中西传统译论中绘画元素融入的比较和会通

摘 要：纵观中西方传统译论，都不乏将翻译与绘画相类比的论述，这为中西译论的对话与融通提供了交流的平台。本文首先历时梳理中国传统译论、西方古典译论中与绘画范畴相关的著说和表述，然后从类比基础、类比元素、类比视角方面分析中西传统译论中绘画元素融入的相似和差异之处，以期会通中西传统译论与画论的结合和对话，并进行相互阐发和当代转化。

关键词：中国传统译论 西方古典译论 绘画 比较 会通

中国传统译论指从汉末到20世纪六七十年代翻译家和学者提出的有关翻译理论与方法的论述，也指在理论上沿袭和发展古代、近代翻译思想的文章和专著。西方古典译论指翻译研究的“前学科时期”，即从西塞罗以降至20世纪50年代期间有关翻译的著述与探讨。中国传统译论“由画论而诗文论，由诗文论而译论”，在译论的描述和阐发中融入了较多的绘画概念和范畴；西方古典译论自法国的田德、多雷、图雷尔、巴托，英国的查卜曼、考利、德莱顿、泰特勒、萨瓦里、波斯盖特，美国的托尔曼、斯坦纳至俄国伊凡·卡什金都曾将翻译与绘画相比，形成了一条西方“文艺学派”的研究发展脉络。

目前国内外虽有翻译研究将视角从传统语言层面拓展到非语言如图像、视象等符号系统，也出现了多模态翻译研究，但还存在用西方理论强制解释、替换中国译论中的概念、中西译论在各自话语体系内自说自话的现象，没有真正做到中西译论的平等对话和相互阐发，且中西传统译论中对绘画元素的借鉴、横向比较和会通还并未真正进入研究视野。

一、中国传统译论中绘画元素的融入与发展

中国传统译论是按照“信”与“美”两条主线向前发展的。就其“美”的方面来讲，中国传统译论中借鉴的绘画范畴包括：“气”“韵”“神”“形”“化”“境”“意”等，在译史上的发展阶段可分为：佛经翻译时的发端期，包括鸠摩罗什以“味”论译，支谦、道安、玄奘关于文质问题的讨论；清末民初的发展期，以林纾的“神会”“怡神”说为代表；五四运动时的鼎盛期，涌现了茅盾、陈西滢、郭沫若等一批翻译家将绘画中“神”“韵”“意境”等关键范畴与译论紧密结合，为后续傅雷和钱锺书“神似”和“化境”说的出现奠定了基础。及至现当代仍不乏学者如卞之琳、许渊冲、江枫等围绕翻译中的形神问题展开讨论。具体来讲，1929年，陈西滢在《新月》上发表《论翻译》一文，首次明确将翻译与绘画相比：“翻译与临画一样，固然最重要的是摹拟，可是一张画原本临本用的都是同样的笔刷颜色，一本书的原文与译文用的却是极不相同的语言文字，因工具的不同。”从陈西滢的这一则话可以看出，他将翻译与绘画作比的基础在于两者的本质都是“摹仿”：翻译是对原文的摹仿，而绘画是对自然的摹仿，但同时又强调了翻译因临摹“工具”（语言）的不同而更难于绘画。翻译艺术哲学思想的集大成者傅雷在1959年发表的《高老头重译本序》中详细叙述了将翻译与临画作比：“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。以实际工作论，翻译比临画更难。临画与原画，素材相同（颜色，画布，或纸或绢），法则相同（色彩学，解剖学，透视学）。译本与原作，文字既不侔，规则又大异。”相比陈西滢，傅雷将翻译与绘画的关系讲解得更为清晰、透彻，针对文学翻译的特点，将绘画中的形神问题引入译论：翻译与绘画作比的基础从“摹仿说”转变为“效果说”，同时又将理论与实践、应然与实然分开来讲，在理论层面将“神似”问题予以悬置，在实践层面突出翻译工作的困难，并开现当代“形神”问题讨论的先河。

从以上论述可以看出，中国传统译论与画论的交汇点集中在对形神问题的讨论。形神论是中国传统画论的一个关键范畴，“形”是画的表现形式和基础，《尔雅》有：“画，形也。”画论中的形神问题最早可追溯至宗炳的《画山水序》与王微的《叙画》，提出了“以形写形”，后经南齐谢赫“应物象形”发展到东晋顾恺之的“传神论”，强调“以形写神”。后唐朝张彦远《历代名画记》中阐述形似与“气韵”“骨气”的关系：“古之画，或遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也；今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”及至明清，唐志契《绘事微言》中首次将“意境”引入画论；近现代则有齐白石的“作画妙在似与不似之间”以及石鲁提出的“以神造形”之说。中国传统绘画所追求的“象”思维范式是画家从形似到神似重心转变的原因。尤其是宋代的文人画特别强调形似是手段，而神似是目的，“得其神似而形似在其间矣”。中国绘画的形神论体现了画家对艺术本质和目的的思考，从根本上说，“以形写神”“气韵生动”“意在笔先”等绘画思想与“贵无”本体论思想一致。

中国画论中的“形”主要是指对客观事物外化的展现，而“神”由最初人物画中对人物精神面貌、性格特征的体现到后期文人画中强调画家与审美客体在精神上的主客合一，完成了“神”的内涵从技向道的转变。在对中国传统画论借鉴与创造性移植的基础上，译论中的“形”可指语言层面的符号系统、言语层面的创作风格和文体层面的体裁；而“神似”中的“神”不仅包括神韵、情调、气势、风格等，还包括“意义”“精神”和“内容”。

二、西方古典译论中绘画元素的融入与发展

西方古典译论的文艺学派受艺术摹仿论的影响，很多译论家都是基于“摹仿”的本质将翻译与绘画相比：法国的多雷（Etiene Dolet）被认为是欧洲第一个提出翻译艺术理论的人，他在1540年发表的《论如何出色的翻译》一文中指出：“译者必须通过选词和调整词序使译文产生色调相当的效果。”约同时期英国的查卜曼（George Chapman）认为翻译必须抓住原作的“神”（spirit）与“韵”（tone），使译文之神韵犹如原作之“投胎转世”（transmigration） 。文艺复兴时期，活译、意译盛行，原作更多被视为提供材料的源泉，英国的考利（Abraham Cowley）在翻译古希腊作家品达诗时认为译者应享有较大的自由，并认为由于原作与译作客观存在的时空差像“使图画褪色一样”，必然会改变原诗的色调，因此译者应更多考虑译入语文化的习惯。在英国，明确指出翻译是艺术并加以阐释的第一人当属德莱顿（John Dryden），他以譯者与艺术家具备共同的艺术鉴赏力和表现力为基础，将翻译与绘画相比，认为两者都存在着美的相似和丑的相似。17世纪末随着“原作意识”的觉醒，图雷尔（Jacques de Tourreil）指出过于灵活的翻译会“画不出原作者的整个图像”，巴托（Charles Batteux）更进一步明确“译文要保持原文的色彩、程度和思维差别”，“译者只是原作者的仆人”。1790年，泰特勒发表《论翻译的原则》，系统阐述翻译的过程和原则，其中在论述第三条“译作应与原作同样通顺”的原则时，他将译者与画家作比，认为“译者虽然与画家一样都从事摹仿，但译者不能照搬原作的笔法和使用相同的色彩，必须通过创造来达到同样的感染力和效果”。西方当代译论家中对翻译与绘画关系论述得较为详尽的是美国的托尔曼（Herbert Cushing Tolman）。在《翻译的艺术》（Art of Translation）一书中，托尔曼将翻译的本质、过程、效果、标准和风格一一与绘画相比较，指出译者应从原文的观点先透彻理解原作，其职责和艺术家一样，应把原作的力度移植到译作中去，评判译作的标准应是忠于原作的精神。及至当代译论家斯坦纳也谈到“前信息”对恢复作品词汇“色调”的重要性。

上述西方古典译论中涉及的绘画范畴主要包括：形式、色调、直觉、精神等概念。其论述主要集中在翻译与艺术本质相通、译者与画家职责相同以及译作与画作效果类似等方面。西方画论起源于古希腊时期，亚里士多德在《诗学》中根据艺术的“种差”将绘画描述为以色彩为媒介，以自然事物为对象，以形象为方式的摹仿技艺。苏格拉底在谈及绘画的传神问题时指出：“人的心境一定表现在神色和姿势上。”罗马时期的哲学家普鲁提诺也说：“肖像画家尤其必须抓住眼神，因为心灵在眼神中所显露的比在身体的体态上所显露的更多一些。”西方古典美学的核心观念是作为理想的美和作为形式的美，强调的是和谐、庄严和平衡。在对绘画本质的认识上，丹纳指出艺术的本质在于最大限度地表现事物的基本特征而不是对事物分毫不差的描摹。受西方传统画论的影响，译论家在论述翻译时更多强调的是恢复原作的“色彩”以及译者与画家的职责问题。

三、中西传统译论中绘画元素融入的比较

上述对中国传统译论、西方古典译论中涉及的绘画元素进行了历时的梳理，可以看出，中西传统译论都认为翻译，尤其是文学翻译是一种再创造活动，正是这种再创造的本质，让中西译论家将翻译与绘画、译者与画家作比，提出了许多针对翻译与绘画本质、过程、目标、效果的论述。

从类比基础来看，中西传统译论对文学翻译本质的认识是相通的，即认为翻译与绘画都是一种摹仿的艺术，而这种摹仿并不是机械的复制，而是必须融入译者、画家的主观创造力，这一点构成了中西译论对话的可能。

从类比元素来看，受中西传统美学的影响，中国译论中主要借鉴的绘画范畴是形与神，意与韵，气与骨等。尤其是受到宋代文人画创作思想的影响，强调神韵与意境，喜用水墨或淡彩。相比之下，西方画论更强调色彩、线条与空间感，所以西方古典译论中比较强调色彩、色调、线条等绘画概念的融入。

从类比视角来看，中国传统译论在将翻译与绘画作比时多论及两者的共同效果，即“神似”，同时多强调翻译的过程要比绘画中的临摹更难，因为译者要跨越时空、语言和原文本进行不对称的信息交流。同时译者创造力的发挥，也即主体性的发挥又不像画家一样可以毫无拘束，而是必须同时考虑到原文化和译入语文化的双重制约。相较之下，西方古典译论将翻译与绘画相比时的视角更为多元，不仅谈及翻译效果、翻译过程，还涉及译者与画家职责、译作与原作时空差、译作风格等问题。中西传统译论中都有谈到再现原作“精神”的问题，

但相比西方古典译论中的“神”（spirit），中国译论的“神似”始终不能剥离译者的存在，即始终强调是一种主客合一而达到的审美境界。

四、结论

中西方传统译论中多有借鉴各自绘画概念、范畴对翻译本质、过程、目标和效果的论述，通过比较，我们可以发现两者的共通之处在于对翻译本质艺术性的认识，同时都涉及“神韵”“精神”“创造性”等关涉译文效果和译者主体性的论述。不同之处表现在中国传统译论中对形神画论的借鉴是一种自上而下，由道向技的阐发，强调的是译者与译作的不可分割性，译作要达到神似的效果离不开译者的修养和功夫；西方译论中对绘画概念的借鑒和融通呈现多元性和实用性，是一种自下而上的阐发，所以中国传统译论中多谈“相似”而西方多论及“相同”。在两者的相互阐发中，我们可以借鉴西方具体、可操作性的论述，将中国传统译论中较为虚化和泛化的概念进行结构性处理，同时使中国传统译论中涵盖力较强的“神”“韵”“气”等范畴丰富西方译论的发展。

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基金项目： 河北省社会科学发展研究课题“民族典籍的多模态翻译研究——以康乾御制诗为例”（20200602103）

作 者： 吕晖，苏州大学外国语学院翻译学在读博士研究生，河北民族师范学院讲师，研究方向：中西传统译论，典籍翻译。

编 辑： 赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com