苏、黄、米临摹观念研究

贾运全

一、苏轼、黄庭坚以书写自我为主的临摹观

（一）意造无法

苏东坡作为北宋尚意书风的倡导者和践行者，提倡作书要求新求变，意造无法，苏轼所存世的文集中，没有直接有关临摹的论述，但我们从他的学书思想中也可窥探一二。苏轼在《石苍舒醉墨堂》中有：“我书意造本无法，点画信手烦推求，”1意字体现了他的作书和临书宗旨，对于书法的学习东坡皆以意取之，不为形迹所囿，要求以我之意去会古人之意，在继承古人的同时，不拘泥于古人的一点一画，不要被传统法则束缚，而是要按照自己的心意去书写，不要刻意经营，往往自然的书写，才会出现意料之外的收获，他在评价别人的书法时，也同样持此观点，《独醒杂志》有：客有谓东坡曰：“章子厚日临兰亭一本。”坡笑云：“工摹临者非自得，章七终不高耳。”予尝见子厚在三司北轩所写兰亭两本，诚如坡公之言。2苏轼认为章惇临摹兰亭序太过于墨守成规，不敢自己做主，这样只是得到古人刻板的形态，终究不能得其真理，因此，他的书法不会取得太高的成就，在苏轼看来，简单的模仿终究不能达到学书法最高境界，而是要用自己的意去感受古人的意，这样才能写出自我，写出真正属于自己的意。

苏轼经常在书学思想中以“意”论之，但是这个“意”真的是无拘无束吗？然而，并不是。苏轼虽然在其思想中主张“意”，求新意，但也并不是轻视法度，相反，苏轼对于法度是很重视的，他所说的“意”是相对“法”而提出来的，是告诫人们在学书时不要被法束缚，要有理性的认识法。在《东坡题跋》中有：“王荆公书得无法之法，然不可学，无法故。”3无法之法，两个“法”分别是不同阶段所要遵守的原则，关于“无法之法”，甘中流在《中国书法批评史》中有这样的解读：“无法之法”中，前一个“法”字是指前人约定俗成的法则，后一个“法”字是指突破了前人的种种法则而创造出来的全新法则，这个全新的法则与以前所有的范式都不雷同，却又不违背书法的基本规律。4学习书法第一个法是必须要遵守的，只有对前人法则的吸收和总结，才会进去到第二个法的学习，苏轼的无法之法是对法的理解和升华，是知法后的守法，守法后对法的超越。总之，苏轼的临摹观念是意大于形，意大于法，但不轻视形和法，在苏轼看来，继承是手段，创新是目的，在临摹前人法帖时要明其理，而不是不知所然，一片茫然。

（二）以心会其妙处

黄庭坚作为苏门四学士之一，在学书思想上，早年受苏东坡影响，后来渐渐挣脱东坡的影响，自成一家。在对于前贤法帖学习上，在某些方面和苏轼相似，主张去继承古人之神，而不是简单的求其形似。他说：“学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃至妙处。唯用心不杂，乃是入神要路。”5

《兰亭叙草》，王右军平生得意书也。反复观之，略无一字……要各存之以心会其妙处尔6。

学习书法临摹，只能得到古人的形，而对于神则要去悟，用心去体会妙处，细看和用心不杂也是关键，细看是要从一笔一画上，去体会古人用笔的行迹，而用心不杂则是要领悟古人书的精神流露处。细看是前提，用心不杂才会有入神的结果，在学习古人的书法中，他较为推崇颜真卿，在黄庭坚看来，颜真卿是真正做到师古人之意，而非古人之形。

观鲁公此帖，奇伟秀拔，奄有魏、晋、隋、唐以来风流气骨……而卒与之合哉!7

余尝评颜鲁公书，体制百变，无不可人，真、行、草、隶，皆得右军父子笔势。8

颜鲁公书虽自成一家，然曲折求之，皆合右军父子笔法。9

黄庭坚之所以如此说，是因为颜鲁公对于右军的继承是真正做到遗貌取神，曲折求之，貌不合而神相合，以己意去求古人之意，熟观魏晋人书，然后，会之于己心，黄庭坚对于前贤的法帖更多倾向于观，体会等，强调主观意蕴的表现，不斤斤计较一笔一画的得失，但也不是说不用临摹，临摹是获得书写技能训练的前提，临摹是非常重要的。他说：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意”。10“不尽临摹”可见临摹是必不可少的，只有不断的锤炼笔墨功夫才能做到会之于心后的随意落笔，假如心中纵使有千万思绪，没有一定的笔墨功夫表现出来，那么，也不会有书法这门艺术了，美国艺术史家罗樾曾有这样的观点，他认为中国的书法艺术就是高超技巧和个性表现的结合，的确，书法是从中国传统文化中生发出来，从而表现了一定时代和个人的情绪，苏黄二人都是提倡以古人来表现自我，化古出新，用自己的意去求魏晋人的意。

二、米芾崇古思想下的临摹观念

（一）集古出新

米芾一生醉心与艺术，也正是这样的性格，让他在书法上取得不凡的成就，在面对传统的大江大河前，米芾一方面高度保持敬畏之心；另一方面又强调自成一家。米芾初以唐人为基，后由唐转溯魏晋，最后半生以晋人书法为宗。米芾在临摹前人法帖方面，可以说是守旧派，米芾的临摹功夫是世人皆知的，他能做到以假乱真。《书史》里记载过相关的事件：余少时临一本（颜真卿《争座位帖》），不复记所在。后二十年，宝文谢景温京尹云大豪郭氏分内一房欲此帖，至折八百千，众乃许。取视之，缝有元章戏笔……余笑曰：岂有变主不得认物耶？11

这段论述，可以从侧面看出米芾在临摹方面确有精湛的造诣，在宋四家中论临摹逼真方面，米芾首屈一指，临摹古人书作皆能形神相似，这一点和苏黄二人不同，苏黄二人以意韵为上，强调主观情意的表现，形居于次要位置，而米元章则既得形，又不失其神。

米芾在《海岳名言》中有：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处。总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也”。12“集古”二字可以说，很好地反映了米芾在传统方面下的功夫。以至于人们从每个字里面都能找到古人的影子，这也足以体现米芾在临古方面的宗旨和态度，面对古人书作主张形神兼备，随着学习的不断深入，米芾后期也渐渐走出了集古字的束缚，集古出新，自成一家，米芾正是由于在集古和临古方面打下了坚实的基础，所以，才会有后来的出新意，米芾的临摹观是以一个不断渐变的过程，早年以唐人为法，遍学诸家，亦步亦趋于古人，到后来集古变法出新意，是一个由追慕到超越的过程，米带的临古观念，可以说在今天是最好的范本，只有深入传统，才能掌握传统，最终才能走出传统，写出不失传统的而又有新意的东西。同时，米芾的书风也是从像到不像的一个转变，只有掌握了古人的诸家之法，才能写出具有超越古人的自家面貌，而前提就是必须深入经典，以最大的力气打进去，再以最大的力气打出来。

三、苏、黄、米的临摹观对后世的影响

总而言之，苏、黄、米在北宋书坛的影响，以及后来的明清浪漫书风和近代的书法临摹观念都产生了重要的影响，他们各自不同的临摹观念，也是面对二王法帖损失殆尽，不得意而为之，通过前人的思想去树立一个传统书学的审美参照，然后，以己意去求古人之意。在宋四家中蔡襄是最为年长的一位，也是对于尚意书风的出现有不可磨灭的作用，正如赵構在《翰墨志》中言：“本朝承五季之后……方入格律，欲度骅骝，终以骎骎不为绝赏。继苏、黄、米、薛，笔势澜翻，各有趣向。然家鸡野鹄，识者自有优劣，犹胜泯然与草木俱腐者。”13北宋初期由于唐木五代的战乱割据，书学也相较前朝渐渐羸弱，而蔡襄则对的传统进行了全面系统的深入学习，结束了书坛混乱无序的局面，在对传统的深入上，蔡襄作了很好的引领作用，但同时也由于诸体兼修导致缺乏对单个书体的深入理解，只能是继承有余而开创不足，也正是如此，也为后来的苏黄米指明了道路，成为日后学习的超越的参照系。放在整个历史长河中来看，苏、黄、米于相较于前代而言，更多是对汉字字形结构之外的一种精神的探索，文人意识的一种崛起，是对传统书法的内在审美价值的创造性阐释，这也是苏、黄、米三人在临摹观念探索中，留给后来者最珍贵的启示。

注释

1 苏轼《苏轼文集》第一册，第236页。

2（宋）曾敏行《独醒杂志》卷五。

3 《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年6月，第315页。

4 《中国书法批评史》，甘中流，人民美术出版社，2016年3月，第224页。

5 《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年6月，第354页。

6 黄庭坚《山谷题跋》卷五，商务印书馆，1936年，第38页。

7 黄庭坚《山谷题跋》卷四，浙江人民美术出版社，2016年，第69页。

8 同上。

9 《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，2015年7月，第62页。

10 《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年6月，第355页。

11 卢辅圣主编《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第971页。

12 《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年6月，第360页。

13 《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年6月，第365页。