经典艺术史对进化论美学、神经艺术史和系统论美学的反思与批判*

马修·兰普利 著 孟凡君 孙翀 译

（1.马萨里克大学 艺术学院，捷克 布尔诺 60177；2.吉林大学 文学院，吉林 长春 132012；3.浙江大学 人文学院，浙江 杭州 310058）

一、两种文化的对立：自然科学对人文学科的挤压

1959年，小说家、化学家查尔斯·珀西·斯诺（Charles Percy Snow）①查尔斯·珀西·斯诺（Charles Percy Snow，1905—1980年），英国科学家、小说家。——译者注发表了题为“两种文化”的著名演讲。演讲讨论的是科学界和人文知识分子的文化。斯诺分析了由两者之间的疏远和理解上的分歧而导致的知识生活的两极分化。实际上，他认为，两者不仅是互不理解，还存在着相互敌对和猜疑：“三十年前，这两种文化早已停止交流，但它们至少在海峡两岸保持着冰冷的微笑。现在基本的客套业已消失，它们只是在做鬼脸”②Charles Percy Snow,"The Two Cultures and the Scientific Revolutio", Encounter, June 1959, p17-24, and July 1959, p22-27. Republished in Snow, Two Cultures, quotation on 19.。

如一位评论者所言，斯诺的演讲也许仍然是“技术官僚自由主义”（technocratic liberalism）最著名的表述，他欣然接受了精英主义和技术进步主义社会的理念，坚决反对20世纪50年代艺术界和文学界的“卢德派”（Luddite）③卢德派（Luddite）是19世纪英国纺织工组成的秘密宗教组织，以英国纺织工人卢德（Ludd）命名，通过破坏纺织机器运动表达抗议。——译者注倾向。④Ortolano, Two Cultures Controversy, p28-65.这是战后英国一场关于科学研究地位的大论战的高潮。1951年英国艺术节（Festival of Britain）⑤英国艺术节（Festival of Britain）是1951年夏天英国一个全国性的展览和集市，吸引了数以百万计的游客。当时的工党政府民众支持率下降，因此这个节日的隐含目标是给民众一种战后复兴的感觉，同时也是为了促进英国科学、技术、工业设计、建筑和艺术的发展。——译者注之后，这场辩论引发了对英国社会的未来更广泛的反思。⑥See Jardine, "Snow's Two Cultures Revisited".斯诺的批评集中于过早出现的教育专业化（specialization in education）上，因此他随后给出的改进措施是扩大教育课程的范围。虽然他夸大了两者之间的差异，但事实证明，他的观点具有非常大的影响力，而且在该领域的辩论中仍然被作为一个参考依据。事实上，呼吁艺术、人文与科学进行对话已成为一个反复出现的主题，国家及国际的研究理事会和资助机构经常积极支持跨越两者界限的项目。

斯诺的演讲是对当时战后英国历史环境的回应，同时也根源于第一次世界大战前关于德国社会科学和自然科学之间关系的长期辩论。这场辩论引起了包括马克斯·韦伯（Max Weber）在内的主要思想家的注意，关系到历史科学和社会科学的地位。如果经验性的历史结论不能被归纳为与自然科学的“发现”规律相当的规范性陈述，那么人文科学又怎能维护自身的学术威望呢？众所周知，韦伯针对这个问题的回答明确维护了人文学科研究的独特性。他们不需要为了获得合法性而去模仿自然科学。“对文化没有绝对客观的科学分析”，他说，因为它是由“具体现实的经验科学”组成的，它的目的是“理解我们所处的现实独一无二的特征”。⑦Weber, "Objectivity in Social Science", p72.与韦伯同时代的哲学家威廉·文德尔班（Wilhelm Windelband）⑧威廉·文德尔班（Wilhelm Windelband，1848—1915年），德国巴登学派哲学家，主要著作有《哲学导论》等，影响了马克斯·韦伯、埃德蒙德·胡塞尔等思想家。——译者注总结了这一差异，认为这是自然科学“普遍规律”（nomothetic）的关注与人文科学“具体表征”（idiographic）的方法之间的区别。

两位思想家都承认，这种差异并不是绝对的。文德尔班指出，“同一个客体既可以作为‘普遍规律’研究的主体，也可以是‘具体表征’探索的主体”。一种语言可以从语法、形态、句法结构和规则等方面进行研究，但同时，“每一种语言都是人类口语一种独特的、暂时的现象”。⑨Wilhelm Windelband, Geschichte und Naturwissenschaft (Strassburg: Heitz, 1894),p12-13.同样地，马克斯·韦伯强调了“理想类型”（ideal type）⑩ideal type，也译为“理想类型”“理念型”等，马克斯·韦伯所使用的社会学术语，用来描述社会研究中归纳现象、概括现实而主观建构起来的理论模式，区别于自然科学的模式。它既可用来分析具有共性的历史现象，也可以用来分析历史上的独特事件。——译者注在社会学中作为一种启发式程序的运用。理想类型是一种“许多不同用途的、互不关联的、似乎存在又偶尔隐藏的具体个别现象的综合……它被安置……到一个统一的可分析的结构之中”。理想类型可以与单一事例相对照，作为确定历史和社会模式的基础。⑪Weber, "Objectivity in Social Science",p90.尽管做出了这样的让步，但两人都试图指出一个研究领域的独特性与合法性，这个领域的研究对象不能用符合“客观”规律的行为来界定。与此相关的还有一种说法，即自然科学关注的是对观察现象第三人称的解释，这与“理解”（understanding）在人文学科中的核心作用形成对比。人文学科认为行为和事件是人类主观能动性的产物。⑫See Wilhelm Dilthey,"Ideen über eine beschreibende und zergliedernde Psychologie"(1894), in Dilthey, Die Geistige Welt: Einleitung in die Philosophie des Lebens (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht,1990), p139-240.

除了专家，没人会对20世纪初德国学者争论的细节感兴趣，但这些细节勾勒出了一场持续至今的辩论的轮廓。正如哲学家卡尔·亨佩尔（Carl Hempel）⑬卡尔·亨佩尔（Carl Hempel，1905—1997年），德国作家、哲学家，逻辑经验主义的主要代表，主要著作有《自然科学的哲学》（1967年）、《科学的解释》（1977年）等。——译者注所说，科学的定义仍然围绕着对“普遍定律”（covering laws）作用的认识展开。用亨佩尔的话来说：“科学的解释、预测和事后判断都有着相同的逻辑特征：它们表明，所思考的事实可以通过特定的普遍规律从某些其他事实中推断出来。”⑭Hempel, "Theoretician's Dilemma", p37.亨佩尔认为，历史科学和自然科学恰恰在这一点上有所区别，前者处理的是普遍规律框架无法容纳的奇特性。

亨佩尔在普遍规律性和具体表征性相互对立的层面阐述了这种区别。亨佩尔并不认为历史缺乏自然科学的客观性，而是试图论证它也以类似的方式运行。“历史阐释也是为了表明，特定事件可以基于先决的或同时发生的条件推断出来，并非偶然事件。所谓的推断（expectation）不是预言或占卜，而是基于一般规律所假设的理性的、科学的预期。”⑮Hempel, "Function of General Laws in History", p39.亨佩尔的表述现在属于科学哲学史，但其基本框架却为人文学者所采用。

例如，迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall）⑯迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall，1933—2008年），英国艺术史家，加利福尼亚大学伯克利分校艺术史荣休教授。他曾在伦敦大学、瓦尔堡学院任教，并担任过维多利亚和阿尔伯特博物馆馆长。他的主要著作有《十五世纪意大利的绘画与经验》（1972年）等。——译者注在他对艺术史的阐释中就用了亨佩尔的观点。巴克森德尔强调，相较于历史学家使用的粗略概括（‘soft’ generation），艺术史是一项以“具体性”为主的事业。他认为，这不仅仅是因为“我们作为历史学家或批评家的兴趣……是为了寻找和理解细节的特殊性”，也是因为艺术史家们关注的焦点不同。历史学家研究的是可能或不可能为普遍规律所统摄的行动和事件，但艺术史家关注的是作为这些行动的沉积物（deposits）的艺术品。历史学家可能会关注艺术品和其他历史文物，但“他的注意力和解释义务主要在于这些文物所记录的行为，而不在文物本身”。⑰Baxandall, Patterns of Intention, p13.相反，艺术史家关心的是文物本身——一件艺术品——尽管它是一种意向性行为的结果。

考虑到未经分析的概念在意向性、主体性和作者身份等方面饱受争议的现状，人们可能希望比巴克森德尔更加谨慎，但他还是抓住了一些重要的东西，这使得艺术史既有别于亨佩尔等人提出的科学解释模式，也有别于历史研究的普遍规律性维度。举一个巴克森德尔的例子，我们可以参照“先决的或同时发生的条件”来解释皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）⑱皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca，1415—1492年），意大利文艺复兴早期的画家、数学家、几何学家。——译者注《基督的鞭笞》（Flagellation of Christ）⑲《基督的鞭笞》（Flagellation of Christ），皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的画作，约画于1468—1470年，肯尼斯·克拉克称之为“世界上最伟大的小油画”。——译者注的某些特征，比如教会恩典、图像传统、神学教义等。但这只能将这幅绘画作品确认为某一类型的实例，而无法通过与所有其他鞭笞画相比较，来捕捉此画像的独到之处。

在诸多试图克服艺术和科学之间差异的尝试中，这个问题处于中心位置，且将在本研究中再次讨论。但是，在开始进一步的方法论反思之前，尝试实现斯诺关于知识整合的呼吁是有益的。也许最引人注目的例子可以从越来越多的“整合”（consilience）呼声中看到。其主要倡导者是生物学家爱德华·奥斯本·威尔逊（Edward O.Wilson），⑳爱德华·奥斯本·威尔逊（Edward O.Wilson，1929—），美国生物学家，美国国家科学院院士，“社会生物学”（主要研究所有动物[包括人类]社会行为的遗传基础）最重要的倡导者、支持者和奠基人，主要著作有《昆虫的社会》《社会生物学》等。——译者注他试图将“整合”的理想概括为一种系统的、连贯的知识生产方式。威尔逊把自己视为孔多塞（Condorcet）㉑孔多塞（Condorcet，1743—1794年），法国启蒙运动的杰出代表，数学家、哲学家，主要著作有《人类精神进步史表纲要》。——译者注、伏尔泰（Voltaire）和狄德罗（Diderot）等哲学家的继承者，认为“整合”是对被法国大革命与非理性浪漫主义兴起打断的启蒙思想传统的继承。

威尔逊的许多论点都有一种难以辩驳的针对性和权威性。例如，他声称，政府（和社会）未能充分应对环境退化挑战的原因之一是知识的碎片化。在迫切需要生物学、伦理学、经济学、环境政策和社会科学结合起来时，它们却占据着不同的知识领域。㉒Wilson, Consilience, p9.作为一名著名的昆虫学家，威尔逊特别关注如何运用生物科学来解释人类文化的方方面面。他首次涉足这一领域的《社会生物学》一书，试图将人类的社会行为建立在遗传生物学特征上。尽管存在很多争议，社会生物学仍以其自身优势成为了一个重要领域，尤其是由于它对政治和意识形态的影响，目前它正重新受到人们关注。

乍一看，不同研究领域之间进行对话甚至是融合的想法，可能是一个非常积极的目标，几乎无人质疑跨学科思维的价值。然而，这带来了许多问题，这将是本书讨论的重点。威尔逊所举的环保主义例子最初是有说服力的，只是他批评的是政府在制定政策时没有考虑到诸多领域的意见，而不是知识统一的认识论问题。此外，威尔逊的论点是基于一种未公开的现实主义认识论，这种认识论假定世界是一个单一的知识对象，当有更多建构主义（constructivism）的观点出现时，存在统一知识域的先验概率（priori possibility）就会让人产生怀疑。

除了这些理论问题外，还有其他需要对新的“整合”保持警惕的理由，因为在许多情况下，对这种跨学科活动的呼吁并不是为了寻求平等的对话，更多的是出于对知识帝国主义（intellectual imperialism）的渴望，其中自然科学的支持者声称拥有解释权方面的优势。威尔逊绘声绘色地说：“没有仪器和累积的自然科学知识——物理、化学和生物学——人类被困在认知监狱里。他们就像在幽深池塘里出生的聪明的鱼。他们好奇而不安，渴望生长，思忖着外面的世界。对于所身处的水域（confining waters），池塘上方的太阳、天空和星星的起源以及他们自身存在的意义，他们生发了种种奇思妙想。但他们是错的，常常是错误的。”㉓Wilson, Consilience, p9.由于缺乏自然科学的工具，艺术和人文学科迷失在一个充满幻想的神话世界中。《创造整合》（Creating Consilience）一书也表达了类似观点，该书是最近一本主要研究人文学科和科学如何“整合”的论文集。这种“整合”的本质是显而易见的。也许，正如人类学家帕斯卡尔·博耶（Pascal Boyer）㉔帕斯卡尔·博耶（Pascal Boyer），法国裔美国人类学家，以宗教认知科学方面的工作而闻名，主要著作有《心灵缔造社会：认知如何解释人类创造的世界》（2018年）、《解释宗教：宗教信仰的进化基础》（2001年）、《宗教观念的自然属性》（1994年）、《作为事实与交流的传统》（1992年）。——译者注在该书一篇文章的第一句话所说：“为什么大多数文化人类学都是不相关的（irrelevant）？”对博耶来说，这是因为人类学的写作是出于对当代社会最重要内容的关注。博耶认为乐观的解决方案是，它（即文化人类学）应该包括生物科学，他断言，这是因为“文化人类学所关注的传统内容目前正在被注入新的活力，而且往往是进化论生物学家和经济学家对公众的影响要明显得多，这意味着可能会存在‘文化科学’（science of culture）这样的领域。”㉕Boyer,"From Studious Irrelevancy to Consilient Knowledge", p113.博耶本人与一项进化人类学计划密切相关，该计划声称要找到一系列文化和社会实践的遗传生物学根源。㉖See, for example, Boyer, Naturalness of Religious Ideas.当然，“不相关”是对谁而言，这是一个问题。博耶和他的同事从来没给出答案，但这是贯穿本研究的一个主题，该主题立论的前提是，知识的建构因人而异，同样的，提出的问题也因人而异。

二、两种文化相互冲突的原因分析及现状

据说，“两种文化分裂”的主要原因之一是本体论冲突的出现。科学家是本体论的一元论（monism）者，而人文科学的拥护者则固执地坚持着思想和身体的二元论，以及从德国的解释学传统继承而来的“理解”（verstehen，英文为understanding）㉗Verstehen, a German concept which means "understanding".和“精神”（geist，英文为spirit）㉘Geist, a German concept which means "mind".这两个令人费解的概念。㉙See Slingerland,"Mind-Body Dualism".有人认为，一旦这种二元论被克服，人文科学和自然科学就可以被恰当地整合，且能更合理地解释自身如何被文化实践及其表征生产出来。有人声称，对这些假设的批评不过是对其反直觉含义（counterintuitive implications）一种不加思索的反应。“因为我们与生俱来的传统二元论，人类层面的现实——美、荣誉、爱情、自由——让我们觉得这是一个与物质世界盲目的决定性运作完全不同的本体论领域，并且我们时刻准备着摆脱对‘还原论’充满焦虑的指控。”㉚See Slingerland,"Mind-Body Dualism", p85.无疑，这轻视了其中的哲学根基。虽然一些捍卫人文学科特质的学者可能会退回到思想、主观性和意图这些未经分析的概念，但这种轻率的拒绝并没有努力去理解和接触人文学科的哲学基础（philosophical underpinnings）。

这场辩论最尖锐的声音来自于理查德·道金斯（Richard Dawkins）。㉛理查德·道金斯（Richard Dawkins），英国动物行为学家、进化生物学家和作家，主要著作有《自私的基因》（1976年）、《扩展表型》（1982年）等。——译者注20世纪70年代，道金斯写了一些在进化生物学方面具有开创性的著作，此后，他成为日益让人痴迷和具象化的科学观的倡导者。㉜See Dawkins, Selfish Gene and Extended Phenotype.特别是针对宗教信仰，道金斯倾向于摒弃“科学方法”以外的任何东西。笔者的目的不是为了保护宗教不受其论战的影响，但道金斯希望以一种简单化的哲学和历史上未知的“科学”形象的名义来垄断研究领域，笔者对此表示忧虑是合理的。因此， 呼吁整合科学和人文学科的论调往往看起来并不旨在促进两者展开平等交流。他们设想的不是一次平等的会谈，而是一次遭遇，在这场遭遇中，推动人文学科发展的所谓幻想被赤裸裸地拿出来示众，并被理性的研究取代。

《达尔文的诱惑》尝试将这种观点应用于艺术研究。它考察了与审美反应理论有关的问题，以及与艺术的历史理解有关的问题。关于科学研究与艺术研究之间的相互作用有一些明显的例子。技术艺术史（technical art history）是现代化学的副产品，它与自然科学的关系不在讨论之列。㉝For an outline of technical art history, see Hermens, "Technical Art History".然而，此项研究较少关注艺术史的这个界定明确的子域，而更多地关注生物科学在反思艺术和美学的专题研究中所发挥的突出作用。在此背景下，进化论极其重要，甚至有人可能会争辩说，对“整合”的呼吁只不过是试图建立一个新达尔文主义（neo-Darwinian）的艺术分析框架。事实上，进化论美学已经成为一个公认的领域，《达尔文的诱惑》的大部分内容都是对新达尔文主义的艺术和美学主张的批判性评价。然而，其他相关研究方法也得到了重视。这包括神经艺术史和运用脑科学技术分析艺术创造力，以及对艺术和建筑的审美反应。这本书还检视了系统论（systems theory）。20世纪60年代，系统论常被看作管理和计算机系统发展的产物，它有着更广泛的概念基础。系统论最重要的代表人物是社会学家尼克拉斯·卢曼（Niklas Luhmann），进化论是其系统论著作贯穿始终的主题。他的研究得到了当代艺术理论家的推崇。㉞See, for example, Fleck, Kunstsystem im 21. Jahrhundert.

三、艺术史的科学属性及其进化论基因

几乎在艺术史作为一门现代学科出现的时候，艺术史家就对它的地位表示忧虑。这种忧虑不仅与它作为历史辅助学科的角色有关，也与它作为一项“科学的”事业的地位有关。在1873年的维也纳举行的第一届国际艺术史学家大会上，召集人鲁道夫·艾特尔伯格（Rudolf Eitelberger）㉟鲁道夫·艾特尔伯格（Rudolf Eitelberger，1817—1885年），捷克人，维也纳大学第一任艺术史与考古学教授，编辑出版了《奥地利帝国中世纪文物》、《中世纪和现代的艺术史与技术资料》（Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Neuzeit）。——译者注宣布：“艺术史是通过科学工作创造出来的——而且它只有借助科学研究才有前途”㊱Eitelberger, "Ansprache zur Eröffnung", p355.。这一主张，既是防御性的辩护，也是自信的断言，揭示出人们对艺术史可能容易受到指责的担忧，即它只不过是一种艺术方面的业余爱好，艺术史家们在写作时都致力于体现个人的审美倾向。正是为了驳斥这种怀疑，艾特尔伯格声明了它的科学地位，他的继任者、维也纳的艺术史教授莫里兹·陶辛（Moriz Thausing）㊲莫里兹·陶辛（Moriz Thausing，1835—1884年），奥地利艺术史家，主张艺术史脱离美学。——译者注也重申了这一观点。陶辛在同年的就职演说中宣称，趣味和审美价值在艺术史研究中毫无地位。㊳See Thausing, "Status of the History of Art"(originally published as "Die Stellung der Kunstgeschichte als Wissenschaft" in 1873).艾特尔伯格和陶辛用来表示艺术史的“科学”（Kunstwissenschaft）㊴Kunstwissenschaft，德语，译为“艺术史”，也译为“艺术科学”（参见陈平《西方艺术史学史》，北京大学出版社，2020年，第7页），词根是wissenschaft，另有naturwissenschaft（自然科学）、literaturwissenschaften（文艺科学）等同源词。——译者注一词不仅指“科学”，也指“学术”。㊵On the origins of art history and the notion of "Wissenschaft"in Germany and Austria, see Prange, Geburt der Kunstgeschichte.该词的德文含义不像英文那样有一套限制性语义，德语的“科学”（Kunstwissenschaft）包含了广泛的实践，从实证的和考古的真实文献资料，到图像学阐释，再到形式和技术分析。尽管如此，艺术史家们几乎从一开始就对自然科学表现出浓厚兴趣。达尔文的《物种起源》（On the Origin of Species）最早发表于1859年，在19世纪后期对欧洲和北美艺术史家的思想观点产生了广泛影响。对许多人来说，艺术史的整体形态可以看作是一个进化过程。戈特弗里德·森佩尔（Gottfried Semper）㊶戈特弗里德·森佩尔（Gottfried Semper，1803—1879年），德国汉堡人，主要著作有《建筑四要素》，他的理论受到居维叶生物理论和达尔文进化论的影响。——译者注、阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl）㊷阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl，1858—1905年），出生于奥地利的工业城市林茨，维也纳学派最重要的艺术史家。他一生著述繁丰，影响较为深远的有《风格问题》《罗马晚期的工艺美术》等。贡布里希赞誉他是“我们学科中最富于独创性的思想家”。 ——译者注、弗兰兹·维克霍夫（Franz Wickhoff）㊸弗兰兹·维克霍夫（Franz Wickhoff，1853—1909年），奥地利人，师从艾特尔伯格和陶辛，代表作有《罗马艺术：它的基本原理及其在早期基督教绘画中的运用》。——译者注和马克斯·德沃夏克（Max Dvořák）㊹马克斯·德沃夏克（Max Dvořák，1874—1921年），捷克人，维克霍夫的学生，代表作有《凡·艾克兄弟艺术之谜》《哥特式雕塑与绘画中的理想主义与自然主义》等。——译者注都支持这一观点。这影响了对形式的理解。李格尔和海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölラin）㊺海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfflin，1864—1945年），出生于瑞士苏黎世的温特图尔，师从布克哈特，主要著作有《文艺复兴与巴洛克》《古典艺术：意大利文艺复兴导论》《艺术史的基本概念》等。——译者注也将艺术视为视觉进化的一个标志。这一概念的含义仍有很大争议，但它显示了达尔文主义的显著影响。㊻Riegl, Spätrömische Kunstindustrie; Wölfflin, Principles of Art History.与沃尔夫林和李格尔同一时代的阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）㊼阿比·瓦尔堡（Aby Warburg，1866—1929年），出生于富裕的犹太家庭。他首创了“图像学”（Iconology）方法。他的主要论著有《桑德罗·波提切利的<维纳斯的诞生>和<春>》《费拉拉斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学》。《记忆女神图集》是他晚年主持编辑但未完成的大型图集，意在显现“情念形式”（pathos formula）的保存和变迁情况。——译者注把艺术史描绘成人类情感和审美反应的演化过程，且源自原始时代的返祖冲动可能也会不断再现。㊽See Warburg, Renewal of Pagan Antiquity.例如，瓦尔堡的研究兴趣在于身体姿势表征（representation of bodily gesture），这得益于他反复阅读达尔文的研究成果《动物和人的情感表达》（The Expression of Emotions in Animals and Man，1872年）49现有译本译为《动物和人类的表情》，结合书的内容，the expression of emotions译为“情感表达”较为合适。——译者注。在英国，达尔文思想被用来为艺术形式的发展提供阐释框架，例如，人类学家阿尔弗雷德·哈登（Alfred Haddon）50阿尔弗雷德·哈登（Alfred Haddon，1855—1940年），英国古典进化论的代表人物，主要著作有《艺术的进化：图案的生命史解析》等。——译者注和亨利·巴尔弗（Henry Balfour）51亨利·巴尔弗（Henry Balfour，1863—1939年），英国考古学家。——译者注都用进化论的术语描述了装饰艺术的历史和绘制出各种文物的谱系。52See Semper, Style in the Technical and Tectonic Arts; Balfour, Evolution of Decorative Art; Riegl, Problems of Style; and Haddon, Evolution in Art.

在对进化论保持兴趣的同时，沃尔夫林、李格尔和其他肩负着发展现代艺术史使命的学者也尝试用生理学、知觉心理学来解释风格和审美反应。年轻学者，如伊尔·赫恩（Yrjö Hirn）53伊尔·赫恩（Yrjö Hirn，1870—1952年），瑞典、芬兰人（Finnish-Swedish），艺术史学家、美学教授。——作者注、威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）54威廉·沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965年），德国艺术史家，代表作有《抽象与移情》《哥特艺术的形式》。——译者注和后来的恩内斯特·贡布里希（Ernst Gombrich）保持了这一兴趣。55See Hirn,Origins of Art; Worringer,Abstraction and Empathy (originally published as Abstraktion und Einfühlung: Ein Beitrag zur Stilpyschologie in 1908); and Gombrich, Art and Illusion and Sense of Order.但后来艺术史被确定为人文学科之一，导致这种整合的尝试被边缘化。56Panofsky,"History of Art".埃德加·温德（Edgar Wind）57埃德加·温德（Edgar Wind，1900—1971年），出生于德国的英国跨学科艺术史家，潘诺夫斯基的第一个学生，牛津大学第一位艺术史教授，专门研究文艺复兴时期的图像学，主要著作有《文艺复兴时期的异教徒之谜》《艺术与无政府状态》。——译者注在《实验和形而上学》（Experiment and Metaphysics）一书中，试图将科学实验和艺术历史研究进行对比，但这本书的出版却胎死腹中。58Edgar Wind, Experiment and Metaphysics, trans. Cyril Edwards (Oxford: Legenda, 2001).贡布里希尝试探索知觉心理学，但实际上他的著作却为艺术史学界所忽视。偶尔出现的一些奇怪的著作，例如帕特里克·特雷弗·罗珀（Patrick Trevor Roper）59帕特里克·特雷弗·罗珀（Patrick Trevor Roper，1916—2004年），英国眼科医生，同性恋权益的倡导者，主要著作有《钝眼看世界：论视觉缺陷对艺术和性格的影响》（The World Through Blunted Sight: An Inquiry into Influence Defective Vision Art Character）。——译者注试图根据艺术家们的视觉缺陷来解读他们的作品，但在改变艺术史的总体格局方面也是无济于事。60Trevor-Roper, World Through Blunted Sight.

因此，《达尔文的诱惑》引人注目的是，近年来人们再次努力将科学（可理解为生物学）的方法和概念运用到对艺术的理解上。这本书立论的前提是：尽管“整合论”的倡导者们咄咄逼人、夸夸其谈的论调往往毫无助益，但他们的言论不可被全然忽略或是断然否定，需要进行严格推敲，尤其是考虑到新达尔文主义的方法旨在解释与艺术有关的一些最基本的问题，如艺术创造力的本质、审美经验的特征和目的、艺术的传播过程、艺术的社会目的，以及根本问题——艺术的起源。

对艺术起源的推测与艺术史写作是同时发生的，老普林尼（Pliny the Elder）61老普林尼（Pliny the Elder，公元23/24—79年），古罗马人，学者、作家、博物学家，著作《自然史》（现常译为《博物志》）对后世自然科学、历史与人文研究影响深远。——译者注在《自然史》中讨论了最早的艺术家是谁，还讨论了绘画的起源。62Pliny the Elder,"The History of Painting",in Natural History, p324.后来的每一位重要的艺术评论家，从瓦萨里（Vasari）到温克尔曼（Winckelmann）63温克尔曼（Winckelmann，1717—1768年），德国考古学家和艺术史家，以在《古代艺术史》（1764年）中系统研究希腊和罗马的古物而闻名。——译者注、黑格尔、李格尔和贡布里希都描述了艺术的起源，19世纪对旧石器时代文物和岩画的发现还进一步加深了这一猜测。此外，近几年来，在新达尔文主义关于艺术和文化的理论促进下，艺术的起源问题重新成为重要话题。埃伦·迪萨纳亚克（Ellen Dissanayake）64埃伦·迪萨纳亚克（Ellen Dissanayake，1957—），美国独立学者，致力于用人类学的方法研究艺术、美学和文化问题，主要著作有《审美的人》等。——译者注、丹尼斯·达顿（Denis Dutton）65丹尼斯·达顿（Denis Dutton，1944—2010年），美国艺术哲学家、网络企业家和媒体活动家，《艺术与文学日报》的联合创始人和联合编辑，主要著作有《艺术本能》等。——译者注、史蒂文·米森（Steven Mithen）66史蒂文·米森（Steven Mithen），英国雷丁大学史前考古学教授，率先提出和使用“认知流动性”概念，研究领域涉及宗教的进化起源、宗教的进化心理学等方面。他著述丰富，主要有《歌唱的尼安德特人》（The Singing Neanderthals）、《思维的史前史：艺术、宗教和科学的认知起源》（The Prehistory of the Mind:The Cognitive Origins of Art, Religion and Science）等。——译者注和温弗里德·门宁豪斯（Winfried Menninghaus）67温弗里德·门宁豪斯（Winfried Menninghaus），马克斯·普朗克学会会员，自2013年起担任马克斯·普朗克经验美学研究所所长。——译者注等研究者虽然理论和意识形态信仰不同，但都发展了艺术进化理论，并特别强调其适应性功能（adaptive function）。在没有其他令人满意的元叙事（metanarrative）理论的情况下，进化论也一直被用作“世界艺术研究”（world art studies）的基础。68World Art Studies, a notable anthology of writings edited by Kitty Zijlmans and Wilfried van Damme, exemplifies this trend.

四、对进化论中适应性行为概念的艺术史批判

本书的第一章研究并批判了艺术是作为一种进化上的适应性行为而出现的论点。我们不仅质疑这一观点的优势所在，也质疑它有关政治问题的假设（性行为和社会行为的异质模型经常被置入旧石器时代原始场景的描述中），还探讨了它作为一种关于艺术品和艺术行为的观点的价值。断言艺术是某种适应性突变（adaptive mutation）的产物可能是有说服力的，但是我们无从知道，并且很难获得确证这种观点的证据，甚至很难在什么可以算作证据上达成一致。换句话说，我认为这些理论是非决定论的——人们甚至会说这“不科学”——而这可能意味着“适应性”一词的含义仍然含混不清。一些研究者业已指出其他物种交配仪式的相似之处，以表明艺术主要是为了繁衍。相反，另一些人则认为，艺术是从人类的一系列行为中产生的，这些行为在人类认知发展过程中至关重要并为其所强化。还有一些评论家认为，艺术的表现功能，即唤起虚拟和行动现实的能力，建立在评估未来世界的能力——人们对不同行动过程及其可能后果进行思考——基础之上，且加强了这种能力。最后，一些学者认为，艺术是适应性的，因为它增强了群体认同感，从而确保了群体的繁衍。以上每一个论点都是合理的，但困难在于几乎没有证据可以证明哪一个更合理。这涉及对非决定论的概念（concept of underdetermination）进行更广泛的讨论。

科学哲学家拉里·劳丹（Larry Laudan）69拉里·劳丹（Larry Laudan，1941—），美国著名的科学哲学家，主要著作有《进步及其问题：一种新的科学增长理论》（Progress and Its Problems: Towards a Theory of Scientific Growth，1977年）、《科学与价值：科学的使命及其在科学论证中的作用》（Science and Values: the Aims of Science and Their Role in Scientific Debate，1984年）、《超越实证主义与相对主义》（Beyond Positivism and Relativism，1996年）、《法律的缺陷：对审判和错误的反思》（The Law's Flaws: Rethinking Trials and Errors，2016年）。他的“研究传统”（research tradition）哲学观点被视为拉卡托斯“研究范式”（research program）理论的重要替代者。——译者注认为，对非决定论的批评不一定是很关键的，因为支持一个论点所需的可能只是理性防御能力这个较弱的标准。70Laudan, Beyond Positivism and Relativism.事实可能确实如此，但进化美学的难点在于先进的适应模型都同样站得住脚，选择一个而不是另一个，最终完全取决于外在标准。71There are echoes here of the philosophical distinction between context of discovery and context of justification, first advanced by Hans Reichenbach and elaborated on by numerous thinkers since. See Reichenbach, "On Probability and Induction",p36-37.因此，人们可能开始质疑关于生物科学提供了一种更好解释方法的说法。相反，事实证明，艺术进化理论的核心内容缺乏任何“逻辑的”或“科学的”基础。

当然，我们也可以对一般的人文学科，特别是艺术史提出类似的批评。即使是对一件艺术品最具描述性的表述，也是对评论者目之所见的选择性解释；细读（close reading）是近年来反复出现的一个词语，但它并不意味着全面的细致阅读，因为它是受阐释者广泛的兴趣所引导的一种选择性关注。此外，正如詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）72詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins），毕业并从教于芝加哥大学艺术史系，著述丰富，主要有“石头艺术理论研究所”书系（五卷本），包括《告别视觉研究》《超越审美与反审美》等，另有“艺术研讨会”书系（七卷本），包括《艺术史对抗美学》《摄影理论》等。——译者注所主张的那样，尽管艺术史家们经常使用“普遍规律性”框架，但是图像学（iconography）、符号学和文化唯物在具体实例的应用中，没有任何客观性或原则性可言。73As Elkins notes, "a concept like objectivity cannot be 'found in' or 'applied to' the text in the linear fashion that a philosophic account might propose. Indeed, it is difficult to be sure exactly what it means to 'find' the concept of 'objectivity' 'in' such a text at all".James Elkins, Our Beautiful, Dry, and Distant Texts: Art History as Writing (London: Routledge, 2000), p22.然而，不同之处在于，艺术史家们都非常清楚他们著作的偶然性、兴趣驱动性和意识形态性质。换言之，他们很少像整合论的倡导者那样从自己实践的角度提出相关建议。

当人们进一步探讨这个问题时，困难就会越来越大。即使人们接受艺术是作为一种适应性行为而出现的，这在追溯艺术的后续历史进程时也无所助益。例如，正如许多研究者所言，某些类型的风景画可能会唤起人们对适应更新世自然环境（Pleistocene natural environment）原始祖先的记忆，但这在分析风景作为艺术表现主题的历史时，几乎没有什么帮助。74See, for example, Appleton, Experience of Landscape; Hildebrand, Origins of Architectural Pleasure; and Dutton, Art Instinct.例如，这在尝试确定克劳德·洛兰（Claude Lorrain）75克劳德·洛兰（Claude Lorrain，1600—1684年），法国风景画家，一生大部分时间在意大利度过，主要画作有《日出》《示巴女王乘船》等。——译者注的古典风景画和卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）76卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840年），19世纪德国浪漫主义风景画家，主要画作有《雾海上的漫游者》《海上月初生》等。——译者注的德国北部玄奥风景画之间的历史关系时，有何帮助？在试图确定同一主题的绘画作品之间关系时，如弗里德里希《雪中的橡树》（Oak Tree in the Snow，1829年）和古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt）77古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt，1862—1918年），出生于维也纳，奥地利象征主义画家，也是“维也纳分离派”（Vienna Secession）最杰出的成员之一。他的绘画以表现女性身体为主，以强烈的情欲意味为特征，另外他还有寓言画、肖像画和风景画。他的代表作品有《吻》《女人的三个阶段》《阿德勒·布罗赫·鲍尔像》等。——译者注《生命之树》（Tree of Life，1909年）时，有何帮助？这两个作品的创作都源于同一种原始冲动吗？

五、对新达尔文主义的模因和进化树理论的艺术史批判

这类批评同样适用于《达尔文的诱惑》第二章的主题，即用进化论来描述艺术的传播和艺术传统的发展。阿比·瓦尔堡是第一个尝试这一研究的人，他使用生物学家理查德·西蒙（Richard Semon）78理查德·西蒙（Richard Semon，1859—1918年），德国动物学家、进化论生物学家和记忆研究专家。他相信后天特征的遗传性，并将之运用于社会进化中。——译者注的记忆理论来描述艺术的复制和变异（reproduction and variation）。79Warburg, Renewal of Pagan Antiquity; Semon, Mneme.瓦尔堡将艺术形象与生物学有机体上留下的记忆痕迹相比较，认为文艺复兴是一个唤醒记忆（mnemic recall）的过程，在这一过程中，对经典符号的提取是对集体心理中潜在记忆的重新激活。西蒙认为记忆复制不仅是简单重复，而且是一个生物性突变带来变异的过程，从而导致血统新支脉的产生。这就揭示了这样一种可能性，即艺术传统不仅注定要重复亘古不变的主题，而且还可能颠覆蕴含于传统视觉图像中的古代记忆的意义。因此，艺术传统既是遗传性原始冲动的升华，也是它们的重复。

这个模型显然与达尔文的进化论和遗传论有相似之处，遗传谱系要么无差异地遗传给下一代，要么以变异的甚至是赋予生殖优势的形式传给后代。瓦尔堡将他的艺术传播研究重点放在那些承载着文化记忆的视觉符号动力图（dynamograms）上。最近，理查德·道金斯在《自私的基因》（The Selfish Gene）中提出了模因（meme）80Meme, a type of behavior that is passed from one member of a group to another, not in the GENES but by another means such as people copying it.（from:A.S.Hornby, Oxford Advanced Learner's English-Chinese Dictionary, The Commercial Press, Oxford University Press, 2009, seventh edition, p1257.）模因，通过模仿等非遗传方式而得到传递的行为。——译者注的概念，这是一种文化传播的单位，可以与生物进化中的基因相提并论。对道金斯来说，模因可以被传承、重复和传播缘于一种可以赋予它们成功繁殖能力的品质。旋律可能是令人记忆深刻的；图像可能在其产生的特定语境中格外感人或引人注目。换句话说，它将比其他品质能更好地“适应”，因为它具有易传播的特性。其他研究者试图构建类似的文化和社会适应理论（theories of cultural and social adaptation）。其中最雄心勃勃的是沃尔特·朗西曼（Walter Runciman）81沃尔特·盖瑞·朗西曼（Walter Garry Runciman，1934—），剑桥三一学院高级研究员，主要从事比较和历史社会学研究，将新达尔文主义进化论应用于文化与社会选择。他于2001—2005年担任英国科学院（British Academy）院长。主要著作有《相对剥夺与社会正义：二十世纪英国社会不平等态度研究》《马克斯·韦伯社会科学哲学批判》《论社会理论》《社会动物》等。——译者注，他的广角历史社会学建立在社会进化和适应的观念之上。82See Runciman, Treatise of Social Theory.这不仅适用于更广义的社会适应理论，也适用于更具体的艺术适应功能。从选择的角度看，几乎任何的社会（和文化）现象都可以被视为适应的或不适应的（maladaptation）。鉴于历史现象存在于特定的时间内，我们可以断言它们比之前的现象具有更好的适应性，但同样地，由于没有什么是永恒的，也可以认为一切都是不适应的，因为一切终将消亡。正如生物学家约翰·梅纳德·史密斯（John Maynard Smith）83约翰·梅纳德·史密斯（John Maynard Smith，1920—2004年），英国进化生物学家、遗传学家，将博弈论应用于进化论的代表人物，主要著作有《性进化》（1978年）、《进化与博弈论》（1982年）、《生命的开端：从生命诞生到语言的发生》（1999年）等。——译者注所承认的那样，这些说法往往是“无可辩驳的，形而上学的，整个过程只不过是对想象潜在功能的一次创造性的检验。”84John Maynard Smith, "Optimisation Theory in Evolution", Annual Review of Ecology and Systematics 9 (1978),p38.当我们对各种文化和艺术实践进行更详细的研究时，独断论（arbitrariness）的弊端就会显现。从阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr）85、乔治·库布勒（George Kubler）86乔治·库布勒（George Kubler，1912—1996年），美国艺术史家，也是研究前哥伦比亚艺术和伊比利亚美洲艺术最重要的专家之一，主要著作有《古代美洲的艺术和建筑：墨西哥、玛雅和安第斯民族》（1962年）、《时间的形状：造物史研究简论》（1962年）。——译者注到最近的作家如马克·科拉德（Mark Collard）87马克·科拉德（Mark Collard），英国考古与生物人类学学者，主要著作有《追踪我们的祖先：人类学和史前史的系统发育方法》（2006年）、《创造和谐：调节科学与人文科学》（Creating Consilience: Integrating the Sciences and the Humanities，2012年）等。——译者注和弗朗科·莫雷蒂（Franco Moretti）88弗朗哥·莫雷蒂（Franco Moretti，1950—），意大利文学理论家，受过马克思主义批评理论的训练，在斯坦福大学创建了小说研究中心和文学实验室，将定量的方法引入人文学科研究，主要著作有《现代史诗》（1995年）、《欧洲小说地图集（1800—1900）》（1998年）、《图表、地图、谱系：文学史的抽象模型》（2005年）、《远程阅读》（2013年）、《资产阶级》（2013年）等。——译者注，许多研究者都试图构建进化树，或描绘特定艺术和文学对象的起源、延续、变异和消亡的“克拉多图”（cladograms）。在这一类叙述中，一个常见的问题是，他们用作描绘基础的特征——莫雷蒂侦探小说中的线索，科拉德文本设计中的几何图形——往往是任意选择的，同样，他们还可能随意使用其他特征来获得完全不同的结论。

这样的进化论最终也带来了实证性赘述（positivistic tauology）的危险：某些文化和艺术实践持续存在，甚至获得更大的影响——换句话说，它们是被“选中”的——因为它们更成功地适应了环境。尼克拉斯·卢曼的研究工作使得这一弱点显而易见，最后一章聚焦于此。卢曼的系统论对美学和艺术史产生了越来越大的影响，从最初的德国逐渐扩展到英语世界。89See, for instance, Halsall, Systems of Art.进化是卢曼社会系统论（theory of social systems）的核心，根据该理论，系统通过自我繁殖、变异和选择的过程而持续存在着。但与其他进化论一样，系统论也有着同样的弱点：虽然它观察到这些过程在起作用，但它缺乏一个中层的理论框架来找出选择某些变体而不选择其他变体的方式或原因。在系统论中，这一缺陷尤其显著，因为环境不被视为约束性因素（某些变异比其他变异更适合作为约束性因素），而是被视为系统本身定义的东西。换句话说，变异和选择的过程完全是在系统内决定的，但是系统论却缺乏这种决定论的理论依据。它仅限于进行两种观察：一种是有变化，另一种是有选择。

六、对神经艺术史的批判

第三章讨论了生物学观点应用于艺术学研究最具争议的领域之一——神经艺术史。虽然它与约翰·奥尼恩斯有着特殊联系，但许多研究者实际上已经宣扬了这种学说，他们用神经科学来探索美学和艺术史中的常见问题。90See, for instance, Onians, Neuroarthistory; Zeki, Inner Vision; Mallgrave, Architect' s Brain and Architecture and Embodiment; Skov et al., Neuroaesthetics; and Starr, Feeling Beauty.研究对象从旧石器时代艺术的意义和起源——艺术化的视觉表达是人类认知和神经结构的一次影响深远的进化飞跃——到更详细的艺术史案例，例如对现代抽象画、古希腊建筑以及文艺复兴时期透视法的回应。对于这样的理论来说，艺术的力量在于它能够刺激某些进化的神经过程。相反，神经艺术史声称艺术家和建筑师的创作天赋来自于特定的神经发育模式。大脑的特定区域过度发达，那里成为创造性活动的中心。

神经艺术史一直是被尖锐批评的对象，尤其是神经科学的研究者，他们批评了其对神经过程的肤浅理解。91For the most extended such critique, see Tallis, Aping Mankind.虽然这里对这些批评的主旨作了概述，但我主要关注的还是神经艺术史的阐释价值。可以说，即使对艺术品的反应可以与观察到的神经活动模式相关联，但这一洞见对谁有利仍有待商榷。神经艺术史的研究发现是解决了艺术史家的学科问题还是仅仅使用艺术性的原材料给那些研究大脑运行机制的人提供他们感兴趣的“数据”？功能性核磁共振成像（fMRI）对大脑进行扫描的结果对于艺术史研究具有怎样的重要意义？它将如何影响这门学科的发展方向？有人怀疑，神经艺术史只是用神经科学的词汇来描述已经是老生常谈的社会和自然环境的重要作用，对此应作何解释呢？神经科学给审美经验的概念增添了什么新内容？这种方法在解释艺术史上的个别事件时，其局限性更为明显。事实证明，它无法供任何有效方法来区分对单件作品的不同反应，更不用说考虑它们的审美、文化或其他的价值和意义了。

对人文学科中新达尔文主义（the new Darwinism）的批评所采取的是一种盲目的态度，这种盲目是意识形态上的，一意孤行的，它妨碍了人文学科和自然科学之间进行真正有意义对话的可能。在某些情况下，这一指责或许有道理，但不应让它分散我们对重大问题的关注，这些问题涉及将新达尔文主义和神经科学思想应用于艺术分析的尝试。最初，斯诺只是抱怨两种文化之间缺乏相互理解式的交流，而现今这两种文化在社会关系和思维方式方面都已决裂。克服这种分歧无疑是一个重要的目标，但正如前面所述，许多“整合论”支持者的目标更加雄心勃勃：人文学科全面从属于科学范式。然而，即使是提倡人文学科“自然化”的研究者业已认识到，这是不可能的。神经科学最多只能描述个体的大脑状态，但这远远不能解释人文学科感兴趣的文化和艺术对象。正如扬·法耶（Jan Faye）92扬·法耶（Jan Faye，法文名为Jean-Pierre Faye，1925—），法国哲学家、作家，1964年获得雷诺多文学奖（Prix Renaudot，与龚古尔文学奖齐名）。——译者注所言，“文化、规范和意义在无数的大脑及其相互作用基础上产生并带来重要影响，它们以语言和其他文化符号为介质，而这些符号本身并不是神经生理状态……拥有共同文化或通过某种公共象征符号进行交流的个体之间，并不具有某种共同的大脑状态”93Faye, After Postmodernism, p38.。

七、立足于人文传统的艺术史观点与立场

有关自然科学之于艺术理解的价值的争论，其核心是知识统一的问题。《达尔文的字符》的基本观点是，这种统一的愿望成为问题的症结所在，因为这是个考虑不周的计划。具有讽刺意味的是，多元认识论最有力的倡导者之一尼克拉斯·卢曼，他有关系统化现代性的构想着重强调其“多元语境”（polycontextural）的本质。94Luhmann, Observations on Modernity.对卢曼来说，并不存在一种能够包含所有见解的总体知识形式，单个系统所产生的观点可能相互影响（卢曼谈到“结构耦合”[structural coupling]或“相互渗透”[interpenetration]），事实上，它们有时可能会依赖于这样的相互作用，但是，与整合论的支持者相比，这远不能构成一个单一的知识领域。

具体地说，这意味着自然科学和人文科学的见解很可能会在共同感兴趣的话题上趋同，而这种趋同的可能性有待考察。例如，世界各地的具象艺术在大致相似的时间出现，这与人类认知的重要进化发展有关，这一观点是令人信服的，除非一个人忠实于人类意识的非自然主义论调。同样，达尔文对于审美经验的性起源的推测，尽管存在争议，但也值得认真关注。通过定量分析，我们相应地可以发现能够重建艺术和文化繁衍、变异和选择的进化“树”的发展模式。然而，在每一种情况下，最突出的问题是这些解释的局限性。

尽管认知进化过程的一个重要步骤可能在大约四万年前已经完成，使得复杂的具象形象得以出现，但这并不能告诉我们这类图像的后续发展。同样的限制也困扰着达尔文对审美感知力（aesthetic sensibility）的解读。美感（sense of beauty）可能源自人们早期对于交配仪式中视觉表现的反应，因此植根于性选择，但这种遥远的起源早已被层层叠叠的文化含义覆盖，这正是艺术和文化史家密切关注的问题。换句话说，进化论可能会给出另一层意思的解释，但它并不能轻易地取代人文科学中已成定论的话语体系。我们有可能绘制出文化演变的模式，但所生成的数据需要对该过程的重要性进行阐释，这就需要广泛地应用人文学科的其他方法和概念。

这种保守态度并不意味着人们可以不假思索地摒弃这些新方案，因为它们可能提供重要的见解，有时还会导致对已获确认的问题的重新界定。正如个体分析所表明的那样，进化框架的使用带来了许多问题：如何建立艺术史变化与时间的关系模型，如何保证不同种类艺术和审美经验的跨文化有效性，如何理解艺术与性的关系，如何在艺术史中使用量化信息，如何确保论据和论证过程的规范化。同时，这些问题表明，艺术和科学整合论的支持者没有资格表现出他们可以随意插话的自信。

在专注于价值问题时，这些方法是否提供了一种如葛瑞利·贝特森（Gregory Bateson）95葛瑞利·贝特森（Gregory Bateson，1904—1980年），英国人类学家、社会科学家、语言学家、符号学家和控制论者，在20世纪40年代，将系统论和控制论扩展到社会和行为科学领域。他的著作包括《走向心灵生态学》（Steps to an Ecology of Mind，1972年）、《心灵与自然》（1979年）等。——译者注在另一种语境下所说的某种“能产生不同理论的差异性”，我的看法是，这种研究方法是工具性的（instrumental），也许有人可能会不同意。96Gregory Bateson,"Form, Substance, and Difference", in Bateson, Steps to an Ecology of Mind, p460.对此，我认为，从某个重要的意义上说，讨论康斯特布尔（Constable）97康斯特布尔（Constable，1776—1837年），英国风景画家，代表作有《干草车》《埃塞克斯公园》等。——译者注的《干草车》（Hay Wain）这幅画的意境是否如同他童年时期的大脑记忆一样，或者，我们是否因为它唤起了人们对更新世的原始记忆，而喜欢阿尔伯特·比尔施塔特（Albert Bierstadt）98阿尔伯特·比尔施塔特（Albert Bierstadt，1830—1902年），生于德国的美国画家，哈德逊河画派的一员，也被归入落基山脉学派。他的作品描绘了美国西部的风景，代表作有《落基山·兰德峰》等。——译者注的风景画？或者，我们是否因为其比例代表着遗传和生殖优势，而认为米隆（Myron）99米隆（Myron，公元前480—前440年），公元前五世纪中叶的雅典雕塑家，代表作是《掷铁饼者》。——译者注的《掷铁饼者》很美？这些都是毫无意义的。我和任何其他艺术史家都无法断定研究镜像神经元（mirror neurons）或人类思维进化的真实价值（true-value）。我担心的是其他方面的问题，例如，整合论的支持者提出的更严格的主张是否得到了用“科学”方法来研究艺术和文化的案例的证实；它们是否提供了决定性的、令人信服的主张，进而为艺术史家、艺术评论家以及大多数艺术和文化理论家所关注的各种问题提供答案。因此，当世界被以这种方式而不是其他方式呈现和表述时，我旨在考察它们有何新意，《达尔文的诱惑》其余部分将探讨这种考察可能包含的内容，以及它是否也有积极价值。