士”在桌子上定格成雕塑，被推到台前，如同一堵能阻挡枪林弹雨的铜墙铁壁，挡在了千千万万的人民百姓的前面。

（三）第三场——镣铐、刑场舞段纪念永垂不朽的烈士英魂

镣铐舞段将在后面予以分析，在此主要分析刑场舞段——冯铿和她的战友们被押解前往刑场就义。革命者将内心的沉重化作步伐艰难的前行，每一步重心下沉，节奏缓慢，顿挫有力。这里没有变化多样的动作、眼花缭乱的技巧让人跳戏，所要传达的只是一种情绪，从雕塑感、颗粒感的张弛顿挫，到表情、眼神的细致入微，那是革命者坚定的信念。将表演作为一种范式，体现“步”之于“剧”的重要性。

刑场的旷地上，低沉雄浑的国际歌声，响了起来。“起来，饥寒交迫的奴隶。起来，全世界受苦的人。满腔的热血已经沸腾，要为真理而斗争。”在歌曲的最高潮处，男舞者将冯铿高高举起，众人环绕并注视着冯铿。在凸显主角光环与贴合刑场语境的价值取舍中，笔者选择了前者。一阵杂乱的枪声配合闪烁的灯光过后，他们牺牲了。但是，他们并没有倒在夜色笼罩的血泊之中，而是以巨人般的姿势屹立不倒，随着灯光渐暗，这一排烈士慢慢地成了LED 电子背景屏幕中的雕塑，以表示革命烈士永垂不朽之意。

四、以身体为乐器，实现节奏与舞蹈的高度结合

从中国乐舞的起源来看，诗歌、音乐、舞蹈自从诞生之初就是三位一体的关系，可见这两种艺术之间的亲缘关系。明代理论家朱载堉曾提出，音乐的产生是出自人心对于世界万物的感知、感受、感发，当人们将这种种感觉以乐音的形式通过乐器或人声物化出来时，就成为音乐。因此人体动作的强弱快慢、动静虚实就完全能与音乐的高低长短、抑扬顿挫相对应、相适应，从而传达出音乐的意象[7]。瑞士音乐教育家和理论家达尔克罗兹在20 世纪初提出了“优美节奏教育体系”，将人体视为乐器，用人体的动作去掌握、解释和表现音乐节奏[8]。

在理论家们提出的用身体表现节奏、音乐的启发下，笔者在舞剧《岭上梅》的第三场《烈士英魂永存》中的“镣铐”舞段中，选择了“无声的舞蹈”——没有外在的音乐伴奏，以舞者的身体为乐器，通过舞者的手、脚等身体部位敲击地面发出的巨响作为舞蹈的节奏。从冯铿敲响的第一声，到三两个同伴跟随着敲起的第二声，再到后来无数个同伴跟随着敲起的第三声、第四声……每敲一下，都是对上天不公的怨愤；每敲一下，都是对敌人恨之入骨的宣泄；每敲一下，都是对家人、对国家、对同胞们的怀念与无力的反抗……

尽管早已血肉模糊、伤痕累累，可是痛楚只是肉体上的折磨，冯铿从未动摇她的信念——“革命成功就是我的希望，从我举起手，念起入党誓词那一瞬间起，我便决定牺牲了的。”于是，他们慢慢站了起来，沉重地踏向地面，一步比一步坚定，一声比一声猛烈。倒地—爬起—倒地作为一个主导动作，随后经过了三次变形，每次变形后的动作分别重复两到三遍，同时调度也经历了从两两一对的分散站位到集中，再到单个分散。所有跺地的节奏整齐划一，象征着革命者的意志犹如钢铁，顽强、坚韧、锋利。一次次的倒地爬起，是因为即使这一刻倒下了，但他们始终坚信，侵略者必败，革命必将胜利。

音乐的缺席，使得观众的注意力进一步聚焦于舞蹈本体，舞蹈动作的内在张力在视觉效果上被扩大，革命的斗争被强化。每一次沉重的敲击都震撼着观众的心灵，在内心深处激荡回响。如何使舞蹈以自身的形象站立起来，一直是笔者在创作中的探索。

五、以独白与蒙太奇手法，呈现舞蹈抒情与叙事的优势

舞剧中采用独白的形式，从第一人称的角度直接宣泄和抒发主人公内心波澜起伏的情感并不少见，尤其是以格里戈罗维奇版的《斯巴达克期》最为典范，其每个场次之间都穿插有独白，紧密严谨。看似强行插入、打断叙事节奏的独白，实际是把舞台空间留给一个人物，以便让他更充分地表露内在，透过现象看本质[9]。而在舞剧《岭上梅》中，笔者同样安排了一段独白，以表现被捕入狱后的冯铿在受尽折磨后仍然顽强不屈、舍生忘死的内心波澜。在整部舞剧以客观叙述冯铿革命历程为主线的基础上，通过独白对冯铿心灵深处的刻画，使得舞剧以独特的本体手段最大化地彰显了真实生活的情感逻辑。

在这段独白中，她要反叛，手脚却被牢牢捆住；她要高声痛骂，嘴巴却被死死捂紧。狱中的她披枷带锁，她扶壁而走，抚摸着四壁凌乱不堪的图文，笔写的、硬物刻的、指甲抠的、鲜血涂的，或留言或谜语，或诗歌或漫画，还有义薄云天、荡魂裂魄的豪言壮语和革命诗稿。她取下一枚发卡，在粗洋灰地上慢慢地磨，磨成了针，再从毛巾上一条一条地抽出纱线。她背靠着壁，安安稳稳地坐下来，细细补缀被皮鞭抽烂的衣衫，时而粲然一笑，时而吟哦低回，时而感奋昂然。

在发挥舞蹈的抒情优势之余，笔者还利用了舞台多重空间、并列叙事的优势。人们常常说“舞蹈长于抒情，拙于叙事”，诚然，舞蹈的抒情本质早在汉代的《毛诗序》①“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”中就予以肯定。但是，所谓的“拙于叙事”只是相对于小说、话剧、电影等长于叙事的艺术种类而言的。由于我们肢体语言的多义性、模糊性、不确定性，不擅长于对事件因果关系、线性过程条分缕析地逻辑叙事，但是，舞蹈叙事的优势在于其可以在同时态、同一空间中直观并列来叙事，尤其是在对于情感关系戏剧性冲突加以展开的叙事，舞蹈毫无疑问独有所长[10]。

因此，笔者以横纵空间交织、道具构制场景的方式，设置了平行时空——在关押冯铿的寒冷潮湿的监狱外，将舞台的另一侧设计为恋人许峨所在的上海家中。然后再通过蒙太奇的电影手法将其拼贴起来，共时呈现了“生”和“死”的两个世界：一动一静，交替而舞，当冯铿被折磨得体无完肤、动弹不得之时，下一刻这锥心刺骨的痛又传到了舞台另一边的许峨；当许峨被焦虑忧愁、茶饭不思的精神压力击倒时，下一刻又被冯铿感知。在这种历时性的线型叙事中，让两个时空共时地展开叙事，二者在相互融合中达到具象化的表现，最终呈现出“生死之界限”游离于舞台之上的意境。

六、现实主义与浪漫主义交织，彰显壮烈史诗感

舞剧《岭上梅》对艺术性的追求，还体现在虚拟、象征等艺术手法的选用上。除了前三场主要采用再现、写实的手法外，尾声处选用了浪漫主义的表现手法，使得整部舞剧既有着历史的悲壮又有着诗歌的浪漫。

在此，笔者选用了梅花作为意象，一则呼应女主角岭梅的名字，二则呼应剧名《岭上梅》，起到篇末点题的作用。同时赋予这一意象以白、红两种不同色彩，通过“白梅”营造了悲惨凄凉的意境，其所诠释的“悲壮美”的形态色彩往往也是革命历史题材作品的典型特征，让观众在烈士的悲壮行为中获得精神力量，引起情感的共鸣、情感的升华，让人充满斗争的勇气和抗争的精神。随后转为“红梅”所营造的喜庆绚丽的意境，表现了革命胜利后的幸福喜悦，其所凝聚的红色主色调，往往也是红色文化、革命文化、主旋律的象征。一“白”一“红”，对比十分强烈，但最后都统一到“革命终将胜利”的主题之上，具有鲜明的政治含义，可以说是革命历史题材作品的政治性交织艺术性的典型体现了。

在意象塑造上，笔者主要采用了象征的表现手法，以虚代实，旨在营造虚实相生的意境，弥补了全剧以写实为基调的单一，增强艺术感染力。比如，烈士在刑场上英勇就义后，一块巨大的白布从舞台后方扑来，将他们覆盖。这一处理既在情节上交代了烈士们的尸骨已被皑皑白雪所覆盖，另一方面在舞台调度上，使得烈士演员能从布内撤场，又能让白梅演员们在布里面为后面的舞蹈做好准备。舞者们手戴白色手套，穿透白布，一节节向上伸展，手背象征花蕊的荧光红色亮片在夜幕中忽明忽暗，配合上手指繁复变幻的舞姿，营造了一个遍地白梅的雪夜，荒凉而静谧，高傲而凄清。此时，冯铿的形象再次出现，在雪地上翩翩起舞。紧接着的红梅群舞，笔者选择了色彩绚烂的、类似绣花绷子的道具来表示红梅，先由舞者收缩折叠好，再往上抛，最后绷子在空中展开，表现了红梅怒放时傲视群芳之态。情感基调也由悲转为喜，舞者运用了大量的涮腰、旋转技巧，并在旋转的过程中，将舞裙从黑面翻至红面，以及圆形队形的变换和从圆心向外卡农式地延展肢体，形象地营造了以冯铿为代表的革命烈士用鲜血换来的新中国红梅绽放、欣欣向荣的新格局。