论小提琴民族化的发展和普及

摘要：起源于欧洲的小提琴艺术自传入我国后，经历了几百年的变迁与发展，时至今日，我国小提琴创作与演奏技术不断蓬勃发展。中国小提琴要想取得更大的發展，在吸收西方音乐精华的基础上，必须走民族化道路，必须致力于对民族乐器与文化精神的传承和探索，总结并形成具有中国民族特色的理论体系。中国小提琴艺术水平的提高和普及，要取长补短，从而使中国小提琴艺术以独特的民族风格走向世界。

关键词：小提琴 民族化 发展

被称为“乐器皇后”的小提琴，是西方十分重要的乐器之一。几百年来，小提琴对我国音乐文化生活产生了非常重要的影响，但如何体现小提琴的民族风格特点，走民族化的发展和普及道路，一直都是需要我们不断研究和努力探索的重要课题。

一、中国小提琴必须走民族化发展道路

中国有个成语叫“橘化为枳”，是指因水土的不同，就会有不同的果实。小提琴虽然是一种从西方舶来的艺术，但毕竟在我国经历了几个世纪的变迁，而且也确实得到了迅猛发展。这种发展不仅是汲取外来演奏技巧和文化的结果，同时也是致力于对民族乐器与文化精神的传承和探索，这已经是不可否定的客观事实。

首先，小提琴在西方国家的演奏技巧与我国音乐文化的民族性相互交融，经过多年的不断总结和探索，逐渐形成了适合我国小提琴作品的演奏技巧，在这方面最有代表性的就是《梁山伯与祝英台》小提琴协奏曲。这部作品是以中国越剧曲调为素材，创作于1958年。1959年5月27日，由时年18岁的上海音乐学院学生俞丽拿首演。如今，其很多演奏技巧已经被中外小提琴演奏家所接受，并已成为小提琴演奏教学的重要内容。

其次，作曲家也创作出了大量具有我国民族风格的小提琴作品，使小提琴的表现力更加丰富，也使小提琴艺术在我国人民的音乐文化生活中影响越来越大，而且还逐步影响着西方国家的音乐文化生活。这方面的例子很多，比如《新疆之春》《苗岭的早晨》等。很多西方的小提琴演奏家，都在研究和演奏中国的小提琴音乐作品。

再次，小提琴民族化的理论文献以及实践教材，目前在国内已经有很多。它们从不同角度、多侧面地重点对小提琴民族化演奏技巧的种类进行深入分析和研究，特别是小提琴演奏换把位的中国式练习方法，对中国小提琴民族化推进起到十分积极的作用。

总之，中国的小提琴要发展自己的艺术，就必须在创作风格和表演技巧上体现中国的民族风格特点，走民族化的发展道路，否则只能跟在西方小提琴文化的后面邯郸学步。

二、洋为中用的指导理论是提高和普及中国小提琴艺术的必由之路

中国小提琴的民族化，不仅是小提琴自身在中国发展的需要，更重要的是，这是小提琴在中国普及的先决条件，可以说没有小提琴的民族化，也就无从谈起小提琴的普及，而没有了小提琴的普及，也就失去了小提琴艺术在中国存在的价值。中国小提琴的民族化和普及都是一个关系到中国小提琴发展存亡的问题。

那么，在中国如何普及小提琴？就是必须研究和探索出适合中国民族文化特点的方法，也就是走出一条洋为中用的路子。不可否认，直到今天，小提琴在中国仍未形成一个具有中国民族特色的教学体系，而是一味地沿用西方小提琴教学的理念与方式方法，这无论是对中国小提琴艺术的发展，抑或中国传统民族音乐的突破，还是小提琴的普及等，都是一种阻碍。虽然这些年来，国内的一些从事小提琴教学的专家学者，也出版过各种小提琴教材，这些教材对国内专业小提琴家的演奏及民间普及都产生了重要影响，但大都仅局限于实务，缺乏小提琴民族化的理论突破，或者说，在理论层面上，还没有真正实现中国小提琴的民族化。所以说，中国小提琴要想走向世界，就必须在理论指导上实现民族化。

起源于西方的小提琴，与中国民族音乐文化存在先天的差异性，尤其是在民族气派和民族风格方面，需要我们在科学理论上有所创造。没有民族气派和民族风格的中国小提琴，要想走向世界舞台，那是不可能的。因此，民族化发展是中国小提琴走向世界舞台的必然途径。中国的艺术家，要善于运用本民族的独特艺术形式、手法来反映现实生活，其灵感和思维方式，都要从本民族人民的生活中汲取，不要照搬、套用、拼接西方的东西。小提琴是西方乐器，当然需要西方的理论来指导，但小提琴融入东方文化，指导理论和实践都不可能实行简单的拿来主义，必须取长补短，洋为中用，在广泛了解中国小提琴在发展与演奏方面与西方的区别和联系的基础上，重点对小提琴民族化内在的发展规律、中国音乐的民族风格，以及长时间以来，中国演奏家形成的自身优势等方面，探索出属于我们本民族的小提琴发展路径，从而让世界认可并发扬中国小提琴艺术的民族风格。

三、对小提琴演奏技巧的再认识

首先是东西方人的身型、思维方式及运动习惯不同，所以在演奏小提琴的过程中，就会有这样或那样的差异性，虽然这些差异性有的是十分微小的，但对于小提琴的演奏者来说，都是至关重要的。

人是通过大脑来指挥双手作用于小提琴的，所以我们演奏小提琴时的姿势、方法、步骤等都是有规律可循的。我们既要遵循这些规律，又要注重发挥我们自身的特点优势。比如，许多西方教材都是比较传统的老式教材，它们对演奏小提琴时的站姿，都规定得十分详细。如脚应该分开几厘米，抬头挺胸等等，这些看上去还是比较形式化的，也死板了一些。其实这本不该有什么严格的规定，现在用科学的思维调整，只要使身体稳定，自然舒适就行了。双脚分开是可以稳定身体，但双脚分开多大，那就得因人而异。另外，在演奏的过程中，其站姿也没有必要规定得太死板。演奏中由于音乐情绪的变化，身体动作也自然会发生一些变化，如果我们在教学中死背教条，就会造成整个演奏动作僵硬，影响了音乐的表现力和感染力。演奏姿态不自然，就会影响到双手的演奏活动。

其次，关于运弓和发音，在演奏小提琴时，右手运弓必须把弓、手、弦三者连接起来。握弓应当是坚实而又感觉舒适，把弓子放在弦上，手臂的重量就很自然地传导向手腕和手指上，为了实现这个传导过程，需要手腕与手背基本上是平行的，要使手指的各个关节松而有弹性，腕在调整弓的方向时也应当松动自如，肘也如此。用力是必然的，但必须适量，从熟悉乐器的性能到一种弓法的学习掌握，处处做到用力不多余，找到放松省力的感觉。发音是小提琴动人之处，因为小提琴具有歌唱性。演奏家凭着他们对作品的理解，使抽象美的声音被充实，被改变，并被赋予了特定的生命，这时才进入了有艺术想象力的声音的境界。

再次，是关于左右手完美结合问题。首先必须提醒的是，左手总要比弓提前一点，做好准备，音发出以后，有一定时间的保留，左手的准备和音的保留，在音与音的连接上起很大作用。但是对于演奏者来说，经常会出现失调现象，有时是因为手臂动作过大，弓子运行的速度不够，或者是换弦过程中，肘部高低位置不合理，影响了演奏节奏，还有手指握弓过于死板，影响了上下运动等等，这些都是左右手配合不好的原因。一般来说，左手的问题会出在右手，而右手的问题则会出在左手。不管是左手出问题，还是右手出现问题，我们都要动脑筋想办法来解决，在练习的过程中，以分解动作的慢练为主，找到双手失调的一个点，例如右手由于换弦，慢于左手，那么就在这一点上解决，右手应有提前量比左手更主动些，找到正确的时间差，通过慢动作使两手协调，消灭间隙，先在慢速度上解决，再一点一点地加速。这里左手也会有一些问题出现，比如较复杂的音程或频繁地换把，等等，那么就需要左手有提前量，脑子里有主动换把的意识在和右手配合达到同步。

最后是对演奏乐曲理解的个性表现。練琴需要基本功，演奏也同样需要基本功，只不过演奏的基本功，更多的是靠艺术实践经验的丰富积累。每次演奏不是简单地重复，也不是保持不犯错误，而是创造，只有不断地创造，才能有不断地进步和发展。作曲家所创造的任何曲目，都倾注着他的情感和意图，演奏家要把这些情感和意图都淋漓尽致地表现出来，才能打动观众或听众。当然了，一般来说，演奏者对音乐的理解，都充满着个性，这和演奏者的人生经历有关，和演奏者的认识差异有关。演奏者的个性是要被尊重的，有个性的演奏，才会有独特性，才能表现出只属于你自己的风格。但是，如果我们只注重个性的话，就会对音乐理解得不够全面，表现得也不够彻底，所以我们一定要无限扩大视野，多接受不同方面的知识，在形成自己的音乐个性的同时，把作品的情感和意图都表现出来。比如西贝柳斯对大自然的热爱，德彪西对水和云的热爱，我们可以接受他们所表达的内容，把他们的热爱表现出来，但同时也还要表现我们的热爱，或对亲人的热爱，或对生命的热爱，这就是演奏者的创造。要想把音乐表现好，还需要有舞台设计，包括舞美的设计，还有演奏者的站位，还有姿态等。最重要的是对音乐理解的设计，也就是对音乐要设计一种想象现实。通俗一点讲，就是在演奏过程中，眼前或心中要有画面。这就是对作品的设计，也就是在内心中对作品构成一种想象，然后通过运弓等演奏技巧，把内心或你看到的形象表现出来。

参考文献：

[1]黎颂阳.浅谈小提琴演奏中肢体组合关系的协调[J].星海音乐学院学报，2002（01）：51-52.

（作者简介：廉永浩，男，本科，丹东市朝鲜族文化艺术馆，创作员，研究方向：音乐辅导）

（责任编辑 刘月娇）