传播视野下的中国当代艺术

艺术与传播有着悠久的历史，相互对立又相互依赖。总体来看，艺术在早期的发展历程中，总是作为一种有效的传播特定思想观念的重要媒介，起着举足轻重的作用，尤其是对至高无上的王权和宗教权威的宣传和推崇上。中国传统文化中的“文以载道”思想非常明确地说明了艺术和传播的相辅相成、互为表里的复杂关系。随着时间的变迁和历史的演进，“文”的形式在不断变革，从绘画、雕塑、建筑逐渐扩展到摄影、电影、电视，以及如今的电子媒介。而所载的“道”也不断发生变革，从表现宏观政治、宗教观念扩展到表现每个个体的微观层面日常思想情感。艺术也正是在这样的演变潮流中得到拓展和发展。

1.文字传播与艺术

语言文字虽然古老，但至今依然是人与人之间最重要、最基本的传播交流工具。即使是在如今的“图像时代”，语言文字依然凭借着其相对于艺术语言更为明晰的意指系统和更为普及的传播性，发挥着重要的作用，逐渐渗透到艺术创作之中，成为比肩图像的主角。在艺术史上有许多艺术家将文字作为创作的主体，主要源于20世纪60年代出现的波普艺术，而产生这一艺术形态的原因是来自消费社会商业广告宣传的重要影响。波普艺术致力于将大众文化融入艺术中，让艺术更具当下性。来自美国洛杉矶的波普艺术家埃德·拉什卡（Ed Ruscha）将类似“20世纪福克斯公司”这样大众耳熟能详的标牌文字进行三维方式的处理描绘，形成简洁鲜明的硬边图形，以广告手段对抗精英艺术在审美和符号学上的统治。之后芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）进一步发展，将巨大的、具有格言警句意义的宣传文字叠加在黑白图片上，形成强烈的视觉冲击力。“我消费我存在”是她最为人知的作品，鲜明揭示了消费社会的真相。

中国当代艺术对文字的运用发轫于“85美术运动”时期。这一方面以文字为创作主体的书法艺术本身的影响虽然不可忽视，并且也出现了许多在书法层面进行创新和变革的当代艺术作品，但主要是在艺术本体层面的思考，未注重文字传播交流本质。而当时以吴山专、谷文达和徐冰等人为主的艺术创作则进一步思考文字在传播交流方面的问题，是从新的大众视角去解构主流的由文字所代表的文化模式和权力规范。吴山专和他组织的“红色幽默”群体于1986年举办的名为《红70%，黑25%，白5%》的展览，借用了当时大字报、宣传横幅、墙体广告等传播模式，将简洁明了、大方庄重的印刷字体入画，认为“中文不同于现世上的任何语言形式，它是构成文字”[1]，对汉字形状本身的审美特性进行了大胆实验，从而创造了一种混杂的、拼贴式的、融合各种毫无关联的句子词语的无意义视觉文本。吴山专之后的《黑色幽默》系列作品，进一步强化了文字符号的错位和并置所展现出的复杂而荒诞的语境，增加了街头大众文化特质，是波普艺术、达达和中国现实的结合，具有强烈的反讽意味。

谷文达也同样受到中国政治宣传标语和大字报等文字宣传形式的影响，但不同于吴山专的世俗平民气息，更强调大字报处理文字的方式，包括用叉和圈来突显信息以及将文字分解、颠倒、省略笔画、打散和倒置文字等表现手法的综合运用，在表现方法上融合了中国传统书法和水墨效果。这在他创作于1984-1986年间的《畅神》《正反的字》《错位的字》《无意的字》等作品中得到鲜明展现。谷文达最终目的是希望通过这些有意创造出的错误来否定中国艺术传统观念，使之成为一种空的语意文化符号，从而推翻既定文化和艺术建制。正如汪民安所阐述的，尽管同样是挪用大字报，但是挪用这一行为对谷文达来说，是为了对经典进行亵渎和诋毁；而对吴山专来说，更多的则是要表达对当下的讽喻，对周遭处境的讽喻。[2]从本文的主题来看，吴山专的作品更具大众传播特性，更具日常生活化，成为一个时代的记录，有着原始的自媒体性。就像吴山专所宣称的，他探讨的是写作的民主化进程，任何东西都享有被写作的权利，任何东西都不能被删掉。但与此同时，也展现了人们面对无数重叠混乱的信息和文本，难以获得真正确切的信息，迷失在信息的浩渺海洋之中。

而徐冰对文字的艺术处理方式基本上是介于吴山专和谷文达之间，他早期的被称为天书的作品《析世卷》也运用了谷文达的从传统中反传统的思路。通过传统活字木刻雕版印制出来、自创的无法解读的伪文字组成的宏伟书卷来表现远古以来发生的“绝地天通”的理念。我们已经丧失了中国传统文化中“天人合一”的精神纽带。与此同时，徐冰这一作品涉及的中国四大发明之一的雕版印刷术，是掀起印刷时代的重要传播媒介，导致文化的更大范围的传播交流以及社会思想的世俗化变革，远比带有精英意识的书法有着更为现实的社会意义。麦克卢汉依照媒介的变革将人类社会发展划分为几个重要历史阶段：口头文化、书写文化、印刷文化以及电子文化。十一世纪在中国和十五世纪在西方由谷登堡发明的印刷术，促进了信息传输的效率，扩大了信息的传播范围，也推动了社会世俗化的进程。吴山专、谷文达和徐冰都不约而同用印刷时代的技术、机械刻板的美术字体以及相伴随的俗语融入艺术创作，推动还处在书写文化的中国传统艺术的现代化进程。

随着越来越多的中国当代艺术走出国门，进入国际性的重要艺术展览，徐冰对中国文字传播的思考进一步拓展到如何消解不同文字体系之间沟通的障碍，实现跨文化、跨民族的传播。他敏锐地发现在依赖互联网和电脑交流的新媒体时代，图像符号成为“地球村”交流的重要载体。受此启发他创作了《地书》这一作品，有着重建巴别塔的雄心，期望通过将不同语言转变为更具全球化性也更具普及性的图像符号达到不同国家、民族相互传播交流的目的。在传播史上经常用“从图像到词语”的公式来说明书写文化到印刷文化的转变，但伊丽莎白·爱因斯坦在探讨印刷机在历史中的重要作用时，认为印刷媒介的诞生反而极大提升了图像在文化传播中的地位。丢勒、霍尔拜因的绘画作品通过版画技术传播到欧洲各国，改变了艺术史的走向。17世纪流行的想象力丰富的寓意画书籍塑造了一代人的集体记忆，而像建筑、几何、医学等自然科学方面书籍，借助直观的图示让科学技术得到更为精确地传达。[3]当今电子时代的新媒体只是对起始于印刷媒介的图像复制技术在技术上的强化和深化，使得图像成为社会交往中更具全球性和公共性的世界语。

徐冰之后又返回到书写文化的思路中，推出了一种新的跨越中、英文语言交流隔阂的思路，即 “新英文书法”体系。通过将英文字母以相关中国文字偏旁部首代替，然后将一个英文单词依照字母顺序组合为造型独特的书法作品，形成具有中国书法韵味的英文书写体系，并且还通过出版标准教材和课程进行教学和传播。这些乍看起来像《天书》中的伪字一样无法辨识的怪异文字，却是有着明晰编码和解码规则的可解读的文本。由于“新英文书法”具有广泛的可操作性、可解读性，明显提升了欧美国家对中国传统书法艺术的认知兴趣，同时也让熟悉书法艺术的中国人产生一种异样的新鲜感。徐冰之后的许多创作都是围绕如何实现国际间的良好传播效果而进行，创作的思路就是要寻找不同国家文化之间恰当的契合点。“新英文书法”是找到了字母和偏旁部首的相关性，而其他作品就要寻找特定的举世皆知的社会文化事件来操作，因为这样就有了无须解释的共通的交流语境。例如徐冰在2004年创作的《何处染尘埃？》以来自禅宗祖师慧能的两行诗句“本来无一物，何处惹尘埃”的英文字体构成。形成字体的材料是从“9.11”事件中坍塌的世贸大楼附近收集来的灰尘。曾经震惊世人恐怖事件新闻事件让人心情沉重、发人深省，赋予这一名言以新的社会意义，引发巨大的语义张力，思考不同文化信仰之间的共振关系。但是正如文学中常说的“诗不可译”，任何借助一定的传播媒介转换出来的信息都会导致一定程度的曲解和误读。谷文达正是在这个认知上历时12年创作完成了《碑林——唐诗后著》这一宏伟作品。在50块平放在地面上的石碑上，各刻有一首唐诗原文和以“意译”方式翻译成的英文文本。而处于中心的主碑文则是以“音译”的方式把英文唐诗重新翻译成中文的被改造过的汉字，然后又以“意译”的方式把主碑文重新翻译成英文，形成更为荒谬和混乱的误读。这一系列转化所显示的是语言转译的不精确性和文化的不可翻译性。对谷文达来说，这种不精确性和不可转译性是当今世界全球化过程中的一个普遍困境，展现了谷文达对宏观叙事、全球化的深深怀疑，是对徐冰试图建构达到全球平等交流互动的理想信念的质疑。

2.大众传媒与艺术

艺术和大众传媒一直处在相爱相杀的矛盾纠葛状态中。一方面，新的大众传媒技术的发明和利用极大开拓了艺术的表现形式，推动了艺术观念的变革，拓展了艺术的受众群。西方印刷时代让新的艺术风格和形式在欧洲更大范围的传播和交流，削弱了神权对知识的垄断地位，推动了王权和世俗化的进程，是导致文艺复兴产生的重要因素。而到了以摄影和电影技术为代表的机械复制时代，艺术的独一无二的“光晕”被大量廉价复制技术所削弱，展示价值超越崇拜价值，导致了艺术的现代主义变革。进入电子时代之后，大众文化和商业文化的兴起，再次让社会抛弃现代主义理性和实用主义的观念，进入后现代主义的浪潮。“媒介即信息”这一重要传播学思想在整个历史进程中得到清晰的反映。

另一方面，伴随新的传播媒介而生的越来越注重娱乐和感官刺激的大众文化，又对艺术的发展构成了巨大的威胁和挑战，引发了大量批判和讽刺大众文化的艺术作品，也掀起了整个社会对大众文化优劣的反思。法兰克福学派是批判大众文化的先锋。他们认为消费社会推动的大众流行文化看似提供了自由多样的选择，实际上都是几个标准模范的产物，是假个体化及同质化的，损害了更具深度的、真正具有自由、创造精神的艺术创造活动。艺术的大众化和商业化成为压抑性社会的工具，造就了人和文化的单向度。而真正的艺术能够否定和超越现存社会关系，倾覆占统治地位的意识及普遍经验，促成人性的解放和完整人的再生。格林伯格也认识到通俗的、商业化的大众文化强大的诱惑力及其对精英文化的发展所造成的深刻危机，进一步寻求在前卫艺术和媚俗艺术两者之间划出明确的界限，让艺术回归到平面，回归到艺术本身，变得更为纯粹和自律，进入“为艺术而艺术”的注重空间、色彩和形状等形式表现的抽象的、非具象的审美形态。虽然格林伯格的解决方案在当代艺术界已经不合时宜，艺术的表现形式已经完全进入更为注重视听融合的回归口语文化时代的电子文化时代，但现代主义艺术所追求的那种独立自主的高傲姿态依然延续下来，使得当代艺术仍然警惕地保持着与大众文化的距离。虽不是退回到平面，但也一直固守着艺术世界的疆界。

中国当代艺术的发展也概莫能外。首先，我们必须认识到中国当代艺术基本是建基在改革开放以来，逐渐通过外文画册、国际性展览以及重要艺术报刊的推介向中国大陆引进、传播和渗透的西方现当代艺术新的思潮和造型语言逐渐发展起来的。当时中国艺术家利用十年时间，对西方近百年的现当代艺术的各个风格流派广泛研习，逐渐突破了传统苏联艺术模式，形成了百花齐放的多元局面，最终导致影响深远的“85美术运动”的兴起。而当时的专业报纸杂志的传播和宣传是推动这个充满活力的艺术运动的一股不可忽视的重要力量。中国当代艺术的重要批评家和策展人高名潞和栗宪庭就是代表性人物。两人都担任过《美术》杂志和《中国美术报》的编辑，积极介入中国当代艺术的实践和推广活动中，参与了重要前卫艺术活动的组织和策划工作，并利用和艺术家直接交流获得的第一手文献资料撰写了重要理论和批评专著。两人为中国前卫艺术的发展打下坚实理论基础，推动中国前卫艺术逐渐从边缘走向了中心，成为当时中国当代艺术界重要精神领袖。事实上，类似高名潞和栗宪庭这样通过所掌握的艺术报刊支持和参与艺术探索的编辑层出不穷，成为中国当代艺术的第一批“赞助人”。他们凭借中国改革开放形成的新的社会发展趋势，以极大胆识和勇气不断推介重要艺术作品和文章，“并形成协同配合的整体格局，将美术界推到了开放中的中国文化界的前卫领域。”[4]例如1985年7月期的《江苏画刊》杂志的编辑就非常敏锐地刊发了当时还名不见经传的李小山的一篇《当代中国画之我见》的文章。“中国画到了穷途末路的时候”的论断在中国艺术世界引发了地震般的舆论波动，还被许多有影响力的报刊包括《南京日报》《新华文摘》《解放日报》《人民日报·海外版》、香港《文汇报》等转载。而《美术思潮》和《中国美术报》进行了相关讨论，形成极大社会反响和公众的舆论，触发了中国画的反思和现代性变革。

或许是耳濡目染的原因，中国当代艺术出现了一批曾经在大众媒介担任记者或编辑的艺术家。他们的新闻从业背景使得他们在从事艺术创作活动时，非常注重艺术与社会热点、新闻事件的联系。1993年，担任过多年《北京青年报》编辑的艺术家王友身创作了一件以报纸包裹长城的行为艺术作品。他深知作为中国重要象征的长城是如何借助媒体的宣传逐渐从默默无闻到举世闻名的，不到长城非好汉的名言也随之成为所有人皆知的广告语。而类似美国宇航员从太空中能够看到长城的虚假新闻，在提升长城的知名度上起到重要作用，但其留下的错误印象至今也依然难以消除。曾经在重庆担任报社摄影记者的张晓在2010年创作了名为《信封》的作品，以格状形式大量展示了他在采访时所收取的各种“红包”信封，上面有各个单位名称，触及了新闻报道的公正性问题。曾经在广州做过10年的都市报新闻摄影记者王宁德创作的《最佳新闻奖》（2004-2005）系列作品，取材于震惊世人的发生在广东大型代工企业的多件员工跳楼自杀的新闻，通过让人扮演模拟相关场景，拍摄出更“专业”、更到位、更精确的展现跳楼自杀瞬间的标准新闻性悲剧图像，讽刺新闻报道在追求视觉冲击力的同时忽视了对人性本身的关注，陷入新闻摄影专业主义标准背后的冷漠和伦理困境。

对于中国当代艺术家来说，他们也非常清晰认识到了传播媒介对艺术以及个人事业发展所带来的重要影响。20世纪90年代之后，随着中国市场经济的迅猛发展，传播媒介深入生活的各个角落。艺术借助各种传播媒介进行宣传已经成为常态。艺术家也有意识地以艺术手段去审视和表达自己对传播媒介和大众文化的认知。1997年，上海艺术家周铁海的《新闻发布会》，就通过将自身置换成新闻发言人的方式，在宣布了中国艺术家与中国当代艺术亮相国际舞台的同时，展示了他对于媒介在当代艺术传播中的作用的敏锐意识。而他将自己的个人形象以大头像方式置换进如美国《新闻周刊》等国际著名新闻杂志的方式，更清楚地展示了他对于媒介的利用意识，指涉到艺术与传播之间的复杂关系。1999年策展人冷林组织的《一表人才》，实验性展览以“报纸”的形式来呈现。一份共四个版面的报纸，每位艺术家各占一版，放置在书店、公共博览会等公共空间中免费发放，使得“艺术家最终的创造是和‘报纸’的观念密切结合在一起，艺术创造的概念将服从于一种更为广泛的传播概念。”[5]

而张大力则注意到中国公开发行的报刊书籍中的摄影图片所存在的一个普遍现象，即为了达到特定的传播目的和社会效力，都会对图像进行一定程度的修片或摆拍的操作程序，在涉及政治性题材时表现得尤为突出。张大力始于2003年的大型艺术计划《第二历史》，通过将原始本真的文献摄影图片，也即是“第一历史”和修改后的，大量出现在各个传播媒介的摄影图片，即“第二历史”进行并置，来复原被掩盖的真相，重新解释历史。一般对图片的修改有四种基本形式：一是出于政治目的的修改；二是美学上的加工；三是来自技术工人的修版；四是主动剪裁拼接出理想的画面来迎合受众的期待。无论出于什么原因，图片的修改就是为了对传播进行操控，篡改历史真相。修改机制成为视觉秩序的核心，从而达到引导舆论，不断塑造受众期待，形成虚幻的景观世界，将大众和现实隔离开来，最终达到影响历史发展的目的。李松松的绘画作品也主要以充满政治性和社会性的新闻老照片为主题，带有浓厚的历史记忆痕迹。但在以具有浮雕感的厚重而色彩灰暗的颜料进行分块面状的抽象分解和重绘之后，减弱了图像的历史语境和相关情感的完整性，以更为中立、刻板的姿态消解了这些图像曾经在中国当代历史进程中的社会影响力，也是一种破解景观控制的策略。但这种对图像的美化修改机制一直贯穿整个艺术史，并且在进入新媒体时代后变得更加肆无忌惮和变本加厉。相对于艺术家传播媒介所塑造的景观世界保持的批判性视角，大众却对传播媒介建构的虚幻和不真实的景观世界有着不同的认知。借助新媒体时代便捷的数字技术，每个人都可以自由地在各个社交平台上传播图像信息，重塑自我形象。虽然确实存在一种无意识地、按照既定的流行视觉秩序准则进行套路化地修饰的问题，但也并非完全被动地接受，而是一种内心欲望的再现，是对所属社会身份的再造。媒介在传播关系上并不处在决定性的地位，信息的接受者是具有主动性和活跃个体的有限传播观念已经在传播理论中成为一个基本共识，也拓展了我们对艺术和传播的关系研究的视野。

传播媒介的兴盛和消费文化的发达也让沃霍尔为代表的波普艺术创作观念在中国当代艺术中逐渐风行起来。从政治波普到艳俗艺术，艺术家开始寻求将中国元素和西方传播广泛、耳熟能详的商品图像符号巧妙结合。而且选择的中国元素都是早期的大众文化的产物，包括政治宣传海报、年画、月份牌、版画插图等。在形式上也大胆借鉴商业广告追求夸张直白、鲜明醒目、注重最大传播效果的表现风格，希望以此获得更大的知名度和传播性。王广义《大批判》系列中将政治宣传海报和商业符号并置、艳俗艺术的罗氏兄弟的《欢迎世界名牌》中则将民俗文化和世界著名品牌并置、王庆松的《我爱肯德基》是将肯德基和士兵形象组合在一起……诸如此类表现形式不胜枚举。这些作品的产生虽然是希望通过对各种传播甚广的大众文化和消费文化图像元素的刻意扭曲、调侃和解构，表达对物欲横流的拜金主义风气的讽刺和批判，但在另一方面也的确以此收益，以强烈刺激的视觉效果得到一定社会反响。正如杨卫所说的“艳俗艺术就是以取悦为目的的艺术”。

相比起政治波普与艳俗艺术简单的符号罗列，赵半狄在“熊猫时代”的系列创作就更为深谙商业社会广告营销的真谛。赵半狄巧妙利用中国国宝“大熊猫”的全球知名度，以和熊猫玩偶的合作方式创作了一批紧密结合各项社会热点话题的作品，产生了极为轰动的传播效果。1996 年的“熊猫日历”系列作品，以灯箱广告传播形式，与克隆，艾滋、交通安全等等热点话题巧妙结合，在北京地铁展中展示，还获得了在中央电视台播出的机会，获得了良好的社会效益和反响，吸引了一些公司和企业的赞助。2005年，赵半狄抓住北京奥运会即将举办的历史时刻，在国际奥委会所在地瑞士伯尔尼举办了一场宣传2008北京奥运会的影像和行为作品。在伯尔尼街头摆放了充气的天安门，将伯尔尼市的黑熊旗替换成了熊猫旗，还有身穿BANDI 2008奥运会标志的志愿者，赵半狄举着火炬来到伯尔尼瑞士国家体育场里点燃奥运圣火。这一宏大的艺术活动达到了个人艺术生涯的高峰。赵半狄的“熊猫时期”在2007年登上国际时装周的《熊猫时装秀》后跌入低谷，这场秀以熊猫黑白色为元素，设计了代表中国各色人等的三十三套服装，在获得轰动效应的同时也受到国内激烈批评，被认为有卖国辱华倾向。之后赵半狄还历时三年拍摄了一部与熊猫相关的电影《让熊猫飞》。影片围绕一项名为 “用创造力换一座孤老院”艺术慈善项目而展开，展现了两万多名青少年参与该项目而创作的各种类型的艺术作品，将作品拍卖所得在河南省开封市成立了一所孤老院。影片包含了记录、剧情、动画等多种形式，可以说非常深入地介入大众传播媒介和现实生活的艺术尝试，也是中国当代艺术少有的现象。虽然中国当代艺术不乏影像艺术作品，但大多数都是在美术馆的黑盒子中上映，没有真正进入过大众院线体系。赵半狄的电影是一个值得注意的重要开端。时隔十年之后，才有艺术家凭借一部院线公映的记录电影得到了前所未有的知名度，那就是拍摄中国著名当代艺术家蔡国强艺术探索历程的《天梯》。导演凯文·麦克唐纳花费三年时间深入蔡国强的工作和生活，全面深入展现了蔡国强的艺术世界。事实上，蔡国强也是凭借参与了北京奥运会的开闭幕式上的烟火视效设计而进入大众视野。尤其是开场的“大脚印”烟火表演，更是让其成为家喻户晓的人物。电影之所以能够得到公映，也与他的艺术明星知名度息息相关。

媒介就是信息，任何一种传播媒介都会无形地带来一定的限制和看不见的审查，导致一种自主性的丧失。就像人们一旦面对镜头开始拍照的时候，就自然而然地会端正姿态、露出迷人的微笑一样，“人人都以一种自觉或不自觉的自我审查形式加以自我约束，根本不必费心提醒他们遵守规范。”[6]这种隐匿在看似正常的表层下的系统性审查机制使得电视等传播媒介成为维护象征秩序的了不起的工具，而且里面被操控的人往往意识不到自己被操控。这事实上是一种特殊形式的象征暴力，而且是一种通过施行者与承受者的合谋和默契而施加的一种暴力。通常双方都意识不到自己是在施行或承受，这正是最需要去揭示和批判的地方。随着电视机在20世纪80年代中国逐渐得到普及，艺术家也开始反思电视这一媒介所隐匿的规训机制。中国影像艺术的先锋人物张培力创作的影像作品《水·辞海标准版》就是一个典范。《新闻联播》是中国非常重要和极具社会影响力的电视节目，于1978年1月1日正式开播。1982年9月1日起，中共中央明确规定，重要新闻首先在《新闻联播》中发布，由此开始奠定节目为官方新闻发布管道的重要地位。节目宗旨为“宣传党和政府的声音，传播天下大事”。也正是由于《新闻联播》的严肃性、规范性和官方性，使得该新闻节目在形式上、栏目安排上与主播播音风格和个人造型上以及片头画面和音乐上皆形成较为固定的模式，体现了前述的隐蔽的操控体系。张培力通过私人关系聘请了一位当时在中央电视台新闻联播的主播，以几乎和新闻联播相同的背景、打光和摆设进行录制，让她朗读《辞海》中所有包含水的词条及其释义。通过这种简单的国家形象的模拟来播送相对中性的刻板的辞典条文来形成了一种强烈的反讽、一种对权威的消解或歪曲。但是，从另一个角度来看，《辞海》本身也是一种具有权威性的工具书，对其的官方性阐释也形成一种新的文化权力的重塑。宋冬于1994年创作的电视装置《渗透·吸收》将五台电视按照天、地、人、日、月的方位摆放，然后在电视上覆盖上用手摇切面机切割成条状的书籍。这些书籍曾经是艺术家读过的书，以一种不能读也无法吃的“文化面条”形式呈现出来，展现了印刷文化被电子文化所消解的现状。但电视屏幕被“文化面条”所覆盖，也无法呈现出清晰的图像，只有忽明忽暗的闪烁光影，事实上也质疑了电视是否能够带给观众真正的“精神食粮”。值得注意的是，在整个装置的正上方还悬挂着一本古书，名为《字学举隅》，一本清朝道光间编撰的曾经流行甚广的指导考生在科举考试中如何使用“正字”的参考书。该书试图制定一个社会通行规范字的标准，后受到五四先进知识分子的抨击，被看作封建恶瘤，束缚了人们的思想。在宋冬看来，无论书籍或电视，都有着控制思想的潜在性，传播越广，渗透就越深。有时只有通过切碎和遮蔽才能够获得解放。这种遮蔽隐藏电视图像的观念在宋冬1995年创作的电视装置《锦囊妙计》中又以新的形式得到呈现。这件作品首创于制造出第一台电视的日本。艺术家将12台21英寸彩电分别屏幕向上的置于十二个白色真丝制成的锦囊中，每台电视都播放不同的节目，而且声音被开的很小，几乎无法听见，这样观众就只能看到色彩变幻的光影而无法了解具体播放的内容，诱使观众去扒开锦囊一窥究竟。这种情景来自艺术家童年时难得看到珍贵的电视的切身体验，模糊的图像反而增加了电视的神秘感。后来终于看到清晰艳丽的电视图像之后，反而没有了新鲜感。艺术家的反电视思想一以贯之。魏为新的作品《中国电视》也是试图消解电视带来的虚幻效果。艺术家通过抓拍电视中连续画面中的人物在瞬间闭眼的状态，并且重新置入日常观看电视的空间语境中，让人意识到电视所营造的具有极大诱惑力的社会景观的虚幻性和变异性，重新思考现实和影像、真实与虚构的关系。

3.事件化的艺术

艺术与社会新闻事件看起来似乎不属于同一个范畴，但事实上现代主义艺术发展一直有着一股重要的思潮，即更强有力地介入现实生活和公共空间，突破人为区隔，实现艺术与生活的统一。而这个理念的形成与新兴大众传播媒介的兴起紧密相连。从报纸、摄影、电影再到电报、电话、电视、电影以及如今的电脑和互联网，每一次传播媒介的革新都不断拓展信息接受者的范围。大众地位不断提升，成为推动社会整体思想观念巨大变革的重要力量。而艺术也开始和大众传媒一样，以独特的嗅觉追寻着或制造着具有社会轰动性的新闻事件。通过对大众文化的吸取以及对传统艺术观念和社会惯习的挑战，以“语不惊人死不休”的特立独行、求新求变的姿态进入大众的视野。艺术史家托马斯·克洛在论述现代主义艺术和大众文化的关系时就明确说道：“前卫艺术就通过认同于边缘的、‘非艺术’的表达和展示形式——来自资本主义制造业中的下层阶级的其他社会团体即兴创作的形式——来发现、更新或再造自己。”而且“早期现代主义与大众娱乐的社会实践……始终保持着持久稳定的彼此身份认同。”[7]印象主义的艺术家们热衷描绘的主题，总是围绕着公园休闲度假、酒吧、歌舞厅等弥漫着感官诱惑气息的现代都市商业娱乐场所，而且还迎合当时流行东方趣味，从日本浮世绘中吸取表现形式，积极介入商业海报的设计，运用摄影照片作为创作资源。而莫奈的《日出》、马奈的《草地上的野餐》《奥林匹亚》等作品也以其对传统价值观的挑衅姿态成为重要新闻事件，引发巨大的争议。艺术也在不断质疑和批判中开拓向前，中国当代艺术的发展也概莫能外。

1979年9月27日，在北京中国美术馆外公园的栏杆上高高低低的展出了23位年轻艺术家的150余幅带有现代主义气息的作品，包括绘画、版画和雕塑。两天的时间里吸引了近1.8万人前来观看，成为当时重要的文化事件。这就是被看作中国当代艺术先声的“第一届星星美展”。展览所获得的轰动性社会影响，一方面自然在于作品本身的新颖风格打破了当时陈旧而保守的艺术面貌，另一方面与其在户外公共空间中举办展览这一大胆独特行为密切相关。虽然从当时艺术家的主观愿望上看，将展览置于户外展出是一种无奈之举，但事实上也十分符合当时中国各种印刷品、海报、年画等遍布大街小巷的日常形态。在客观上也得益于公共空间的开放性和直接性，更容易接近和感染大众，从而扩大了这次展览的传播范畴和社会影响力。并且这种相对异端的户外展览方式也是隐性地对权威的挑衅。最终“星星美展”获得了官方的承认，进入了中国美术馆这个官方艺术殿堂。

1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”是中国当代艺术史的最重要事件之一，代表中国当代艺术逐渐合法化但也充满戏剧性的重要时刻。在展览开幕三小时后，艺术家肖鲁对着她的装置作品“对话”开了两枪导致展览闭馆。重新开放之后，又因为一封匿名的谎称美术馆有炸弹的恐慌性再次导致临时闭馆，加上展览期间各种荒诞出格的行为艺术活动，让这次展览成为国内外新闻热点的重大事件，也从此改变了中国当代艺术的发展格局，开始从绚烂归于平静。进入90年代的中国当代艺术出现了更为强烈实验性倾向，探索更多的发展可能性，也更多介入社会性层面。巫鸿归纳了90年代实验艺术展览的几个趋势：“（1）建设合法展览当代艺术作品的途径和机制；（2）通过特殊展览主题和形式与社会和公众对话；（3）开辟商厦、公园、地下室等新型展示空间；（4）利用报刊或网络等大众媒体作为展览手段；（5）发展极端性的圈内展览及‘另类’空间以保持实验艺术的纯洁性。”[8]除了第五项外，其他四个趋向都展现了中国当代艺术为了扩大社会影响力而积极运用大众化传播的思路。但由于相对小众的“实验性”，真正构成有社会影响力的艺术事件不多。值得一提是张大力创作于1995年的《对话》系列作品。艺术家坚持不懈吸取了西方涂鸦艺术的原则，在三年时间中，让2000多个通过喷涂或敲打出来的侧面头像图形悄悄遍布在北京大街小巷，逐渐获得社会关注，得到北京一些报刊的报道，还引发了一场公众性的辩论。正如杨小彦所说的，“张大力一开始就在自觉不自觉地玩一种与传播有关的游戏，对他来说，重要的是匿名，用匿名去涂鸦，才是其真正的意图。”[9]匿名传播作为一种挑战权威，搅乱视觉秩序，摆脱观看控制的重要方式，赋予作品一种神秘感。这让人想起英国著名涂鸦艺术家班克斯，一位至今都没人一睹其真面目的人物。1996年的首届上海双年展的开幕引发的巨大关注也是中国当代艺术全面获得合法性的标记，也从此有了面向大众的重要传播平台。

在进入21世纪之后，随着中国经济的发展和国内艺术市场的成熟，艺术反而逐渐和大众越行越远，满足于“艺术世界”内部自足的环境。这时真正进入大众的视野的艺术事件也基本和商业相关。除了偶尔出现的超纪录的艺术家拍卖新闻外，主要是2000年逐渐发展壮大的798艺术区成为引起了国内外媒体和大众的广泛关注，成为北京都市文化和旅游的新地标。在艺术商业化的过程中，有两个事件值得一提。一个是2017年的“葛宇路”事件。中央美术学院实验艺术系研究生葛宇路自2013年起在北京没有设置路牌的路段以其名字私设路牌，后来还被多个地图软件收录。此事经媒体报道后引发巨大关注和热烈讨论，导致葛宇路走红。这个事件的走红一方面是艺术家巧妙利用了人名和地名的双重含义，另一方面是涉及了公共资源的管理问题，带有一定对权威的挑战性。而另一个事件是2019年叶永青的抄袭事件。关注的焦点不仅是抄袭方式过于简单粗暴和艺术圈内部的姑息纵容。更重要的是，如果说中国当代艺术在发展的初期以获取艺术信息的不平衡性，通过十年的时间模仿了西方近百年的现代主义艺术风格而获得了发展的基础，还情有可原的话，那么在新媒体时代，在一个艺术信息已经极为发达和普遍的情形下，类似的抄袭事件只能说明中国当代艺术发展已经进入畸形和故步自封的状态中。而葛宇路事件反而呈现了真正的艺术精神，即强调艺术与生活统一，不断挑战，求新求变的基本理念。中国当代艺术需要经历再次的蜕变，艺术只有和大众发生关系，才能实现其存在的价值。

齐泽克将艺术带给人的强烈感受和自然灾害、明星绯闻、政权交替等通常意义上的重大社会事件看作同一类的事物，都具有日常生活中的意外性，都是“在毫无准备的情况下，一件骇人而出乎意料的事情突然发生，从而打破了惯常的生活节奏。这些突发的状况既无征兆，也不见得有可以察觉的起因，它们的出现似乎不以任何稳固的事物为基础。”是纯粹意义上的事件。[10]纯粹的事件不断突然地出现又消失，不受任何现存利益的束缚，这不仅让艺术真正实现了无功利的审美，而且建构了供大众讨论和反思的公共领域。事件化的艺术是真正生活化的艺术。

注释：

[1]高名潞：《85美术运动：80年代的人文前卫》，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第225页。

[2]汪民安：《艺术对文字的运用和滥用：论“八五新潮”中的“汉字”艺术》，《文艺研究》2016年第5期。

[3]伊丽莎白·爱森斯坦：《作为变革动因的印刷机》，何道宽译.北京：北京大学出版社，2010年，第39-41页。

[4]高名潞：《85美术运动：80年代的人文前卫》，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第490页。

[5]巫鸿：《作品与展场：巫鸿论中国当代艺术》，广州：岭南美术出版社,2005年，第208页。

[6]皮埃尔·布尔迪厄：《关于电视》，许钧译，南京：南京大学出版社,2011年，第11-12页。

[7]托马斯·克洛：《大众文化中的现代艺术》，吴毅强等译，南京：江苏凤凰美术出版社，2016年，第3页。

[8]巫鸿：《作品与展场：巫鸿论中国当代艺术》，广州：岭南美术出版社,2005年，第78页。

[9]杨小彦：《作为观看控制一种修改机制：从张大力的<第二历史>来谈摄影的人文关怀》，《美术观察》2014年第2期。

[10]斯洛文尼亚：《斯拉沃热·齐泽克.事件》，王师译，上海：上海文艺出版社，2016年，第2页。