从“拥抱爱情”到“舞台表演”——浅析国际标准舞的功能性变迁

刘少博

一、拥抱爱情：国标舞“对舞”形式的起源

众所周知，国标舞最大的表现特征是两性双人舞蹈，因此追溯“对舞”形式的出现是探索国标舞历史文化根脉的重要途径。早在中世纪，在欧洲社交舞蹈中，愉快而带有跳跃性的平民舞蹈便与领主大人们跳的贵族舞蹈形成对比。但无论是平民舞蹈还是贵族舞蹈，中世纪社交舞蹈的主要形式是群体舞蹈。［1］18—19而在库特·萨克斯的《世界舞蹈史》中，两性配对舞被排在了几种基本舞蹈形式分类的最后，排在前面的依次是群舞、独舞和配对舞（非纯正的两性配对舞）。这在某种意义上可以说明两性配对舞是舞蹈历史上相对较高级的舞蹈形式，出现得较群舞、圈舞晚得多。“对舞”形式的起源与舞蹈“性爱说”有着千丝万缕的联系。在文明程度较高的部落和民族中，两性间的相互认识、理解、刺激和吸引通常会通过相对温和而有限的肉体接触来达到目的。

有文献记载，12世纪时出现过著名的“恋爱法庭”（Courts of Love）现象，自此开始了从卡露舞（Carole，众人围绕一个中心点跳的图腾崇拜的舞蹈）到双人舞形式理念的转变。此时的双人舞相比早期的卡露舞是一种更为高级和复杂的舞蹈形式，它出现在中世纪宫廷，是表演哑剧的手段。在当时，农民祭祀舞蹈的舞步和旋律会被宫廷贵族所采纳，而上流社会的舞蹈形式最终也会流入市井。［2］14吟游诗人和行吟诗人们的情歌和舞蹈成为宫廷里歌和舞综合一体的表达内容和形式，歌舞中有对贵族女子的爱慕之情，也有对女性的尊重与爱惜，如同对圣母玛利亚一样的狂热和崇拜。

14世纪欧洲的文艺复兴运动，使人们开始自由地追求世间的欢乐和幸福、荣誉和财富，代表着欧洲社会从信仰宗教向追逐世俗过渡，从绝对信仰的神秘主义时代向理性观念的科学主义时代过渡。沃尔塔（La Volta）就是在这个时期开始崭露头角，并创造了关闭式的“对舞”形式，在群体中自由流动的同时，也能即兴地随意转换位置。从群舞到男女对舞，是一种社会的进步。关闭式的对舞形成一种私密的、两性的、合为一体并隐喻着“拥抱爱情”内涵的最佳形式。同时，女权的扩大使女舞伴在对舞中要求给她们平等的机会。

有关沃尔塔的最早资料可以追溯到19世纪发现的手抄本，其中写道：1178年11月9日沃尔塔第一次在巴黎出现①。1580年，沃尔塔被阿马迪·雅米（Amadis Jamyn）这样解释道：由于朱庇特对原始两性合一的生命体感到惊恐，便把整体分解成了男人和女人两个部分，但是分解后的男人和女人开始日渐颓败和衰弱，而此时，维纳斯的怜悯使得沃尔塔舞开始流传人间，重新使两个生命体得以团聚②。

在1556年文艺复兴时期，由法国龙沙（Ronsard）发起的诗歌运动所成立的诗歌团体中，七星诗社的诗人阿马迪·雅米在一首名为《沃尔塔》的诗中描写：“当姑娘的头上插上鲜花时，沃尔塔舞会在普鲁旺斯开始了，上帝将两性整合人分开后的痛苦谁还愿忍受呢？马尔斯（Mars，希腊神话中的男性战神）身体紧贴着姑娘，亲热地搂抱在怀中，不停地旋转和跳跃，这种体验让他获得狂喜并完全沉浸其中，使得他不知疲倦，并享受着神仙般的幸福。”［1］27从诗中我们可以直观地感受到这种“对舞”形式的舞蹈，给当时的人们带来的巨大作用和功能就是崇尚自由和拥抱爱情。

身体的运动与社会的运动息息相关，“对舞”形式在一定程度上映射着当时社会的进步和改变。在当时政治、经济、文化的潮流背景中，“对舞”形式虽受到过阻碍，但仍通过变革不断发展。在古典礼仪规矩的支配下，被禁锢的身体也开始逐渐获得崭新的自由。

二、实施礼仪：国标舞融入主流的发展

国标舞的“前世”从宫廷舞蹈演变而来，在大部分宫廷舞蹈中都会有华丽的服饰、流动的舞步和优美的造型动作。双人舞既出现在集体的娱乐舞会上，也是求偶仪式上表达爱意的舞蹈形式，逐渐成为贵族阶层必不可少的社交活动。随着时代的发展和人类文明的不断进步，“对舞”这种男女两性双人的身体表达形式，不再仅仅是动者的自我炫耀和向异性求爱的主要手段，而是已逐渐融入社会政治主流的发展进程，使得它被赋予了实施礼仪的新的价值和意义。

1460年前后，犹太人威廉曾在乌尔比诺宫廷服务，他因具有较高的舞蹈造诣和音乐理解力而大受上流社会赞赏。他的论文集《论普通舞蹈艺术的练习》（On the Practice of the Common Art of Dancing）为西方的舞蹈理论做出了开创性的贡献，就舞蹈话题给予了读者多方面的指导。论文集指出：为了表现出美，务必严格按照要求和规则进行训练，并且认为舞蹈者的举手投足必须是优雅的。该论文集的内容不仅涉及舞蹈表演领域的方方面面，还对舞蹈提出了具有哲理性的观点，阐述了舞蹈的独特性。16世纪，巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内（Count Baldassare Castiglione）的《廷臣论》（1528）是舞蹈教师们在文艺复兴时期的主要参考书，书中较为详尽地描述和评论该时期贵族阶级的社会礼仪和文化习俗，像是实践版吟游诗人的组歌，记录着欧洲人生活行为的历史演变，并重新树立起在生活中达到美与空间和谐的行为准则，因而产生了深远影响。另外，该书为贵族们勾勒了他们心目中理想的形象，并阐明了舞蹈教师关于形体、姿势和身体运动的概念。［2］这些概念和书籍为早期国标舞融入主流实施礼仪发挥了巨大的影响和作用。

通过史书记载发现，路易十四于1715年去世后，他的继承人延续了路易时期奢靡高调的法国宫廷生活。皮埃尔·拉摩（Pierre Rameau）在他的《舞蹈大师》（1725）一书中详尽阐述了如何在皇家舞会中保持正确的礼仪、高雅的风度、正确的入场秩序等，以及如何规范绅士和淑女们在此之间的交流方式。在书中，拉摩不仅涉及了社交舞蹈，还提到了当时的舞台表演，在评论芭蕾舞团舞台表演的过程中，也详尽阐释了社交舞蹈的韵律风格。［2］可以看出，当时的双人舞已经成为皇家贵族礼仪文化的一部分，并开始作为辨别绅士、淑女的真正标志。除此之外，国标舞还是“化利剑为玉帛”的和平文化使者。由于国标舞具有社交性和普适性，使得它在欧洲战乱时期多次化解冲突，减少了战争的发生。

欧洲社会对于舞蹈需求的变化，明显的分界线是1789年7月法国大革命的爆发。在这之前，旧制度维护的是表情冷淡、手臂动作繁琐的小步舞。随着法国大革命的到来，以充满激情旋转为特色的华尔兹从大地窖中走出来，并迅速成为一种大规模的社会性活动，华尔兹舞开始发展壮大并重新取得了胜利。毋庸置疑，法国大革命的爆发加速了华尔兹舞蹈的传播速度。“华尔兹的穿透力带着法国大革命的社会学意义上的影响，促使19世纪社会历史的重新建构。”③许多历史学家证明：在1789年，仅巴黎就有700多个宽敞的舞蹈场所。随着人们对该舞蹈迅速旋转技术审美的不断追求，以至于有时人们重新规划舞场空间和材料，以便更好地服务于舞者的舞蹈表现。例如18世纪末，皮鞋和木质地板的引进，促进了舞蹈技术质的飞跃。

华尔兹作为早期国标舞的代表，以对舞的形式、张扬自由的精神征服了世界，它是在群体场合中，男女两性自娱对舞形式的舞蹈。尽管对舞形式表现了舞伴间的亲密关系，但在19世纪的舞会环境中，是众多对舞伴在公共的空间里随意运作流动，整个上流社会舞厅的舞蹈氛围是在集体性熟悉的舞伴间相互交换的状态下产生的。华尔兹的四对舞（Quadrilles）和科迪荣舞（Cotillon）的迅速传播和发展，从侧面反映了社会对社交性活动的需要。这种需要主要体现在男女两性间的交流、集体之间的合作以及多种集体形式间的不断变化，分别对应的舞蹈形式是对舞、群舞以及编排式群舞④。

不可否认，世界各地的舞蹈文化相互关联，舞蹈跟随着人类迁徙的足迹也曾远涉重洋。［3］平行发展和相反发展是20世纪舞蹈的主要发展模式，欧洲的种族中心主义逐渐消减，随之而来的是多元文化的交流以及跨文化的融合。从异国情调转向异国文化的关注是20世纪前半期人们逐渐转变兴趣并慢慢接受的过程。与华尔兹相关的对舞还有探戈舞（Tango）、布鲁斯（Blues）、斯罗（Slow）、马尔歇舞（Marche）、斗牛舞（Paso Doble）、摇摆舞（Swing）、豪克（Rock）等，它们不直接借用华尔兹舞蹈的动作，而是按照各自舞蹈文化特征的需要重新确定舞蹈审美风格。例如某些舞蹈家发现，探戈舞既延续又区别于华尔兹舞蹈中对内心爱情的情感表达。来自阿根廷的探戈，于1905至1908年被引入巴黎，历史起源方面有着与华尔兹完全不同的社会背景，它成功地穿越了20世纪。

经历了几个世纪的宫廷舞随着宫廷的解体而流入民间和都市，并被改编为摩登舞（Ballroom Dance）。第一次世界大战期间，由于在德国和法国公开跳舞厅舞是被严厉禁止的，所以，英国的舞蹈教师们站在了舞厅舞发展的最前端，并且彻底改变了它，重塑了该舞蹈的艺术地位。［4］

三、赛场竞技：国标舞竞技化的规限表达

在20世纪，世界经济一体化，人口迁徙带来种族加速融合，全球文化逐步扩大交流，世界文明开始趋于普世价值的大背景下，“舞蹈标准化”和“舞蹈竞技化”相继应运而生。

1922年，当时流行的绰号为“跛行的鸭子”（The Lame Duck）的舞蹈—华尔兹，开始正式被接纳为竞赛舞蹈。维克托·西尔威斯特（Victor Sylvester）和菲利斯·克拉克（Phyllis Clarke）以不断仅向左转的“绕圆华尔兹”（Round Waltz，实际上是旋转木马华尔兹的简称，一种像旋转木马那样在原地转动的老式华尔兹）套路赢得了首个世界职业冠军。从此，以华尔兹为代表的国际标准舞开始正式从社交功能向竞技功能演变。从1923年开始，麦克斯韦·斯图尔特（Maxwell Stewart）赢得了5次华尔兹冠军头衔，其中2次与芭芭拉·迈尔斯（Barbara Miles）搭档，3次与帕特·赛克斯（Pat Sykes）搭档。他们为了抓住裁判和观众的注意力，创造了“戏剧性的旋转”新舞步—双左旋转（Double Reverse Spin），极大地丰富了华尔兹舞蹈的审美形态。

而摩登舞在自娱、竞技与欣赏中发展和演变，逐渐形成了“非官方”认定的舞种和技术规范体系。1924年英国皇家舞蹈教师协会（Imperial Society of Teachers of Dancing，ISTD）成立的摩登舞分会（Ballroom Branch），使摩登舞得到了更好的规范、推广和普及，大大提升了大众的参与意识。该分会邀请的成员有伊夫·泰勒盖特·史密斯（Eve Tynegate Smith）、莫里尔·思蒙斯（Murielle Simmons）、辛西娅·汉弗莱斯（Cynthia Humphreys）、维克托·西尔威斯特和约瑟芬·布拉德利（Josephine Bradley）。他们制定并颁布了华尔兹舞（Waltz）、狐步舞（Foxtrot）、探戈舞、快步舞（Quick Step）和维也纳华尔兹舞（Viennese Waltz）这五种舞蹈的基本动作和基本技术。1960年，英国皇家舞蹈教师协会整理和规范了非洲和拉美国家的民间舞蹈后，又增加颁布了伦巴舞（Rumba）、恰恰舞（Chacha）、桑巴舞（Samba）、牛仔舞（Jive）和斗牛舞，这五种舞蹈组合成拉丁舞。尽管国标舞两大系列十种舞蹈的起源地皆非英国，但是真正的“国际标准舞”缔造者却是英国的舞蹈教师们。他们睿智地吸收了世界各地富有活力的舞蹈样式，通过规范其形态、动作及技术技法，为更好地向全世界统一输出推广提供了必要条件，并在全球各地传播英国的国标舞审美与文化。

世界上历史最悠久、最权威的国标舞活动，毋庸置疑是1920年在英国黑池“冬日花园”宏伟而壮丽的皇后舞厅创办的“黑池舞蹈节”（Black Pool Dance Festival），它是全球国标舞人心目中的圣地。由于冬日花园管理方式的改变以及第二次世界大战的爆发，该比赛活动停止了一段时间。1950年，黑池舞蹈节由英国国际摩登舞理事会（International Council of Ballroom Dancing）主办，标志着黑池舞蹈节的再次回归，并定于每年5月的最后一个星期在英国黑池的冬季花园举行，届时全世界的国际标准舞爱好者如朝圣般共同汇聚此地，并在这里留下脚印，带走梦想。黑池舞蹈节采用“竞技”和“讲习”的形式，不仅推出了一批批英国籍的舞蹈名师和国际巨星，将英国的教育模式和教育体系成功推广至欧亚各地，而且还带动了英国国标舞的相关行业（如：舞鞋、服装、音乐、摄影、教材等）以及旅游业的兴旺发展。对传统的坚守和对权威的延续，成为英国长期屹立于国标舞之巅的重要前提和保障。

随着国标舞社交功能的消退以及有序规范的不断完善，国标舞的竞技化愈加凸显，以赛场竞技为表现方式的竞技功能正在不断发酵，呈现愈演愈烈之势。世界体育舞蹈联合会（World Dance Sport Federation，WDSF）致力于不断扩张它的体育属性，重新制定管理的体制与机制、评判标准和量化规则，为国标舞未来进入奥林匹克运动会这个终极目标而不懈努力。国标舞“竞技化”的规限表达使得它逐渐朝着体育与艺术两个不同范畴的职业化方向同时迈进。产业的发展、协会的壮大、教师的管理、选手的培养以及观众审美需求的不断提高，这一切都是国标舞竞技化功能所演化出的结果和价值。

四、艺术教育：国标舞教育型舞蹈的转变

在西方文化的影响下，国标舞早期以“交际舞”或“交谊舞”的名义进入中国，至今已有100多年的历史。从上海外滩十里洋场的社交舞步到文化青年进延安的红色步履，特别是改革开放带来经济腾飞后，国标舞创造了前所未有的大发展大繁荣风貌。国标舞不仅具有“人人跳”的大众普世价值，在中国，国标舞还创造性地开启了从中专、本科到研究生的中国化贯穿式的学历教育，对国标舞在中国发展的格局、视野和高度进行了全面的提升，在培养新时代全面发展的人才的道路上为我所用，这不仅是国标舞本身多元性的艺术魅力，同时也是符合中国国情，顺应新时代和社会发展的需要。

在中国，国标舞学科的高等学历教育是在北京舞蹈学院开创性地生根发芽的，无数先驱和艺术家为中国国标舞艺术教育事业的创立和发展呕心沥血。纵观北京舞蹈学院国际标准舞系的发展历程：1989年以国标舞技术课程的方式进入课堂，1993年以表演专科成为专业方向，1995年创建中专国标舞表演专业，1997年升格为本科表演专业，2008年增设硕士研究生教育，开创了中国高等教育国标舞专业的先河。与此同时，包括上海戏剧学院舞蹈学院、广东舞蹈学校在内的艺术类院校、体育类院校以及综合类大学等如雨后春笋般纷纷开设了国标舞专业方向。值得一提的是：举起中国国标舞体制外民营办学第一面大旗的朱良津老师，在北京创办了北京国际标准舞研修学院。据不完全统计，中国目前已开设国标舞专业方向的学历教育机构有121所，其中本科教育（含必修课程与社团性质）有74所院校、专科教育有47所院校。从社会到学校，从中专到大学，从体制内到体制外，国标舞在中国开启了全面发展、全面开花的新局面。

国标舞从俱乐部培训到学校教育是一种生存方式的改变，也是国标舞功能性探索与开发的提升和创举。国标舞教育绝不仅仅是传授技能，不是培养选手打比赛，而是要围绕舞者，培养一个全面发展的人。国标舞教育正在解决作为专业学科的人文追求、知识体系、技术原理、动作科学、艺术追求以及人才培养等问题，在综合系统化地建构国标舞学科。正如爱因斯坦在1936年美国高等教育300周年纪念日上所说的：“学校的目的应该是培养独立工作和独立思考的人，这些人把为社会服务看成自己最高的人生目的。”因此，国标舞职业化教育应当帮助学生创造一种心理动力和心理能量，引导他们对社会和人生的价值认知，培养他们对社会的责任和担当。

艺术教育是完整教育体系的一部分，从微观上关系到独立个体的艺术感知能力，感知能力的强弱反映该个体艺术修养的高低；从宏观上，艺术教育关系着一个民族、国家乃至整个社会群体的艺术水平和成就。［5］将国标舞纳入教育型舞蹈（Educational Dance），其目标是将国标舞作为一种艺术形态，从表演、编创、历史和评论全方位地提升学生的审美水平，培养学生的创造力，启迪学生的认知，提高学生的身体素质和思维能力，全面参与国标舞内在的艺术教育过程。

五、舞台表演：国标舞艺术化的自由创作

从“赛场”到“舞台”，从“竞技”到“表演”，是人们对国标舞艺术思想全面解放的过程。在中国，以国标舞为载体，以中国人的认知和审美来进行的舞蹈艺术创作，正如以民间舞、古典舞等为载体的创作舞蹈一样，力求创作出思想精深、艺术精湛、制作精良的舞蹈艺术作品。而建立国标舞的中国学派，也应在吸收其他舞种精华的同时，不忘在根植于国标舞本体的基础上进行创新发展。

1997年12月，在当时的广州军区体育馆举办的第十届“No.1杯”全国国际标准舞锦标赛中，中国国际标准舞总会主办方首次规定了凡进入职业A组的决赛选手，必须逐一进行带主题的表演舞展示，这成为当时摩登舞和拉丁舞最高组别决赛前的亮点，其目的是在强化国标舞艺术属性的同时也锻炼国标舞选手们的舞蹈表演意识。该赛事邀请了来自世界舞蹈总会以及中国香港、中国台湾等地的著名国标舞专家担任评委，同时也邀请国标舞巨星进行表演，并成为历届比赛的规定内容，这就是国标舞艺术表演舞萌芽期的开始。

1998年，经中国文联批准，国标舞首次出现在“荷花奖”全国舞蹈比赛中，这意味着国标舞被正式纳入专业舞蹈的评奖行列，其目的是强调国标舞的艺术属性，回归国标舞的艺术本源。1998年12月，首届中国舞蹈“荷花奖”国际标准舞全国大赛暨第十一届中国国际标准舞“湖北证券杯”全国锦标赛在北京举办，随后国标舞从2005年至2011年连续四届进入中央电视台CCTV电视舞蹈大赛，2006年国标舞被纳入“桃李杯”比赛的展演内容，2012年开始举办CBDF艺术表演舞锦标赛等，国标舞从而越来越多地在舞台上以作品的形式亮相出彩。国标舞正式被舞蹈界主流赛事所接纳，这在肯定和挖掘国标舞艺术属性的同时，也极大地促进了中国国标舞艺术表演舞的快速发展，从而涌现了一大批经典的国标舞艺术表演舞作品，以及以国标舞为主要元素创作的大型舞剧（舞蹈诗）作品，如北京舞蹈学院推出的国标舞舞剧《长恨歌》、上海戏剧学院舞蹈学院上演的大型交响舞蹈诗《黄河》等。国标舞作为较年轻的一员加入舞台表演艺术家族中，散发着与众不同的魅力与朝气。

国标舞舞台化的演变是在融入中国舞蹈创作思维的“容器”中自觉衍生出的，同创作中国芭蕾舞作品、中国古典舞作品以及中国民族民间舞作品等一样的“新内容”。它不仅为中国甚至世界舞蹈创作增添了新的色彩，还超越了国标舞本体传统技术理性思维的功能性维度，创新了国标舞本体戏剧化创作的表达性模式，拓展了国标舞本体语言的表达空间，使之上升到舞台表演与艺术哲学的高度，也对中国中高等艺术院校的国标舞人才培养目标和手段提出了新的要求和挑战。从此意义上来看，国标舞在中国已经有了自己本土化特色的发展模式与话语体系。

国标舞“艺术化”的自由创作不同于以往的惯用竞技套路加入适当表演成分的舞蹈秀，它是具有中国特色的“用外来国标舞形式来讲中国故事内容”的新样式。我们需要注意的是：国标舞“艺术化”的自由创作绝不是没有限制地胡改乱编，而是应该在尊重本体、尊重从文化源流基因到舞蹈语汇特质的基础上，合乎编导技法和艺术表现规律的创作，即本体规限下的自由创作。因此，好的国标舞艺术表演舞作品一定是形式与内容的完美统一，而如何在国标舞本体程式化舞蹈语汇上进行重新创作与解读，且又不与作品人物产生“违和感”，是国标舞编导在作品创作中需要破解的主要难题。

结 语

国标舞这种具有独特魅力的两性舞蹈，在不同的社会历史背景下创造性地发挥着不同的功能和作用。通过对国标舞功能性发展的历史梳理，我们发现无论是它“前世的”拥抱爱情和实施礼仪，还是它“今生的”赛场竞技、艺术教育和舞台表演，国标舞始终不忘初心、与时俱进地创造国标舞自身的一种生存状态，这种生态成长的机制和方式是创新的、是独一无二的。国标舞随着时代发展的需要不断重塑着自己多元的功能和价值，同时也彰显出国标舞艺术本体更加璀璨的创造性表达。

【注释】

① 参见1882年1月17日法国《祖国报》（La Patrie），转引自：雷米·埃斯.华尔兹史话［M］.郑慧慧，译.上海：上海音乐出版社，2006：24.

② 参见阿马迪·雅米的著作《沃尔塔》（La Volta），1580年，转引自：雷米·埃斯.华尔兹史话［M］.郑慧慧，译.上海：上海音乐出版社，2006：21.

③ 参见胡戈·里埃芒（Hugo Riemann）的《音乐词典》（Musiklexikon）中“Walzer”条目，第1061页，转引自：雷米·埃斯.华尔兹史话［M］.郑慧慧，译.上海：上海音乐出版社，2006：60.

④ 参见：雷米·埃斯.舞蹈，生活艺术的产物［J］.大家跳，1991（4）：23—25.转引自：雷米·埃斯.华尔兹史话［M］.郑慧慧，译.上海：上海音乐出版社，2006：101.