金石之助——从晚清碑学书法看道咸画学中兴

杨宁

晚清的碑学运动，碑学书法大盛。篆隶、北碑的用笔、用墨又渗入绘画领域，为文人画带来了新发展，导致了道咸画学中兴。金石入画赋予绘画金石趣味，形成了苍茫古拙的新艺术形式，改变了传统文人画柔弱雅逸的面貌，带动了时代风格和审美观念的变化，是继以诗入画、以书入画之后文人画的又一次变革。

书画同源；篆隶；北碑；金石入画；金石气

1949年，八十六岁的黄宾虹（1865-1955）在杭州西湖栖霞岭致卞孝萱（1924-2009）的信中写道：“清至道咸之间，金石学盛，画亦中兴，何媛叟、翁松禅、赵㧑叔、张叔宪约数十人，学有根底，不为浮薄浅率所囿。”[1]后来在与朋友往来的书信中又谈道：“道咸中，金石学发明，眼力渐高，书画一道，亦称中兴。”[2]黄宾虹的“道咸画学中兴”为近现代文人画之变添加了厚重的金石注脚。

文人画现象由来已久，自苏轼（1037-1101）提出“士人画”[3]概念始，“诗画一律”[4]就成为文人画家的创作目的和最高追求，以诗入画也就成为绘画美的形式与标准。元初赵孟頫（1254-1322）与钱选（1239-1299）讨论“戾家画”[5]，进而提出“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”[6]的观点，通过“写”将帖学书法的点划、线条移入绘画。以书入画增加了绘画笔墨的情感内涵，把书法化的笔墨造型与诗意化的趣味意境相结合，创造出了诗书画三结合的艺术形式，从而形成了新的文人画规范与要求。

1.碑学书法的兴盛与金石入画

在文人画滥觞的北宋，金石学作为一门学问也悄然兴起，时被称为“欧赵之学”。但金石学在相当长的一段历史时期内自成体系，并未对文人画的发展产生直接影响。宋代的金石收藏以铭文考证为主，对金石的关注点多在文字研究上，并未涉及笔法、线质的问题。清代文字狱残酷，致使文人士大夫研究经世致用之学充满危险，于是学者转向了无关宏旨的小学领域。再加上这个时期钟鼎、断碑残碣、墓志等出土资料渐多，文人访碑便成时代潮流。尤其是明末清初傅山（1607-1684）提出的“四宁四毋”书学观及郑簠（1622-1693）等人开始将汉碑的金石之气融入书法，成为以写碑而成名的书家。这种在书法中追求金石之气的创作思想，带动了万经（1659-1741）、高凤翰（1683-1749）、金农（1687-1763）等一批书家。另有程邃（1607-1692）等篆刻家更加关注线质的金石气表现，同时在篆书创作上融入其中，引领了当时在书法中表现金石气的风气。而此中的书家也有不少精于绘事者。

道咸以降，伴随着金石学研究的深入，书家的创作兴趣逐渐由帖学转移到这些质朴自然的金石碑版上来，极大地推动了篆书、隶书的复兴，形成了书法史上极为显著的碑学运动。康有为（1858-1927）曰：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。”[7]碑学书法以朴拙厚重的面貌弥补了帖学书法的刻板纤弱，扭转了清初以来书坛赵董的柔媚和馆阁体的僵化，打破了传统帖学一枝独秀局面。

康乾以后，以王昱（1714-1748）、王愫、王玖、王宸（1720-1797）为代表的正统派画家皆以“四王”为宗，崇尚摹古复古，虽重笔墨，但陈陈相因，笔意薄弱无高古之趣，缺乏创新，风趣索然。与此同时在正统画派之外，一场伴随着碑学书法运动的金石画风也在潜滋暗长。如扬州八怪的金农、高凤翰，他们从碑学书法中汲取营养，在绘画中大胆尝试，发展出雄健古拙的金石风格，一改低媚柔糜的时风，以金石之气入画从此便开始发端。

道咸年间，随着对篆隶、北碑研究的深入，大批金石书画家将碑学自然坚峻的笔法、厚重浑穆的墨法引入绘画，强调由篆隶、北碑笔法而发挥出书写意味。再加上印学技法与理论的引入，将中国画传统由诗书画三绝发展到诗书画印四全。自此诗书画印四者融为一体，并相互生发出古拙雄厚的金石气，成为文人画成熟的标志。万青力（1945-2017）讲：“‘金石画风’是清代‘朴学’（汉学）思潮衍生物，是乾嘉‘考据学’盛行之下，‘碑学’运动和所谓‘书学革命’的成果被引进绘画领域而形成的新传统、新画风。”[8]

晚清碑学运动与道咸画学中兴之间存在着密切关系。正是因为在书法领域对篆隶、北碑的挖掘与研究形成了新的笔墨体系，进而渗入绘画领域，影响到了文人画的笔墨。在用笔上注重厚度、力度，追求帖学用笔所未有的带燥方润、杀锋入纸，从而生成了注重力度表达的金石画风。下面我们就从金石书画的笔法、墨法两个方面，探讨晚清碑学运动和道咸画学中兴之间的具体关系，梳理金石入画的学术脉络与形态表现，以明晰文人画中金石气的内涵。

2.从篆隶、北碑笔法到金石画风

“书画同源”主要是源自中国书画共同的使用工具毛笔。笔锋在纸上的运动轨迹中构成线条，从而形成共同的审美心理。写即画，画即写。线条、线质的审美认知主要来自用笔的速度、角度和力度，也就是笔法。张彦远（815-907）曰：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于本意，而归乎用笔。”[9]赵孟頫在《兰亭十三跋》中也讲：“书法以用笔为上，而结字亦须用功。盖结字因时相传，用笔千古不易。”[10]从中可见，书画之妙，全在笔法。笔法是中国书画的核心，也是书画审美的重要形式因素。

晚清碑学对传统帖学的革命主要在于笔法。笔法的不同会导致艺术形式的改变，生发出不同的气息。书法中的“金石气”，主要源自于线条的力度，而这种力度的来源是逆笔、涩笔的运用和对篆刻刀法的借鉴。包世臣（1775-1855）曰：“专求古人逆入平出之势……取逆势也。”[11]逆笔是表现书法力量的关键，点画发笔处逆笔涩行，令笔毫裹锋逆进，不能滑拖。只有这样控制笔锋才能与纸产生摩擦力，点画才能中实气满，笔迹才能沉着厚重，线条自然就会凝练遒劲，才能在视觉上表现出强大的力量感，从而表现出“篆隶遗意”。用笔须逆，逆入倒出，逆势涩行，成为晚清碑学笔法的一大特点。何绍基（1799-1873）的行书作品最能体现出这种由涩笔而散发出雄浑古朴的金石之气。道咸年间的碑学书家多擅篆刻，如吴熙载（1799-1870）、赵之谦（1829-1884）等。书从印出，他们很自然地将篆刻刀法运用到书法创作之中，刀刻在石上各种意态的线刚性外露，引入到书法中则是起收笔处多为方折笔，用笔强劲雄浑，行笔果断坚决。笔法中蕴含着刀意，从而产生出含有金石味的特殊艺术形式。

“清人的结字、用笔之法大变……行笔上的技术问题及审美上的趣味问题直接影响了以同样材料作画的画家，……传统的绘画因此而焕发了新的光彩，以篆籀、八分笔法入画为清末民初的文人画家提供了一项独特的艺术资源”。[12]金石入画并不是简单的书画拼加，而是将碑学笔法、金石拓本的高古气息和老辣朴厚的线质渗入到绘画之中，从而形成新的绘画语言。

金石笔意在绘画上主要体现为篆籀、魏碑用笔的运用以及对篆书、隶书笔法的改造。从而使笔画沉着雄浑，线条生涩刚猛，迸发出强烈的金石气息。如赵之谦以金石学家的审美对传统绘画进行改造，以浑厚古拙的篆隶笔法入画，用篆书写松、隶书画兰，使得绘画线条刚劲苍浑、古朴凝练，与传统绘画飘逸纤弱的线条形成鲜明对比。他的花卉作品（图1）则多以篆籀之法为之，行笔迟涩，线条老辣遒劲，点画内部蕴藉着强大的力量，气息高古。正如赵之谦所言：“以篆隶法画梅则着墨自古。以梅画梅则匠氏优为之矣。”[13]山水作品用笔似魏碑，多以方笔出之，线条拙稚刚硬，极具张力。金城（1878-1926）认为：“赵㧑叔以侧笔写生，均是隶法，其结构之新奇，布置之逼真，均可取法，且亦得其精神。”[14]赵之谦的绘画得力于他在碑学和篆刻上的修养，尤其是篆隶、魏碑笔法的入画，增强了绘画的线质，厚重恣肆，沉雄刚健，与其个性书风相映成趣，形成了典型的金石画风。

道咸年间的孟觐乙（1755-1824）、戴熙（1801-1860）、张士保（1805-1878）、钱松（1807-1860）、吴云（1811-1883）、虚谷（1824-1896）、张度（1830-1904）、翁同龢（1830-1904）、吴大澂（1835-1902）、陈炤（1842-1896）等也以篆隶、北碑笔法入画，形成了极为庞大的金石书画群体。如张度、翁同龢、吴大澂的山水作品，皆以干笔渴墨出之，强调由逆笔涩墨所表现出的浑厚稚拙和奇崛雄强。金石趣味浓厚，充盈着力量感，突破了平淡中和的传统文人画风格，丰富了中国画笔墨的表现形式，反映出时代风尚和审美观念的变革。

3.生宣纸、长锋羊毫的普及与湿浓厚拙的墨色追求

黄宾虹曰：“明季启祯间，画宗北宋，笔意遒劲，超轶前人，娄东、虞山，渐即凌替，及清道咸复兴，而墨法过之。”[15]道咸年间的画坛伴随着笔法改变，金石书画家对于墨法也有相应的拓展。在追求绘画中的金石气画风出现入画之前，画家的用色、用墨以淡雅清丽为上。宋元绘画如此，明清开大写意之先的“青藤白阳”和“四王吴恽”正统派的墨色也是以清淡为上。王原祁（1642-1715）讲：“墨须用淡，要取淡中之浓”。[16]金石书画家将碑学书法的墨法引入绘画，并借鉴民间绘画色彩，一改传统绘画清淡飘逸之风，以粗笔浓墨出之，重墨重色，墨彩交融凝重古朴，磅礴恣肆，呈现出湿浓厚拙的墨色特征，比传统文人画更为厚重丰富。

道咸时期，金石书画墨法的改变，与生宣纸、长锋羊毫等书写工具的普及也有着密切关系。生宣纸性能柔弱，吸水性强，长锋羊毫储墨量大，出水慢，用长锋羊毫可以借助生宣纸的特性，墨沈在笔毫呈现出丰富的线质。一些或似断还连、或圆转遒劲、或积点成线的线条质感是用熟纸硬毫所不能及的。再加上浓墨的使用，更能充分表现出墨色的层次和变化。这种变化极其丰富的线条为写意画创作提供了更大的表现空间，使绘画走出缜密勾摹、清丽淡雅的书卷气息。取而代之的是不拘小节、乱头粗服纵横捭阖的大汉气象。如赵之谦的书法作品（图2）往往通篇浓墨，字体密集，再结合老辣雄浑的笔法和茂密丰厚的章法，在生宣纸上构筑起排山倒海的气势。他的绘画也表现出章法茂密，笔墨淋漓，气象博大的汉魏之气，与他的书法气息一脉相承。潘天寿（1897-1971）讲：“会稽赵㧑叔之谦，以金石书画之趣作花卉，宏肆古丽。”[17]赵之谦将碑学的这种笔墨、章法援入绘画，再配以丰厚艳丽的设色，信笔挥洒，大胆涂抹，使色彩由浓艳转向古艳，形成了厚重古拙前无古人的绘画风格，透露出浓厚的金石气。

经过赵之谦、吴熙载等画家的艺术实践，金石入画成为道咸以后文人画家的普遍艺术追求。笔墨并非金石入画的全部内涵，书法的计白当黑、虚实相生，篆刻的密不透风、疏可走马等章法构成也被借鉴到绘画之中，从此改变了传统绘画的创作要领和审美标准。晚清民国的吴昌硕（1844-1927）、齐白石（1864-1957），现当代的潘天寿、石鲁（1919-1982）等则将金石入画进一步发扬光大。他们的书风、印风、画风高度统一，书画印中蕴涵着浓厚的金石气，将金石画风推向了一个新的高度，引领和改变了20世纪中国画的时代潮流和发展方向。

4.结语

纵观中国文人画史，文人画是在不断汲取姊妹艺术营养的基础上向前发展。从北宋的以诗入画到元初的以书入画，再到清代的金石入画，相应地经历了诗化、书法化、金石化三个阶段。故黄宾虹将文人画分为“诗文家之画”“书法家之画”“金石家之画”[18]三格。金石入画是文人画的第三次变革，也是最为重要的一次变革。在这次变革中，不仅形成了以篆隶、魏碑为基的新笔墨体系，而且在画面的布白、对比、平衡中也大量汲取了金石碑版的元素，从笔墨到气韵，从布局到气势，无不散发着浓郁的金石气息。金石入画将碑学的笔墨、线条、章法等美学意蕴借鉴、转换到绘画语言的形式美感之中，将传统文人画清淡秀雅的书卷气转化为刚健生猛的金石气，为文人画寻找到了一个新的突破口，是中国画的又一次蜕变。

注释：

[1] 黄宾虹：《黄宾虹自述》，合肥：安徽文艺出版社，2013年，第199页。

[2] 黄宾虹：《黄宾虹画语》，上海：上海人民美术出版社，1997年，第27页。

[3] “观士人画如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦”。见：苏轼：《东坡画论》，济南：山东画报出版社，2012年，第79页。

[4]《书摩诘蓝田烟雨图》：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一云：“诗画本一律，天工与清新”。见：苏轼：《东坡画论》，济南：山东画报出版社，2012年，第50-51页。

[5] 赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’舜举答曰：‘隶家画也。’子昂曰：‘然余观唐之王维，宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神尽其妙也，近世作士夫画者缪甚矣。见：曹昭：《格古要论》，北京：金城出版社，2012年，第162页。

[6] 岑其：《赵孟頫研究》，杭州：西泠印社出版社，2006年，第129页。

[7] 康有为：《广艺舟双楫》，上海：上海书画出版社，1981年，第38页。

[8] 万青力：《南风北渐：民国初年南方画家主导的北京画坛（上）》，《美术研究》2000年第4期，第44-52页。

[9] 张彦远：《历代名画记》，杭州：浙江人民美术出版社，2011年，第16页。[10] 赵孟頫：《兰亭序十三跋》，长春：吉林文史出版社，2009年，第8页。

[11] 包世臣：《艺舟双楫》，北京：中国书店，1983年，第1-2页。

[12] 孔令伟：《风尚与思潮：清末民国初中国美术史的流行观念》，杭州：中国美术学院出版社，2008年，第69页。

[13] 邹涛：《赵之谦年谱》，北京：荣宝斋出版社，2003年，第154页。

[14] 张小庄：《赵之谦研究》，北京：荣宝斋出版社，2008年，第209页。

[15] 黄宾虹：《黄宾虹文集 题跋编 诗词编 金石编》，上海：上海书画出版社，1999年，第57页。

[16] 王原祁：《王原祁画论译注》，北京：荣宝斋出版社，2012年，第61页。

[17] 潘天寿：《中国绘画史》，上海：上海人民美术出版社，1983年，第264页。

[18]“ 一、诗文家之画。有书卷气，画以气韵重。二、书法家之画。贵乎用笔，以书法为画法，作法如写字。三、金石家之画。此种画较前两者尤为名贵，因古画于铜器石刻中得来，金石家可领会其意味。”黄宾虹：《黄宾虹文集 书画编 下》，上海：上海书画出版社，1999年，第463-464页。