上海日常叙事中的历史诘问

内容提要：《家肴》的重要性，关键原因在于，唐颖的这一部长篇小说，与她同类题材的小说作品相比较，思想艺术品质已然有了不容忽视的明显提升。在保持唐颖上海书写一贯的日常叙事品格的同时，《家肴》这部长篇小说思想艺术上最根本的一大亮色，却是在日常叙事的过程中以柔中带刚或者说绵里藏刀的方式不无犀利地切入到既往历史的深处，对相关人物所遭遇的不公平命运提出强有力的诘问。归根结底，在一部以日常叙事为其基本特色的篇幅并不算很大的长篇小说中，通过元鸿和容智这两位人物形象悲剧性人生的真切书写，在成功传达某种命运感的同时，对不尽合理的当代历史提出强有力的诘问，正是唐颖《家肴》最不容忽视的思想艺术价值之所在。

关键词：唐颖  《家肴》  上海叙事  历史诘问

在一篇关于范迁长篇小说《锦瑟》的文章中，我曾经写下过这样的一段话：“近些年来，以上海这一特定区域为表现对象的一种小说创作思潮的生成，乃是文学界一大引人注目的现象。只要对近些年来，小说领域内上海作家的上海书写有所关注，即可以知道，除了金宇澄那部横空出世，真正称得上是甫一问世便获奖无数的《繁花》之外，包括曾经的先锋小说家夏商的被誉为浦东地区‘清明上河图’的《东岸纪事》、文学批评家吴亮的《朝霞》，前《萌芽》编辑傅星的《怪鸟》，连同禹风的《静安那一年》在内，所有这些以上海为主要书写对象的长篇小说接二连三的出现，实际上已经构成了文学界一股特别强劲的‘上海旋风’。毫无疑问，如此一种创作现象的生成，已经在很大程度上改变了上海文学界业已持续了相当长一段时期的王安忆一家独大的基本格局，其意义无论如何都不容小觑和低估。”①毫无疑问，要想深入探讨唐颖长篇小说《家肴》（载《收获》杂志2018年第3期）的思想艺术价值，就必须将它放置于如此一种小说尤其是长篇小说写作领域的“上海旋风”的坐标系中来加以衡量。然而，同样是对于上海的书写，唐颖的情况又与前面的作家有所不同。以上提及的诸位作家中，吴亮属资深的批评家，其文学批评曾经在1980年代的中国文坛产生绝大的影响。《朝霞》是其涉足于小说创作的第一部作品。金宇澄与傅星两位，均属于文学界久负盛名的资深编辑，虽然在很多年前曾经从事过小说创作，但《繁花》和《怪鸟》却都是他们暌违小说创作多年之后重操旧业的结果。海外作家范迁，尽管貌似一直没有中断过小说创作，但他以自己的出生地上海为主要书写对象的长篇小说，却似乎只有《锦瑟》这一部。与范迁情况差堪比拟的，是那位曾经以先锋小说创作而广有影响的夏商。相当长的一段时间以来，尽管夏商的小说创作一直没有中断，但他专门书写上海这座城市的作品，似乎也的确只是那部聚焦浦东地区的《东岸纪事》。也因此，如果说吴亮、金宇澄、傅星、范迁以及夏商在其迄今为止的写作生涯中都只有一部影响显赫的小说作品与上海紧密相关的话，那么，唐颖就是一位如同王安忆一样，长期把自己的写作视野聚焦于上海，并且在上海书写方面取得了提出写作实绩的优秀作家。这部《家肴》之前，诸如《初夜》《阿飞街女生》《美国来的妻子》等，均属于她上海书写方面有影响的作品。

但我们之所以特别强调《家肴》的重要性，关键原因在于，唐颖的这一部长篇小说，与她同类题材的小说作品相比较，思想艺术品质已然有了不容忽视的明显提升。在保持唐颖上海书写一贯的日常叙事品格的同时，《家肴》这部长篇小说思想艺术上最根本的一大亮色，却是在日常叙事的过程中以柔中带刚或者说绵里藏刀的方式不无犀利地切入到既往历史的深处，对相关人物所遭遇的不公平命运提出强有力的诘问。但在展开以上两方面的具体分析之前，我们却首先需要对唐颖所特别设定的叙事视角有所了解。一方面，《家肴》所采用的，固然是类似于上帝那样一种第三人称的全知叙事方式，但在另一方面，其中关于容美这样一个叙事视角的设定，却绝对称得上智慧。具体来说，整部《家肴》的叙事是从一场葬礼开始的：“他们是在元凤的葬礼上获知元鸿已经去世，一年前他的大殓，亲戚们都缺席。当时元凤元英两家都没有得到消息，元鸿的家人没有通知他们。这个消息是在元凤葬礼开始之前的殡仪厅门口传开的。殡仪厅里前一场葬礼还未结束，别人家哭声起起落落，高亢时竟像歌唱。厅门外却有派对气氛，亲眷们互相招呼寒暄聊起天，一半以上是陌生人，从容美的视角看过去。她听见元英声音清亮，在帮刚成鳏夫的元凤丈夫招呼倪家这边的亲眷。”某种意义上，《家肴》可以被看作是一部家族小说，因为整部小说所集中讲述的，正是包括这里已经提到过的元鸿、元英、容美以及元凤他们在内的倪家两代人的故事。具体来说，元字辈是第一代，而容美他们属于第二代。小说一开头所交代的虽然是元凤的葬礼，但作家的根本意图却是要由此及彼地借此而进一步引出元鸿的故事。与此同时，开头这一段落更为重要的一个作用，就是要以一种暗示的方式告诉读者，这位容美姑娘，是作家进一步展开小说故事一位特别关键的视角性人物。作为一位潜在的视角性人物，小说的主体故事全都是借助于她的悉心观察方才得以传达出来的。

除了开头这个段落作为重要的依据之外，我们之所以认定容美是《家肴》中的视角性人物，还与文本中所有偶数章节起头处作家所专门罗列出的菜谱紧密相关。具而言之，在每一个偶数章节的起头处，作家都会特别详细地介绍某一道菜品的制作方法以及食用效果。以第一部为例，第二节介绍的是走油肉，第四节介绍的是蒸鱼，第六节介绍的是烤麸，第八节介绍的，则是炒盐肉。如此这般前前后后加起来，一共是十四道菜品。除了个别菜品出自其他家庭成员之外，其余绝大多数菜品的制作者，都是元英。毫无疑问，唐颖之所以要把自己的这部长篇小说命名为“家肴”，最主要的原因肯定在此。一个不容忽视的问题是，所有这些介绍菜品的文字，均出自元英的小女儿容美之手。围绕这一点，容美曾经与知成表哥之间有过这样的对话交流。容美说：“我从写字开始就记食谱，都是七八十年代的老菜式，那时候食物凭票证买，是在对食物的热忱和焦虑中长大，当年的一些味道，现在是尝不到了。”紧接着，叙述者交代到：“知成表哥笑了。她没有告诉他，食谱携带了当年的场景气氛，帮助她留住了一些往事。”同样的话题，也发生在容美与她曾经的大学老师秦蓝滨之间。容美说：“都是家里人或者亲戚聊到的做菜方式，我把我感兴趣的菜记在日记本上，这笔记从我十岁那年开始记。”当秦蓝滨不无好奇地表示想要阅读一下她的食谱笔记的时候，容美却又特别强调：“最好不要当作食谱，可能你会失望，这些菜是上海人都会做，可能中间某个细节有点意思，我一定是当时觉得有意思，之后忘不了，才会记下来！”一个不容回避的问题是，明明是食谱，容美为什么强调不要当作食谱来读呢？正所谓意在言外，从某种角度来说，潜藏于这些被容美以格外认真的态度记下来的食谱背后的，其实是容美他们所无法抹杀掉的真切历史记忆。比如，就在第一部第二节关于走油肉的那一段详细记录中，我们就读到了这样的一些话语：“容智说，别看妈老在背后骂舅舅，给他做走油肉却不顾一切的。妈把一个月的配给油都倒进锅里，说氽走油肉必须浸没肉块。容智急了，说后面我们拿什么做菜？妈笑了，說容智倒是蛮为自家人着急的。她说，放心吧，炸肉的油不会少，还会多，但肉却缩了，所以，肉块要大。”虽然只是短短的几句话，但这个做走油肉细节中所包含的，却最起码有如下三方面的意味。其一，那是一个食物极端贫瘠的时代。唯其因为食物特别短缺贫瘠，所以，容智才会强烈反对母亲元英做走油肉时竟然把一个月的配给油都倒进了锅里。其二，不无微妙地写出了元英对待哥哥元鸿姿态上的某种分裂性特质。她明明在内心里特别牵挂这位同胞哥哥，但在口头上却因为元鸿的被判刑而不依不饶地咒骂他。其三，在那样一个食品供应特别紧张的时代，元英却能够利用极其有限的条件做出如同走油肉这样令人垂涎三尺的美味佳肴来，却从一个侧面写出了元英在操持家务尤其是厨务方面超强能力的具备。当然，与这些菜谱的记录最为紧密相关的一点是，这些菜谱的记录者乃是元英的小女儿容美。质言之，这些菜谱的记录本身，就再一次强有力地佐证了容美作为视角性人物这样一种客观文本事实的存在。

然而，在确认容美是一位视角性人物的同时，一个不容回避的重要问题自然也就随之而浮出了水面。那就是，《家肴》中至少有不下于十几位出场人物，唐颖为什么偏偏要把容美设定为视角性人物？这里，一个不容忽视的主要原因，恐怕就在于容美是一位正处于关键的成长过程中的不无懵懂色彩的青年女性。作为倪家第二代中年龄最幼小的一位，容美实际上对这个家族内部很多重要的事情都处于懵懂无知的状态。这其中，尤其重要的两点，一个是舅舅元鸿究竟是怎么样的一个人，他为什么会坐那么多年的牢：“坐在圆桌边的容美，不断转过脸去看元鸿，她不习惯也很好奇生活里突然出现一个陌生的亲戚，且是从监牢里出来。”另一个，则是自己在家庭里的位置为什么总是不能够和姐姐容智平起平坐。正因为如此，容美才会怒气冲冲地讲出这样一番话来：“莫名其妙的是你们！刚才还说，跟我没有关系，我在这个家，就是外人！你们只关心容智，偏心成这个样子，你们自己是看不到的。小时候我们两个人吵架，总是骂我，我比她小那么多，却要我承担责任，我那时就怀疑，我不是你们生的……”事实上，为容美所一直疑惑的这两个问题，也正同样困扰着每一位《家肴》的读者。读者所迫切希望尽早获知的，也正是这两个问题的答案。也因此，从小说结构的角度来说，我们就完全可以把这两个问题看作是作家唐颖煞费苦心制造出来的艺术悬念。很大程度上，正是作为艺术悬念的这两个问题的存在，不动声色地推动着《家肴》主体故事情节的运行。如果更极端一些，我们也不妨干脆就把唐颖这部《家肴》的写作理解为对这两个根本问题的一种形象化解决过程。

就这样，借助于容美这样一位带有明显成长色彩的人物形象的观察视角，唐颖首先以其女性特有的细腻笔法为广大读者描摹展示出了一幅以美食的烹制与食用为中心的真正可谓是色香味俱佳的上海日常生活图景。这其中，尤其值得称道的一点是，作家往往可以在充满烟火气的日常生活场景的描摹过程中，将这些特别讲究礼数的上海普通市民阶层委婉曲折的内心世界不无生动地做精准的捕捉与呈示。比如，元福的突然来访。元福本是元英叔父的养子，和他们并无真正的血缘关系，但生性热络的元福却特别热衷于在倪家各门亲眷之间来回走动，以传递各种各样的消息为乐事。细细想来，他的所作所为，多少带有一点包打听的性质。热衷于亲眷之间的走动也还罢了，比较令人讨嫌的一点是，元福往往会在元英家准备开饭前突然来访：“容先生在解手洗手完成吃饭前的例行程序，他从浴间出来，看见元福并不意外，招呼他在餐桌旁坐下，好像元福每天都来这里吃饭似的。对于元福每次上门总是在饭前一刻，容先生已经见怪不怪，虽然他心里并不舒服。”元福每每在饭前来访，很显然带有蹭饭的性质。他的这种蹭饭行为，当然会让身为一家之主的容先生感到厌恶。但再不舒服，却也总归还是亲戚上门，待客的礼数无论如何都少不得。不管怎么说，容先生都还是要克制内心的不舒服，招呼元福用餐的。一方面是难以自抑的不满，另一方面却又要做出违心的欢迎之举，单只是招呼元福用餐这一个细节，容先生内心里的弯弯绕就已经跃然纸上了。再比如，元英前往养老院探望宝珠时与芸姐姐之间的一番推让。首先是芸姐姐：“芸姐姐把一杯泡在纸杯里的茶递给元英，即便在养老院这么局促的空间，芸姐姐仍然在努力保持她的待客礼仪。”然后是元英：“元英对一杯茶都要推却一番，两人客来客气地应酬。容美就有些不耐烦，明明刚才路上还在说嘴干了，要给她买矿泉水被拒绝，说不想喝凉水。她从芸姐姐手里接过茶，闷声不响地塞到元英手里，倒是把芸姐姐逗笑了。”一方面是尽管养老院空间狭窄，芸姐姐却仍然要不失热情地待客，另一方面是明明早就口渴的元英面对一杯茶时的推三阻四，在充分凸显亲戚间老礼数的同时，不仅是芸姐姐和元英，就连容美那样一种猴急的性格特征也得到了强有力的彰显。

说到以家肴的烹制与食用为中心的日常叙事，无论如何都绕不过去的，就是小说中关于倪家的亲戚们过年时互相走访拜年请客的那一部分描写。面对着菜谱高度雷同的业已完全程式化了的拜年请客情形，倍感不解的容智曾经提出过强烈的怀疑：“‘缺哪’了半天，餐后桌上的菜仍留存大半，有些甚至没有动过筷，说是请客，被请的客人不过是象征性地搛一两筷子菜而已，他们并没有真正在吃。所以容智总是向元英置疑，既然每家人做的菜都差不多，何必请来请去。元英便要叹气，说，春节拜年是习俗，拜年留饭也是亲戚间约定俗成，她也不喜欢这一套，但人生就是这样，得做许多不喜欢的事。”毫无疑问，到这个时候，倪家的这些亲戚们吃来吃去的，已经不再是食品，而是文化了。我们都知道，日常生活非常重要的内容，就是所谓的“柴米油盐酱醋茶”。这七个字，说来说去其实也都是在围绕着吃饭这一核心事物在说事。既然吃饭问题是日常生活的核心所在，那么，唐颖这部主要围绕吃饭问题展开的《家肴》之被看判定为典型不过的日常叙事作品，也就自是情理中事。更何况，唐颖那些关于饮食的描写文字里，其实也还包含着对于世道人心与人情世故的堪称深入的蠡测与呈示。

尽管如此，但唐颖的《家肴》却又绝不能仅仅被看作是一部以日常叙事为特色的世情小说，作品最根本的思想艺术价值，主要体现为日常叙事过程中作家对历史所提出的严峻诘问。具体来说，作家的如此一种历史诘问，集中体现在元鸿与容智这两位主要人物身上。但在进一步展开这两位人物形象的社会与人性内涵的深度分析之前，我们首先有必要在艺术形式的层面上考察一下他们的结构功能。假若我们把元鸿与容智理解为《家肴》中最重要的两个主人公形象，那么，自然也就可以顺理成章地把他们两位各自的人生故事看作是《家肴》中两条时有交叉的结构线索。整部《家肴》共由三部分组成，如果说第一部主要在讲述元鸿的故事的话，那么，第二部中被讲述的中心人物，就毫无疑问是容智，而第三部，则可以被看作是两条结构线索的合二为一，是某种事关元鸿与容智悲剧性人生结局的合传。先让我们来看元鸿。说实在话，元鸿这一人物形象，曾经让我联想到嚴歌苓长篇小说《陆犯焉识》中的主人公陆焉识。他们之间，除了一个是知识分子一个是资本家这样一种身份差别之外，其命运遭际最大的共同点，就是在1950年代初期都被打入政治另册，成为人所不齿的“反革命”，被判刑后发配到外地的监狱。然而，大致相似的题材，严歌苓与唐颖的艺术处理却有着不小的区别。尽管说严歌苓的相关处理从艺术上也说得过去，但只有在认真地读过《家肴》之后，两相参照，我们才会发现，其实唐颖的相关处理因其切合现实生活的逻辑而更加具有艺术层面上的说服力。何以如此？一个不容忽视的关键原因，恐怕还在于唐颖对上海日常生活的熟悉与了解程度。唯其因为作家相当成功地写出了上海日常生活的质感，所以她才在很大程度上使《家肴》在避免某种夸张的戏剧性的同时，具有了更加深沉内敛的艺术魅力。

元鸿，本来是1940年代后期上海滩那个经济王国里一位寻常可见的资本家。依照妹妹元英事后的说法，他之所以会成为与国民党有瓜葛的资本家，与他在自己供职的洋行里为小舅子出头说话紧密相关：“元鸿帮小舅子说话，说中国人才不会做这种事，和老板争起来，老板一怒之下革他的職，他一怒之下便炒了老板鱿鱼。元鸿就是因为离开洋行自己做生意，才给自己埋下了祸根。”设身处地地想一想，在新中国成立前的社会背景下，要想做生意而不与当政者发生关联，难度可想而知。从这个角度来看，做生意的元鸿，与执政者国民党的警备司令部发生某种关联，就是难以避免的一种结果。一方面，与国民党政权多多少少存在一些瓜葛，另一方面，再加上身为资本家的原罪，这样，到了1950年代初期肃清反革命的时候，元鸿自然也就在劫难逃了。对于这一点，他的小老婆阿馨有着强烈的预感：“她心别别跳，联想到宝珠和元英的坐立不宁，难道元鸿……她知道他曾经在外国人公司做了很多年，后来自己做了生意，来往人物复杂，包括国民党警备部队什么人，手枪就是从那里弄来。但是他曾经说过，我黑道白道都打过交道，捐过钞票给地下党，后路早就留好了。”细细想来，元鸿这一人物形象，除了比较好色与花心之外，几乎谈不上有什么人性的缺憾。究其根本，他的悲剧质点在于，尽管他早已有所预感，并且也的确有所准备（如他所说，他曾经给地下党捐过钞票），但在那个将一切私有视为极端罪恶的时代，他的资本家身份，再加上与国民党政权的丝缕瓜葛，就注定了他锒铛入狱的最终结果。单就这一点来说，唐颖的这部《家肴》或许也可以被看作是对周而复《上海的早晨》所涉资本家命运的别一种书写。

唐颖的值得称道处在于，在处理元鸿人生悲剧的时候，她把元鸿的服刑过程推至远景，而只是集中描写展示由于他的被捕服刑给家人们带来的严重负面影响。首先是他的二房太太宝珠。宝珠的难能可贵处在于，她虽然过惯了富家太太养尊处优的生活，但在元鸿锒铛入狱后却不仅坚持着没有改嫁，而且不惜变卖家产，宁肯四处欠账借钱，也要想方设法保持某种生活的品质。这一方面，最具代表性的一个行为，就是她的坚持做头发：“她被亲戚们在背后指指点点，首先她不该每星期去理发店，并且是去名理发店洗头吹发。”依我所见，借助于表面上看起来只是日常生活中一个普通细节的洗头发，唐颖写出的其实是宝珠对于某种内在高贵精神的一种不妥协的坚执。又或者，我们干脆可以说，她实际上是在以如此一种方式向不合理的命运提出无声的抗议。与此同时，尽管宝珠们的日常生活因元鸿的入狱而变得非常艰难，但她们却仍然坚持要节衣省物，坚持要尽可能去帮助狱中的元鸿。比如，宝珠和芸姐姐的那一次雨中送物：“天开始下雨，路泥泞，背上的东西越来越重，她们摔了又摔。宝珠和芸姐姐坐在泥地里抱在一起哭，说实在太重了，走不动了，不如把东西扔了，却又舍不得扔。”虽然说这些东西未必能全部为元鸿所有，但那些悍然把这些东西据为己有的人，却总该各方面对元鸿客气一些。曾经的富家太太宝珠，之所以会坐在雨中号啕大哭，正是因为元鸿被捕入狱的缘故。

如果说宝珠的命运已然足够悲惨，那么，相比较而言，元鸿那位其实尚无正式名分的小老婆阿馨的命运，就会更加令人唏嘘感叹不已。阿馨不经意间的怀孕，正在元鸿因山雨欲来而四处躲避自顾不暇的时候。因为女儿满月后仅仅一个礼拜的时间，元鸿便被捕入狱的缘故，那个时候其实对世事仍处于懵懂无知状态的阿馨，所面临的一个关键性选择，就是究竟应该何去何从。那个关键时刻，在元英的诱导之下，阿馨虽然几经犹豫，但最终却还是选择把刚出生的女儿送人后自己改嫁。在当时，元英曾经反复要她一定想清楚，“可元英越要她想清楚，她越慌乱越想不清楚，就好像要赶最后一班火车，是逃命火车。”想来想去，还是“没有什么可想的，带着和反革命男人养的孩子，自己连谋生的本事都没有，最后还不是苦了孩子？”一个无法回避的问题是，虽然当时以为这样的决定是在为女儿着想，但一直到过了很多年与元鸿意外重逢之后，阿馨才真正猛然惊醒，实际上是一种潜藏着的自私心理在作祟：“她后来非常恨年轻时的自己，说为孩子想，其实是为自己想。在恐惧的同时，满脑子南市的残墙断垣的破窝棚，她很怕回到过去的贫困中。她当时虽然不太清楚反革命家属会有何种遭遇，她担心的是生存问题。”这里，唐颖所深刻揭示出的一点，就是贫困对一个人生命与情感的严重挤压与扭曲。尽管说阿馨内心中依然对元鸿充满依恋，但出于对曾经的贫困生活的畏惧，她最终还是选择了无可奈何的逃离。也正是在这个层面上，宝珠与阿馨形成了极其鲜明的一种对照。在元鸿无辜入狱后，宝珠之所以会坚定地留下来守着，乃因为她在某种程度上根本就不知道即将面对的贫困是何种滋味。而阿馨之所以选择远远地离开，乃是曾经的贫困生活记忆作祟的缘故。两相比较，直让人感叹贫困所拥有的巨大力量，感叹造化弄人的残酷无情。但如果从阿馨的一生行迹来看，她某种深入骨髓的精神情结的生成，也同样肇始于这一辞夫别子外嫁事件。要想搞明白这一点，就必须联系阿馨与元鸿很多年之后在1980年代的意外重逢。与元鸿的意外重逢，最终导致了两个方面的结果。其一，促使阿馨重新发现了一个身为欲望主体的自己：“她从七宝回去后一个人去家附近的小饭店坐了很久，所受的震撼需要平复。五十多岁的人在农民房子偷情，和一个释放的劳改犯，肉体上还留着痛感，这痛感激起她的兴奋，干涸多年的身体又湿润了。欲望是可以让人变得不知羞耻，她竟有转回七宝和他继续做的冲动。”虽然阿馨早已嫁给自己曾经的数学老师很多年，但因为丈夫阳痿的缘故，她实际上等于守了很多年活寡，身体也因此而干涸了很多年。就此而言，正是与元鸿的意外重逢，再一次打开了她的身体，使她干涸已久的身体重新成为了一种欲望主体。质言之，如此一种对身体的重新发现，恐怕只有到了欲望喧哗的1980年代方才成为可能。很大程度上，正是因为有了作为欲望主体的身体的重新被发现与被打开，也才有了阿馨晚年与元鸿之间的那些欲望与情感纠葛。其二，相比较来说，更重要的一点，却是女儿的被迫送人给阿馨造成的永远都无法平复的那样一种情感与精神创伤。依照唐颖在小说中的描写，阿馨到最后是因为特别严重的忧郁症上吊自杀的。一个不容回避的关键问题显然是，既然在她的晚年不仅已经与元鸿意外重逢，而且也还有过一段时间共同生活的经历，那么，阿馨到底有什么解不开的心结致使她最终因忧郁症而上吊自杀呢？对此，身兼叙事视角功能的容美，曾经产生过相应的怀疑与猜想：“我想，阿馨如果得了忧郁症也不是大出血引起，她有心病，这心病有段时间了，现在不过是爆发出来……”“元鸿和阿馨的事，曾让容美有疑问：元英说阿馨缠上她了，阿馨又为什么要缠她？她应该明白，她和元鸿来往令元英厌恶，她应该躲避元英，而不是去找她！她和元英之间有什么事未了？还有她突然的狂躁，真的是为了元鸿有其他女人吗？阿馨的心病难道要元英来解决？”从容美的这些疑问出发，我们即不难想象得到，阿馨忧郁症的罹患，绝不仅仅只是因为与元鸿的情感纠葛。与这种情感纠葛相比较，更为重要的，其实是她内心深处对早年因故送给别人家的女儿的牵挂。她之所以要不依不饶地纠缠小姑子元英，正是因为当年孩子的被送人，不仅为元英所一力主张，而且也更是通过她所提供的路径方才变成现实的。一方面，阿馨自己固然要为自己一生的不幸命运负责，但在另一方面，我们不管怎么样都得承认，阿馨悲剧的最初起点，正是元鸿当年的无辜入狱。

元鸿之外，《家肴》中另外一个重要的人物形象，就是倪家第二代的容智。具体来说，容智的重要性又体现在两个方面。一方面，是她那紧紧与政治纠结在一起的不幸命运，另一方面，则是她那带有明显传奇色彩的身世之谜。先让我们来看她那与政治紧紧纠结在一起的命运。依照一般常理，由于她的成长阶段主要是上世纪六七十年代，等到她成人后，已经是所谓改革开放的1980年代的缘故，容智的命运并不可能与时代政治发生什么紧密的内在关联。但正所谓人算不如天算，没想到，到最后，在劫难逃的容智却还是因为爱情婚姻的问题而碰上了政治这个巨大的礁石。由于内心里一直恋慕着知成表哥的缘故，容智的爱情婚姻曾经长期处于搁浅的状态之中。到后来，在不管不顾地私自跑了一趟云南见过知成表哥之后，对自己的身世内情有所了解的容智，终于下定决心报名援疆，决定去新疆电视台工作两年。就在容智远赴新疆工作一年有余的这个暑假，她突然打电话给妹妹容美，说自己很快就要回到上海探亲。在告知这一消息的同时，她一方面告诉容美自己已经有了男朋友，另一方面却要求容美暂时向爸爸妈妈保密。更进一步地，在容智已经回到上海之后，她再次给容美打电话提出要求：“我要打结婚证，不过，暂时不想让爸爸妈妈知道，你帮我把户口本弄出来，我们见面时给我。”容智的要求尽管让容美内心里感到疙疙瘩瘩地不舒服，但早已习惯于服从的容美最终还是答应了姐姐的要求。但容美根本不可能预料到，就是容智的如此一种一念之差，到最后竟然把自己送进了拘留所，被判处劳动教养一年。

事实上，说白了，也不过是容智与自己的德国男友在宾馆里住了一晚而已：“容美不再有机会把这本户口本交给容智，她将很快获知：在和容美通电话的当晚，容智被警察拘留。那天晚上，她和德国男友同宿南京路上那家老饭店，遇警察查房，容智拿不出结婚证书，被怀疑非法卖淫带去拘留所。”尽管容美很快就带着户口本找到拘留所去说明情况，但她得到的。却是拘留所毫不容情的回绝：“容美得到的答复是，拿不出结婚证，和老外在酒店同居就是非法卖淫嫌疑，户口本上没有任何证明表示容智没有卖淫。”明明是恋爱关系，仅仅因为同宿的对象为外籍人士，便不管不顾地强行认定为非法卖淫行为并予以严惩，如此一种不合理规定，与其说是法律的。莫如说是政治的。其实，类似于这样一种与政治紧密相关的不幸命运遭际，容智绝不仅仅是一个孤例。从这个角度来说，唐颖的书写行为本身，即可以被看作是对那一段其实还是带有一定荒谬性质的历史的尖锐诘问。

政治礁石无意间的触碰之外，容智另一个值得注意处，就是她那多少带有几分诡异与宿命色彩的身世之谜。实际上，只要稍加留心，我们就不难发现，在小说的叙事过程中，积极有效地不断推进着故事情节前行的，不仅不是容智的身世之谜，反而是她妹妹容美的身世之谜：“总之，无论在哪里，受人注意的是容智，容美就像她的影子。家中老一辈的亲戚们，甚至叫不出容美的名字，他们对着容智叫容智，对着容美也叫容智。”很大程度上，假如说姐姐容智是一只骄傲的白天鹅，那么，妹妹容美就毫无疑问是一只毫不起眼的丑小鸭。姐妹之间如此一种待遇不平衡的状态，再加上容智曾经绘声绘色地讲给妹妹听的那样一个自己怎么样从垃圾箱里发现容美的故事，都使得容美在内心深处怀疑自己到底是不是父母的亲生孩子：“对于父母更加庇护容智，她是计较的，遇到她觉得不公平的事，便忍不住怀疑自己是垃圾桶里捡来的孩子。有时夜半醒来，容美想象自己亲生父母的模样，却实在不容易想象，流了几滴自怜自悯的泪水，便又睡着了。”然而，就在我们因为唐颖的叙事努力差不多就要彻底相信容美并非元英夫妇的亲生女儿的时候，真正的谜底被元英自己揭开了。却原来，不是他们亲生女儿的，不是容美，而是容智：“‘元鸿进监牢时容智才一個多月，阿馨没有文化难找工作必须嫁人才有饭吃，带着女儿怕惹麻烦，要是人家追究父亲是谁！我帮她找了一户人家，不知道为什么，容智在那户人的家里很吵，日日夜夜哭，那家人受不了，又把她送回来，她在我这儿很乖，带她睡了几天就有感情了，不舍得再送走，为了她，急急忙忙和你爸爸结婚……’元英一笑，是苦笑，‘我们相亲认识，算我额头高（幸运），嫁对人了，你爸爸多好的人，比我还宠容智……’”到此为止，一直困惑着读者的容智与容美姐妹的身世之谜，终于真相大白。然而，就在我们终于搞明白容智的身世之谜的时候，一种不管怎么说都难以自控的巨大感叹，也就随之油然而生。那就是，如果说身为父亲的资本家元鸿因政治的触礁入狱属于一种无法避免的人生悲剧的话，那么，身为他亲生女儿的容智却又何以会在一个看似政治已经清明的时代，重蹈父亲的覆辙，被判一年劳教呢？究其根本，也只有在这个意义上，我们方才能够彻底理解小说开头处，作家唐颖借助于人物/元英之口所发出的那一声关于命运的叹息：“有时候，命运就像一部脱轨的列车，没有谁可以阻止。”只有在极认真地读过小说文本之后，我们方才可以断言，唐颖的整部《家肴》，某种程度上完全可以被看作是元英这句无奈叹息的形象注脚。归根结底，在一部以日常叙事为其基本特色的篇幅并不算很大的长篇小说中，通过元鸿和容智这两位人物形象悲剧性人生的真切书写，在成功传达某种命运感的同时，对不尽合理的当代历史提出强有力的诘问，正是唐颖《家肴》最不容忽视的思想艺术价值之所在。

注释：

①王春林：《大转折时期知识分子的命运与精神世界》，刊发于《上海文化》杂志2018年九月号。

（作者单位：《小说评论》杂志社）