近百年花盛雅衰原因研究回顾与反思

曾凡安

(五邑大学 文学院，广东 江门 529020)

无论是就清代戏曲史而言，还是对整个中国戏曲发展史来说，花雅戏曲的嬗替都是一个重要的转折点，它不仅彻底改变了此后中国戏曲的基本走向，而且对其后戏曲的生存和发展产生了重大而深远的影响。正因为如此，花雅之争一直都是学界非常关注的一个话题。而在关乎花雅戏曲的发展流变等诸多问题中，导致其最终舞台地位转换的原因则是一个令人困惑的重要问题。近百年来，人们不断地从主客观方面寻找花部兴盛、雅部昆曲衰微的原因，并由此引发了许多不同的思考。时至今日，不仅相关探讨仍在继续，而且随着戏曲等传统文化传承危机的到来，这个问题的重要性更显突出。因此，我们有必要对其研究进行必要的回顾和反思，以期对相关研究的进一步开展能够有所借鉴，同时也对包括戏曲在内的传统文化的保护和弘扬能够有所助益。

一、历史回顾

(一)1920至1940年代的相关研究

早在王国维以一部《宋元戏曲史》开启戏曲学研究不久，吴梅在撰写中国第一部较为完整的戏曲通史——《中国戏曲概论》(1926年排印)时就对花雅戏曲的嬗变以及昆曲衰微的原因有所论及。他认为，总的来说，“清人戏曲，逊于明代”。这里，清代戏曲其实指的是昆曲。因为一方面吴梅是“以自己的文人品位来审视南曲, 则除了昆曲之外, 其他民间声腔都不入法眼”[1]；另一方面，在清代传奇虽然在数量上并不占优，但艺术质量却远超同期的杂剧，代表了清代戏曲的最高水平，而传奇又基本上是昆曲的天下，所以他的这个评价可以视为其对清代昆曲的评价。在他看来，昆腔传奇之所以远逊于明代，且每况愈下终至衰微，一是“其时人士，皆用力于诗文，而曲非所习”；二是“乾嘉以还，经术昌明，名物训诂，研钻深造，曲家末艺，等诸自郐”；三是“自康雍后，家伶日少，台阁巨公，不憙声乐。歌场奏艺，仅习旧词，间及新著，辄谢不敏，文人操翰，宁复为此”；最后是“黄冈俗讴，风靡天下，内廷法曲，弃若土苴，民间声歌，亦尚乱弹，上下成风，如饮狂药”。[2]总之，昆曲的衰微既与清代文化学术转向、文人较少涉足戏曲创作有关，也与清代禁止官员蓄优导致昆曲失去其熟悉的环境有关，更与皮黄等花部戏曲的冲击有关。

随后，日本学者青木正儿在其《中国近世戏剧史》(译著于1931年)中对此有了更为具体明确的表述：“概观清代文化发展……一至乾隆，清朝基础已达确立之域，同时其文化，渐有新意，遂呈与明代相异之特色焉。剧界亦不能趋避此种大势，渐生厌旧喜新之倾向，遂现渐趋与明代戏曲之昆曲相距甚远之花部气势也。此盖为时势所趋。今察其状：(第一)厌旧欲新之趋势；(第二)看客趣味之低落；(第三)因北京人不喜昆曲，其因可归给此三点焉”[3]。

上述两位学者在始论昆曲衰微原因之时，即能不就戏论戏，而能够从观众的审美情趣、地域文化等多方面考察昆剧衰落的社会历史原因[4]，不仅难能可贵，而且为后来的研究者开了一个好头。

其后，拥有过舞台演艺经验的学者周贻白在其《中国戏剧史略》(1936年出版)中将重点转移到了剧本上，认为昆曲的衰落首先是其剧本因为词句受到南北曲体裁、套数、牌调及句法等限制而遭到了摈斥，而乱弹的兴起则得益于其音节旋律新、词句通俗，其“最大的长处，仍是浅近平易，因之能够招致大多数的观众”[5]。

而吴梅先生的高足卢冀野在《中国戏剧概论》(1944年出版)中则将重点放在了观众喜好和艺人上。他认为：“花部之所以能替雅部，乱弹之所以能代昆腔而起，不外时代与人物两大原因。”而他所谓的时代即是指奉乱弹为新声的时代风气。因为花部受到具有喜新厌旧之常情者的喜爱，“兼之昆曲比较难学，规矩极谨严。文字艰深，固受士大夫的欣赏，而非大众之所喜”，因而导致了昆腔的自然衰落。至于人物，他列举了八达子、天保儿、白二、魏长生、陈银官等优秀艺人，认为乱弹的兴起也得益于“有这样出色的人物”。[6]

总的来看，这一时期的研究尚处于初创阶段，研究者大多只是稍有提及，未能专题集中探讨；而且关注面比较狭窄，相关论述比较简略，很少详细展开。

(二)1950至1970年代的相关研究

进入50年代后，周贻白率先对其观点给予了一定的补充和修正。他在其《中国戏剧史》(1953年出版)中专辟一章讨论“清代戏剧的转变”，并以专节探讨了“花部的勃兴”。他认为，首先，昆曲的衰落是一个较为漫长的过程，早在明代末年昆曲即已开始衰落；其次，昆曲面对的并不是一个单一的剧种，而是除昆曲外无所不包的各地剧种，因而“其实力之雄厚，已非只限一隅的昆山腔所能比并”；再者，也是最为重要的，花部诸腔不仅“表演故事”，“具有戏剧的素质”，而且“除了文辞和声腔”，“凡昆曲的一切，它们都可充分地利用，也许更进一步而有所增长”。也就是说花部戏曲不仅覆盖了昆曲几乎所有的优长，而且又增添了新的吸引力。“于是，不可一世的昆曲，所剩下的便只有文辞和声腔了。这样，焉能不速败！”[7]

与周贻白的观点不同，张庚、郭汉城在其主编的《中国戏曲通史》(1963年付排，未出版；1979年修订)中认为，昆山腔出现衰落趋势的时间是乾隆年间，而“促使昆山腔衰落的最主要的原因，则是与它的主要支持者士大夫、文人的情况发生了变化有密切关系”。由于清朝统治者对士大夫和文人采取了恩威并用的政策，加之这个时期社会的主要矛盾已由国内民族矛盾转化成了阶级矛盾，“所以在士大夫、文人中已很少出现较好的剧作家，同时反映时代特色，具有现实主义精神的昆腔剧目，也突然少起来了”，而“昆山腔在内容上既不能反映时代精神，在艺术形式上就也逐渐走向凝固，因此昆山腔日渐固步自封，愈来愈脱离了观众”。与之相应的是，康熙以来，民间新兴的地方戏——梆子、乱弹等腔却在一直蓬勃的发展。两相对比，昆山腔走向衰落的总趋势便难以改变。[8]

在大陆学者继续探究的同时，台湾学界也在关注这个话题。由大陆赴台的卢前(即卢冀野)在其《明清戏曲史》(1971年出版)中继续发声，认为乱弹兴起之因主要有三端：其一，昆腔音节较繁，习之不易；而文词艰深，不通于臧获。在此情形之下，既有花部新声，人们自然趋之若鹜。其二，花部得势之后，便很快在演艺界产生了马太效应，“一时优伶遂倾向于此途。昆伶日少，而花部之人日多，于是遂不可复”。其三，昆戏是“曲中之戏”，花部则是“戏中之曲”。而“曲中戏者，以曲为主。戏中曲者，以戏为主。以曲为主者，其文词合于士夫之口；以戏为主者，本无与于文学之事。惟在能刻画描摹，技尽于场上。然其感动妇孺，不与案头文章相侔也。是花部之以戏胜昆腔之曲者”。[9]

随后，孟瑶也在《中国戏曲史》(1979年出版)中提出了自己的看法，认为昆曲衰微的原因有六点：“1．昆曲规矩谨严，曲高和寡，文字艰深，不易为一般人所接受。2．昆曲除文辞与乐曲外，其他成就，容易为其他剧种所吸收，其所剩下文辞，变成文学欣赏；所剩下乐曲变成按拍清歌，自不足以发皇其生命。3．传奇剧本，篇幅过长，不易演全，片断演出，又使外行观众莫知其首尾；杂剧剧本，关目排场又每失之单调，故均不足以吸引观众。4．人心喜新厌旧，恰值乱弹以其疾风劲雨之势袭来，且文字通俗，声韵自由，易于学习，于是艺人趋之若鹜，昆曲后继无人，乃一蹶而不能复振。5．乱弹名伶辈出，使观众耳目一新，因而观剧趣味，不觉随之而转移。6．太平天国之乱，江南一带，受创最烈，亦予昆曲沉重打击”[10]。

总的来说，这个时期由于政治环境的影响，相关研究数量不多。但从有限的成果来看，此间盛行的意识形态所造成的影响并不太大，而且学界对此问题的重视程度明显有所增强，几部戏曲史都对此作出了相对集中的论述，有关认识也有所细化和深化。

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(三)1980年代以来的相关研究

80年代以来，随着改革开放的逐步扩大和学术环境的逐渐改善，相关研究也逐渐进入了一个不断深化且相对多元的新阶段。

此间，最先进入学界视野的是顾笃璜的《昆剧史补论》(1981年完稿，1987年出版)。他认为，昆曲衰落的根本原因是“由于昆剧艺人日渐增加其对封建统治阶级的依附性”，而“昆剧艺人对封建阶级的依附性愈大，其故步自封、不思变革的倾向必定愈加严重”。正是由于“反动的封建统治阶级对昆剧的摧残”，导致昆曲“出不了具有真知灼见的、能带动剧种前进的艺术家，出不了优秀的作品”，才导致了昆曲的最终衰落。[11]

随后，周妙中在其《清代戏曲史》(1983年赵景深序，1987年出版)中提出了一个比较新颖的观点。首先，她对以往学者将“曲高和寡”归为昆曲衰落的观点表示了不认同，认为“艺术造诣的高超，正是昆曲盛行时间长久流行地区广泛的主要原因”。在此基础上，她认为昆曲衰落原因有三点：“一，昆曲兴盛了数百年，渐趋规范化、程式化，进而走向了僵化，失去了旺盛的生命力。二，清朝中叶以后的传奇杂剧作家……把戏曲看做一种从事写作的文体……而不想方设法使它登上氍毹。久而久之，使传奇杂剧不再是活跃在舞台上的文艺，变成了供人阅读的案头文学了。三，人们的爱好往往要求有所更新。……这是势所必然的发展规律”。[12]

接着，胡忌、刘致中也在其《昆剧发展史》(写于1985年，1989年版)中从政治经济和戏曲本身两个方面归纳了原因：其一，嘉庆以后，国力日弱，内廷演剧难以支撑，革退了大量的昆剧艺人，造成了很大的政治影响；而剧场的兴起和家班的减少，这种因时代而产生的演剧变化，也不利于昆剧和其他剧种的竞争。其二，“花部”自有很多优点，简言之：通俗易懂、泼辣生动。[13]

进入90年代，京沪两地艺术研究所编著的《中国京剧史》(1990年出版)虽然着力于京剧发展历程的描述，但对昆曲的衰落也有所论及，它明确地将昆曲衰落的原因归咎到统治阶级对文化的禁锢和保守势力的强大上[14]。

随后出版的两部戏曲简史也分别花费了一定的笔墨探讨了花部兴起的原因。一是俞为民的《中国古代戏曲简史》(1991年出版)。该书指出，花部诸腔戏的兴起，首先与当时的社会条件有关，其次与其本身所具有的群众性、通俗性有关。[15]二是叶树发的《中国戏曲简史》(1997年出版)。该书认为，昆曲衰落的原因主要有三点：一是时局动乱的冲击，二是花部的兴起，三是昆曲本身的缺陷。其中，昆曲的缺陷主要体现在创作、唱词、音乐和风格上，而昆曲的这些弱点花部均有所克服，因而昆曲自然受到花部的排挤，于是渐渐衰落下去。[16]

随后，麻文琦、谢雍君、宋波合著的《中国戏曲史》(1998年版)也对昆曲的衰微作了相应的探究，该书认为：“正值昆曲倍受冷遇的时候，《长生殿》和《桃花扇》相继完成，‘南洪北孔’声名远播，昆曲竟得到了一个短暂的休养生息的机会。但以后由于‘文字狱’不断，文人创作时落笔极其小心谨慎，传奇创作脱离生活，远离时代，而昆曲形式本身也日趋凝固僵化，特别是民间新兴的地方剧种蓬勃发展，一改舞台以创作为中心的状况，使传奇创作走向穷途末路，昆曲也逐步衰落”[17]。

2008年，解玉峰、何萃发表了《论“花部”之勃兴》一文。文中，他们提出了一个颇为引人注目的观点：“在指出花部或京戏自身艺术方面的特征或长处时，我们应特别强调的是，花部艺术方面的长处并不是其勃兴的根本原因，花部可以说主要是十八世纪以来中国社会经济、文化等各方面都发生重要变化、社会结构重新调整和组合的产物。对花部戏班或伶人而言，演戏主要是一种生存方式或谋生手段，而非主动的艺术追求，与雅部的昆班相比，戏剧表现更偏向于娱乐性、技艺性。从表现技巧或技能方面看，花部戏、特别是京戏可能较昆曲有所提高，但就总体看则是戏剧文化水准的下降。所以近三百年来花部的勃兴固然是历史事实，但并不宜理解为中国戏剧按其自身内在逻辑自然演化的结果，换言之，花部之勃兴主要是外因而非内因。而且，花部之勃兴更不宜简单地解读为一种历史‘进步’”[20]。

2010年，黄蓓的博士论文《清代剧坛花雅之争研究》以专章的形式，从时代审美风尚的雅俗嬗变、相邻艺术门类的高度繁荣、表演场地的重心转移、花部戏曲的自身优长等四个方面对花雅之争的动因展开了专题研究，不仅扩大了相关的检视范围、提供了新的关注点，而且提出了一些更为详尽深入的看法。[21]

除了上述专著与论文外，论及花盛雅衰原因的著述还有赵庆元的《中国古代戏曲史论》(2002年版)、周传家的《中国古代戏曲》(2010年版)以及范丽敏的《关于清中叶雅部渐衰原因的几点思考》(2004年)，等等，这些著述都用一定的文字对花盛雅衰的原因作了明确的表述。由于相关观点已大致见诸上文，限于篇幅，本文便不在此一一胪列。

总体而言，这一时期的研究无论是形式还是内容，都比以往要丰富多样。更为重要的是，这个时期的研究不仅视角多元，而且相关认识也在不断拓展延伸；不仅深化了对花盛雅衰原因的认识，而且丰富了中国戏曲史研究的文化内涵。

二、 观点评述

综观近百年来的花盛雅衰原因研究，总的来看，大致可以归纳为三种观点：一是昆曲衰微内因说；二是昆曲自身固化加上政治、经济及社会文化等影响与花部冲击说(或可称之为内外因结合说)；三是花部勃兴外因说。

所谓昆曲内因说，意即昆曲衰落的根源在于其自身缺陷：“其一在于其腔调繁缛；其二在于其文辞偏于典雅；其三在于其表演上不趋时好，不以淫糜吸引观众；其四在于其耻于向花部学习。”[22]这种观点看似正确，符合内因是事物变化根据的原理，但实际上却并不符合常理。首先，吴音繁缛、文辞典雅、不重淫靡等特点并不是入清以后才形成的。这些特点在明代非但不是缺陷，相反一直被视为昆曲的优长，而且当年昆曲也正是凭借这些特点克敌制胜，才征服了无数的观众，压倒了其他声腔的。只是到了清中叶以后相关情况出现了变化，人们才变得难以接受昆曲。这表明，问题并不是出在昆曲上，而是出在清中叶以后改变了的演剧氛围和观众身上。其次，说昆曲耻于向花部学习其实也不完全属实。因为昆曲并不是完全排斥花部，只是它不知道自己要向花部学什么、怎么学、学到什么程度。任何剧种都有其内在的规定性，昆曲也不例外。而且昆曲的形式的确比较固化，它的曲牌体结构决定了它本质上难以改变，能改变的只能是一些非常次要、非常外在的东西，如像上海昆班那样加灯彩、穿插杂耍及西洋戏法，甚或像民国初年的高阳昆班那样改用北方口音念白，等等。所以我们可以进一步假设：即使昆曲向花部学习，吸收了一些花部招喜的成分，观众也不一定会喜欢那种解放脚似的昆曲。而如果昆曲为了向花部学习，不惜改变或放弃一些它固有的特点，那它极有可能会变成一种不伦不类、非雅非花的东西。很显然，这些假设都行不通。所以说到底，昆曲学花部并不是一条出路。总之昆曲还是原来的那个昆曲，而变了的是清中叶以后的观众、舞台以及整个戏曲生态环境。是后者的变化导致了两者之间的错位，才最终导致了清中叶以后的观众与昆曲的格格不入。

至于内外因结合说，这应该是上述观点中最稳妥、最经得起辩驳的一种。因为这不仅符合一般的认知规律，而且也得到了上述许多研究的印证。从此类观点看，大体格局应该都没有问题，只不过相关研究之间存在着论述是否全面、深入的差异而已。

而提到花部勃兴外因说，乍一看来可能会让人有些难以置信，但实际上这个观点在一定程度上可以得到社会历史和艺术特性两个方面事实的部分支撑。从社会历史层面看，入清以后的商业性戏馆、历代清帝的倡导、清中叶之后的社会动荡以及流动人口的增加，都对花部的兴起产生了重要影响。而从艺术特性方面看，乾隆以后普遍存在的花部多种腔调同存或花、雅合奏，有利于争取不同趣味的观众，也有利于不同艺术品类之间的交流和学习。而花部诸腔，尤其是徽班，就是在努力向昆曲学习的过程中，不断克服方言局限而向通用语(官话)靠拢，才成长为通行南北的京剧的。而且尤为重要的是，这个观点或许可以作一定推展，由花部而推及昆曲。如果说花部“主要是十八世纪以来中国社会经济、文化等各方面都发生重要变化、社会结构重新调整和组合的产物”的话，那么，其实雅部的衰微也同花部的兴盛一样，都是清代前中期戏曲文化生态丕变下观众、伶人、演剧形式以及剧场文化共同作用的结果。甚至可以说，雅部昆曲的衰微与花部的勃兴一样，“主要是外因而非内因”。

三、 几点思考

对近百年来花盛雅衰原因的相关研究予以回顾并简单审视之后，笔者有几点思考。在笔者看来，戏曲与诗文等文体有着重大而明显的不同，也与其他艺术门类明显不一样。作为一门综合性艺术，它不仅“需要文人、演员、观众三位一体的密切合作才能最后完成整个艺术创造过程”[23]，而且兼具文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂耍等多种要素。因而，关乎戏曲生存和发展的生态系统要远比诗文或其他艺术门类复杂得多，除了作者自身之外，在与戏曲直接相关的伶人、剧场、观众等重要环节以及文学、音乐、舞蹈、美术等重要因素中，任何一个环节或要素起了变化或出了问题，都会引发戏曲或隐或显、或微或著的改变。所以，我们考察戏曲声腔剧种的流变，不仅要聚焦于声腔剧种本身，而且要关注一定时期的社会、政治、经济、文化、艺术等诸多方面大的变化，同时也必须兼顾到伶人的生存状态、剧场与演剧形式、观众结构与喜好等诸多方面的细微改变，尤其是几者之间关联性的微妙互动。

而在戏曲诸要素中，戏曲音乐更是一项需要重点关注的内容。由于音乐本就是一种流动不居的艺术，其听众或观众也是随时代变化而逐代生变，而人类喜新厌旧的心理更是在对包括戏曲音乐在内的听觉艺术的接受方面表现明显，因此，一支乐曲、一个戏曲作品或一个剧种要获得较长的舞台艺术生命，不仅取决于作者、作品本身，更受制于艺人、舞台和观众，而后三者又与不同时期的政治、经济、文化与审美风尚等密切相关。正如19世纪法国著名文史家丹纳所说：“自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现，精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。”[24]所以，我们的戏曲或戏剧研究者应该努力摆脱在戏言戏的理路，开阔视野，“将戏剧从书斋解放出来，牵涉历史场景、社会生活、文化传统、传播途径、宗教精神等，单是‘文学性’与‘演剧性’的纠葛还不够，还必须添上政治史、思想史及社会史的视野”，只有这样，才能“使得作为学术领域的‘中国戏剧研究’，充满各种变数，孕育着无限生机”[25]。

具体到清代花雅戏曲的研究，尤其是花盛雅衰原因的研究，我们除了对花雅戏曲自身的长短详加计较之外，还应当从清代戏曲文化生态入手，结合清代社会历史文化的变迁，重点考察以下几个方面：一是清代前期教坊乐籍制度的变革及其对清代戏曲流变尤其是对戏曲艺人的影响；二是清代前中期剧场形制与演剧形式的演变及其对花雅戏曲生产状态的改变；三是清代前中期的文字狱与禁毁戏曲及其对花雅戏曲创作的不同影响；四是清代前中期戏曲风格与戏曲观众欣赏口味的改变及其互动关系。

此外，考虑到花雅争胜前后清政府所采取的相关政策对花雅戏曲造成的不同影响，尤其是清廷崇雅抑花政策下花雅戏曲反而逆势发展的情形，笔者也希望我们的相关部门可以从有关研究中吸取历史经验与教训，在制定关乎传统文化的政策或采取涉及到文化遗产的相关措施时能够考虑长远周详一些，在开展包括传统戏曲在内的文化遗产的保护、继承和弘扬工作时能够更加积极而审慎一些。毕竟许多政策措施对戏曲一类的传统文化的影响通常都比较间接、隐曲，不易被人察觉，加之其造成的影响往往要经由一段时间才得以显现，因而有些影响一旦造成，便往往难以追挽、不可逆转。