吴嘉行，一个被忽视了的山水画大家

刘薰

2020年冬，我偶然在网上看到了吴嘉行的一幅水墨山水画并对之发生了兴趣，开始留意吴嘉行的资料。吴嘉行，嘉兴人，生卒年月不详。据相关资料推测，他大约生于19世纪末，是晚清名家吴观岱的弟子。原配夫人周氏，因婚外生情与国民党军官孙忍安相好，吴嘉行遂于1946年与妻周氏离婚，据说，周氏与孙结婚后，1946年随孙一起去了台湾，后又移居美国。20世纪80年代初周又迁回上海，并于1996年去世于上海。1949年，吴嘉行随国民政府的中央银行迁到了台湾后，他不仅再也没有见过周氏及其子女，他的名字，也渐渐地在大陆艺术界销声匿迹了。

吴嘉行常用的一方印“忍斋”，应该是他在台湾阳明山隐居的画室名字。他为什么要取“忍斋”这个名字？是颇有意思的。是他一直际遇不顺，而需要对周围的人和事忍耐？还是因为撬走他老婆的孙忍安名字里有个“忍”字，他需要“刻骨铭心”而一忍再忍？不过，他步前妻后尘也去了台湾，这个举动也实在叫人捉摸不透。据吴嘉行的亲孙子周郎讲，他的爷爷吴嘉行和他的奶奶周氏于1946年离婚时，他的妈妈只有6岁，吴、周离婚后，周把女儿带走，吴嘉行此后就再也没有见过女儿一面，所以吴嘉行的孙子们对他们这位画家爷爷也都一无所知。为了寻找吴嘉行的踪迹，我们在网上进行了较长时间的搜索，得知他跟台湾师范大学旁的大同茶庄老板于学起多有来往。于学起一方面经营着一家茶庄，同时，他还经营文房四宝。因此，他跟在台的书画家多有往来，业余时间也非常热爱书画收藏。也就是说，他的大同茶庄不仅是个经营茶叶和文房四宝的地方，同时也是在台艺术界同仁经常聚会和雅集的地方。像于右任、周澄、贾月波、余伟、吴嘉行等，都曾给于学起画过或写过作品，从网上可以看到，吴嘉行给于学起画过多幅作品。1960年，吴嘉行还在香港出现过，他给一位名叫龙韬的先生画过一幅画叫《孤山问梅》，其落款署名作于香岛。“香岛”，也就是我们常说的香港。另外，梁实秋出版过的一本散文集《未能忘情于诗酒》，书中还选了吴嘉行的一幅山水画。这说明梁实秋有可能也和吴嘉行认识，或者在他的眼里，吴嘉行还是台湾的一位著名画家。另有一个叫“允章”的人，网上一搜，虽然有好几位，但论时间、年龄以及生活的年代地域，唯有民国时期大上海富家公子朱斌侯最有可能对得上。朱斌侯，字允章，是当年大上海求新造船厂老板朱志尧的二公子。朱志尧的文化背景又如何呢？他的妈妈，是大上海名士、复旦大学创始人马相伯先生的姐姐。也就是说，朱允章应该把马相伯叫舅爷。借助这层关系，朱允章跟大上海文化界人士一定多有来往。网上现在流传有一套梅兰芳给“允章”先生画的花卉四条屏，这个“允章”先生也非朱斌侯莫属。因为只有朱斌侯这样的身份、这样的地位，才有可能接触到梅兰芳，梅兰芳才有可能为之动手画出一套四条屏这样“巨大工程”的花鸟画作品。而吴嘉行丙午年也曾给允章先生画过一幅山水画。现在，我们先来认识一下朱斌侯其人。朱斌侯，字允章，1885年生，1944年在上海病逝。早年留学过法国，曾对飞机特别感兴趣，第一次世界大战时期，参加了法国的空军，是中国唯一一位在第一次世界大战中参加过空战的飞行员，且因屡立战功受到过法国政府的嘉奖。因此在中国，朱允章先生一度曾是颇受关注的一位风云人物。一战结束后，朱允章回到上海，本应受到国民政府空军的聘用而大显身手，只因不久二战爆发，由于政治方面的影响，朱允章一直赋闲在上海。吴嘉行给朱允章的画作的“丙午”年，也就是1906年。1906年，允章先生21岁，吴嘉行估计也就在这个年龄阶段。吴乃嘉兴世家子弟，允章乃上海造船业大佬的二公子，在当年上海错综复杂的商业关系里，两位富家子弟相遇在一起，也不是没有可能的，朱允章开口向吴嘉行求画，也是情理中的事情。朱斌侯向吴嘉行求画，从一个侧面也说明了吴嘉行当年在上海画坛已经是有一定名气的青年画家了。关于吴嘉行的生年，在此我们也可以做一推论：1906年，朱允章已经21岁，吴嘉行最起码也在这个年龄阶段，或者，还要比朱大几岁，否则，如果吴嘉行比朱允章小太多，朱允章也绝对不可能向一个十来岁的毛孩子求画的。于是，我们可以推论，吴嘉行的出生年代，估计也就在19世纪80年代。无独有偶，1967年，号称当时“世界航运大王”的董浩云曾前往台北阳明山拜访吴嘉行先生，吴嘉行还为董创作了一幅四尺整纸的横幅山水《溪山处士是仙人》。此画现藏于宁波帮博物馆，藏品注明为“董浩云资料室捐赠”。据相关资料显示，1927年，16岁的董浩云高中毕业后曾考入在上海开设的“航运训练班”学习。在此期间他有没有结识到当时上海造船业巨头的二公子朱允章？目前尚不得而知。但巧合的是，朱允章和董浩云都和船有关系，而且都认识吴嘉行，欣赏吴嘉行的画，对收藏吴嘉行的画有兴趣。根据这些“巧合”来看，董浩云很有可能此前在就读航运训练班时就认识了朱允章并受到他在字画收藏方面思想的影响。

吴嘉行的山水画起手学于海派名家吴观岱，所以一生创作中其笔墨间都留有吴观岱的影子，尤其是画树，其造型、笔法以及画枝、叶的笔法和点线的组合方式，都能在吴观岱那里找到基因。但吴嘉行的艺术道路并没有恪守家法，而是广收博取，师传统与师造化并行。经在网上多方搜集，现整理出来了1932年至1978年这46年间的50多幅作品，并按照创作年代对其进行了排序，编成一期美篇。据此，吴嘉行山水画作品风格的流变线索就变得非常清晰可见。概括言之，1949年之前，是他深研传统的时期；1950年至1966年，是他以阳明山隐居地为根据地，向自然学习的时期；1966年至1973年，是他形成自己鲜明的绘画风格的时期；1973年至1978年，笔墨更加放纵，可谓人画俱老。至此，吴嘉行的作品个人风格特征已非常明显，辨识度很高；加之格调清雅，文人画气息浓郁，吴嘉行应该归于20世纪山水画大家之列是无须质疑的。1978年之后，就不再见有作品。因此我们推测，吴嘉行可能是于1978年年底逝世于台湾的。第一个时期，他主要是精研传统。他起步于吴观岱，同时，又遍学历代百家，凡董源、巨然、李成、范宽，黄公望、吴镇，沈周、董其昌乃至清季的梅清、石涛以及嘉兴的南楼老人的作品他无不用心揣摩，从笔法到笔墨意趣，广收博取，从而为他日后个人画风的形成打下了坚实的传统功底。值得一提的是，在师法传统的阶段，他的作品和海派其他山水画家的作品也极为不同。海派画家，从三吴一冯到当时在沪的其他画家，山水画风格都有大致相似的一面，即技法上以宗法“四王”为基础，再略参造化行踪而求出己意，他们虽然和“四王”相比，已有了总体上的海派特征，但彼此在个人风格上却距离不大。而三吴一冯的追随者们更是步步为营，紧随不变。唯独吴嘉行的画比较另类，与整体上的海派风气有点距离。这反映出吴嘉行在打基础的阶段就已经有了不与人同的独立精神。这也难怪他的笔墨虽然不错，功夫也好，但是当时总难融入海派主流画家的社交圈中去，从而使我们很难从当时其他画家的交际活动记载中见到他的踪迹。第二个阶段，主要以阳明山他自己隐居的山地为根据地，整日里饱游饫看，凡一年四季、阴晴雨雪、朝露夜月，无不深切体会，搜尽奇峰，将自己的游历感受化于笔端，以师法自然来变化传统。图式上，大多都是近景几棵树、一面山坡、一条小溪、一架石板小桥、一条渔船或一个身孤影孑的观景者。笔者虽然没有去过阳明山，但通过网络搜索我们知道，吴嘉行的山水画形象，很多都能在阳明山找到“出处”。但是，他笔下的山水又大不同于他所处的阳明山实景，虽然他在自己的一幅水墨山水《门前寒声水乱流》中题道：“门前翠影山无数，树下寒声水乱流。”从这两句诗看，此画好像是幅带有浓厚写生味的作品，但我们将之与阳明山多处可见的溪流的照片进行对比来看，他画的“门前”的溪流，已远不是自然界里的溪流，而是似与不似，以不似之似写之。这样一来，他虽常年身居大山之中，却能不受现实山水的羁绊，直达“超以象外，得其环中”的“文心”之妙，进而获得气韵生动的最高审美追求。一般来说，小说家的小说，都是写的自己。而吴嘉行的山水画作品，也一定是他自己——自己的理想、自己的心情、自己曲高而和寡的孤独的生活状态的抒写。第三阶段，吴嘉行着力于师法造化，融会自己的观察及写生感受于传统，遂渐渐脱去古法窠臼，形成他自己的个人面目。尤其是从1965年夏开始，吴嘉行的山水画笔墨进一步变得自由而自信、恣肆而放逸。至此，吴嘉行山水画的个人风格已经完全形成，辨识度很高。就像晚清海派著名画家丁宝书所说的：吴嘉行“山水笔致雄秀，时有远寄。是作烟林雨岫，墨气淋漓，似师巨然杰作也，居然青出于蓝矣”。这是丁宝书题在吴嘉行拟巨然笔法的一幅山水画上的评语。我们认为，这个评价是实事求是、毫无夸张之虚言的。事实上，通过作品比较我们可以看出，吴嘉行的笔墨境界不仅超越了他的老师吴观岱，而且，也超过了同时代的很多画家，尤其是意境更加清新，更加具有文人气，笔墨也更加浑厚而率意。第四个阶段，则笔墨不仅变得自信和放纵起来，而且，用笔也进一步变得拙厚。以1975年夏画的《观瀑图》和1978年秋画的《秋林观瀑图》为例，可谓老笔纵横纷披，似乎信手拈来，却又无处不在法度之中，可谓不期然而然也。对于画家来说，这个时候无疑已到了自己艺术理想的最高境界，天人合一，画人合一，物我合一，一点一滴即心情，一点一滴无非是我……画至于此无非道而已也。

吴嘉行山水画艺术风格总的特征是用笔简约、率意、拙朴，笔墨圆浑、清雅并富有文人气息。

《老子》云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”“一”不仅是道散而成万物的基本出发点，是那个不知其名的万物之母“混沌”，而且，是不能再简的“简”。所以，“简”在中国艺术哲学中被视为艺术表现语言的最高级形态。一般来讲，融汇百家并不算太难，难的是融汇百家后还能削繁就简；由生活到艺术也不是很难，难的是“洗尽铅华”后的由“似”到“不似”，由第一直觉的感受到笔墨上的“极见天真”之境。我们虽然不太了解吴嘉行在其人生最后几年的生活状态，但是，我们从他的山水画作品可以看出，他的心境是超脱的，心情是淡泊的，艺术在最后已成了他的一切，笔就是心，心就是笔，以心运笔，以简归心，笔墨越来越自信，越来越简了。

除了简，还有率意。“率”是超脱的人生境界的反映，不斤斤于理法，不斤斤于形似，逸笔草草，以形写神，只求畅神而已。率，不是一般人想率就能率起来的，王充《论衡·案书》云：“案大才之人，率多侈纵。”也就是说，才气大的人，笔法往往率性而放纵。那么，在审美上，“率”又能起到一个怎么样的审美效果呢？明代袁宏道在其《谢于楚历山草引》中说：“气高语率，令人自远。”换言之，才气高的人，艺术语言多率意，能让读者产生更为深远的审美联想。吴嘉行山水画作品中的“率”意，无疑体现了他的才气，体现了他对中国画深邃的认识，并为其作品平添了不少的艺术魅力。

用笔的拙朴，也是吴嘉行山水画笔墨风格的一大特征。尤其是，越到晚期，其笔墨风格越趋向拙朴。我们通常说“人书俱老”“人画俱老”。“老”，就是“老到”，就是“拙朴”，是一个人经过一生的沧桑磨砺之后，表现出来的从容和自然。《庄子·山木》中说：“既雕既琢，复归于朴。”“朴”常常又和“质”“拙”相同构。王充《论衡·量知》曰：“无刀斧之断者谓之朴。”也就是说，自然而无刀斧之雕琢痕，就是艺术语言上的“朴”。对于中国画家而言，笔墨的大道是书法用笔，画家在作画的过程中，只要笔从书出，率性写意，不事雕琢，其笔墨形态就一定是自然而质朴的。“朴”又和“质”同构。“质”，即本性，指一个人的真性情；“质”，也指一个人的修养，指对传统、对历史的文化精神领悟的深度。也就是说，作画过程只要自然为之，不事雕琢，那么，这个画家的笔墨是否有真性情，是否有着很高的文化修养，这些都能通过笔墨的“朴”表现出来。换言之，我们通过吴嘉行晚年山水画作品笔墨之“朴”就可以看出来，吴嘉行不仅是一个富有真性情的人，而且，也是一个人生经历和修养都很丰厚的画家。

“朴”者，无刀刻和雕琢之痕，在笔墨形态上必然表现为“圆浑”，或谓“雄浑”。其实，早在1932年，张大千观吴嘉行的水墨山水《仿吴仲圭溪山图》时，就已经看到了这一笔墨特点。张大千在这幅画的一则题字上写道：“观嘉行先生学石田翁，笔极得雄浑之致。”可见，在吴嘉行早期的山水画中，他的笔墨意境表现出“雄浑”的特点；而到了晚年，随着他人生经历的丰厚，他的这一笔墨特征变得更加圆浑，更加雄健了。

与同时期的山水画家相比，吴嘉行的山水画文人气更加浓郁，境界更加超脱。吴嘉行在写诗填词上虽然比不得吴湖帆造诣那么精深，但确实也有一定的功夫。1961年在他的一幅画《溪边觅句图》的落款上，吴嘉行以非常纪实性的笔调写道：“来寻秀句溪边坐，闲看清泉漱石根。”这则落款淋漓尽致地表明了吴嘉行的艺术生活不是作画，就是填词作诗，纯然的一个文人画家的生活方式。1953年夏，吴嘉行百感人生，心绪难平，因作《沁园春·仙源图》一阕抒怀，并将此阕词随手题于其新作的《仙源图》上：“如此仙源，只在人间。幽居自深看苍松，万壑无风成籁。岚烟四锁，不雨常阴。曲槛流虹，花楼耸玉。时见鹭鸿倩影，凭良宵，静更微闻，风吹飞度冷冷。浮生能几登临？且收拾烟萝入苦吟。任幽踪来往，谁宾谁主？闲云缥缈，无古无今，黄鹤难招，软红犹恋回首人。天总不野，空惆怅，澄前因，何评欲叩山灵。”面对阳明山的绿翠青山、飞瀑烟岚和浩波荡漾，发思古之幽情，感人生之幻变，奈何奈何！不如“澄前因”，幻想中住到这仙源之境或许才是自己最终应有的归宿吧。这阕词读来让人潸然，倒不禁同情起这位不善交际的老画家来。可以肯定，若不是个爱读书的人，要填出这样的一阕词来，那是绝对办不到的。

还有一点，我觉得不说不行。吴嘉行的山水画笔墨之所以取得了不凡的造诣，这跟他的书法造诣高有着直接的关系。纵观民国时期海派山水画家的林林总总，除了吴湖帆，在书法上能和吴嘉行比肩的，也委实不多。从吴嘉行传世的为数不多的几幅独立书法作品以及其画面上的落款书法来看，吴嘉行在楷书上一定下过很深的功夫。就每个字的结体来看，楷法严谨，上紧下松；同时，用笔又很轻松，不像吴湖帆、黄君璧书法用笔那样收得太紧。从风格源流上看，他的字自然是“二王”一路，又仿佛受过沈尹默书法的影响，但比沈字的用笔也要放松得多。但从字来看，吴嘉行的书法用笔线条更加圆浑，更加超脱，不像黄君璧、吴湖帆、沈尹默的字尚未完全脱去俗味。古话说“书画同源”，吴嘉行的画笔墨之所以能臻于相当高的境界，也是与他以书入画、完全履行书法用笔这一笔墨奥秘分不开的。

总之，吴嘉行是20世纪一位不可多得的、具有鲜明的文人气和文人风骨的山水画大家。只是因为种种客观原因，名气未能彰显于画坛。也正因为如此，所以美术史家就有事情可做了。因为美术史家的任务是去挖掘矿藏，而不只是整理货架。