“寓言化写作”的深度和它“自成一体的天地”

金赫楠 李浩

一寓言

金赫楠：收到你的电子邮件，我的手落在鼠标上，却迟迟没有点开文档。虽然对你的新长篇满怀期待，很急切地想一睹为快，但这时我却有意延宕了自己的阅读渴望——我在想象一部署名李浩、名为《灶王传奇》的长篇小说。作为一直跟踪阅读你作品的读者和研究者，在我印象中，“灶王”和“传奇”这两个词以及它们背后隐藏的关注视角、审美趣味等等好像很少出现在你的小说中。相比于绘声绘色、娓娓道来，你似乎更偏爱绕过日常和直抵本质，并不掩饰对现实和世俗的疏离。所以我猜，《灶王传奇》如果当真讲述了一个我们通常意义上的传奇故事，那么这个传奇一定只是这部小说的表层，表层之下的丰富与复杂的兜转才是李浩真正的叙事意图和兴致所在，虽然它们可能多少有些晦涩不明或者“片面的深刻”。然而，打开小说之后的阅读感受，怎么说呢，意料之中又意料之外，有会心，也有惊喜和惊讶。我对《灶王传奇》最基本的印象和判断就是一部寓言小说。首先有点好奇，你是怎么想起用灶王这样一个神话故事人物作主角，明代土木堡之变作时代背景来构建这部小说？

李浩：一向，我注重小说的“寓言”性质，我觉得要达到列夫·托尔斯泰所认为的“对生活有意义、有启示”的高格，寓言性可能是它某种的必不可少。而在这部《灶王传奇》中，我承认自己更是强化了寓指性的成分——在这里，我也将寓言性分成几个“层次”，有统摄的，总括的，有局部的，有微点的，也有连绵和相互指证的……我乐于将意味和意思分成若干层，乐于在文字中埋伏“言外之意”。罗素说，中国智慧中的幽默，其实是以比喻见长的，而且以对方不能一下子猜到其喻意为乐趣：我承认，我也希望自己的文字能有这样的效果。

它可以是表面的故事，一个津津有味的故事。但在故事背后，我注入了更多的埋藏，设置了更多的曲径。

至于为什么用灶王——我看重的是“灶王”身上所表现出的那种独特表征，它给我的艺术想象和艺术施展建立了太强悍也太重要的“有效通道”。灶王，是民间神，在民间对他其实也不那么注重，时有对他能力的讽刺，时有对他“神性弱点”的讽刺，我要借用这种讽刺性；灶王，他号称是“一家之主”，而这一家的生活和行事方式他是左右不了的，这个“一家之主”不过是个象征性虚职，我要借用这个象征性也要借用这个虚职；灶王是民间家庭中的“道德統计员”，他有“好罐”和“坏罐”来记录民间家庭的善恶行为，这一点是很中国化的，没有哪个民族会安排那么多的神仙来裁判善恶——这一点儿，也是我所注重的，试图借用的。灶王，他是驻在民间家中的神，因此民间的善恶、疾苦和种种发生他是最先知道的，甚至是最有体味的，尽管出于自己的能力“限度”他往往是爱莫能助——这一点，也是我要借用的部分。灶王身上，具有体验性和审视性的双重，我如果让别的角色或“神灵”来承担都不及放在灶王身上更确切、直接和恰当；作为“职位最小的神仙”，灶王又是“名列仙班”中的一员，属于官场的某些因素又会以种种方式影响到他，影响到他的行为和处世原则……大约是十年前吧，我想到“灶王”和他的承担，当时就令我兴奋不已。我曾与龙一先生和韩敬群先生在十年前提及我试图完成的这一故事，他们都给了我诸多的鼓励和建议，有些，我采纳了下来。感谢他们。

至于放在明朝“土木堡之变”的那个时期……它其实是随机性的，至少有部分的随机性质。在我和韩敬群先生谈到我想写的这篇小说时，我当时设置的背景是汉代，三国时期，为了对我提供有效帮助，韩敬群先生还推荐了他的同学，在北京大学任教的一位老师——他说，要写历史，一定要尽可能落实，别出大疏漏。也正是他的这一提醒，让我后来改变了主意：因为有段时间，我对明史的关注多了，而可查到的资料也多，写起来或会多些底气。我先后三次到蔚县，朋友们带我去参观王振的旧宅和家庙——在那时，在那里，我决定把历史背景移向明代。移向明朝，我觉得它足以承担我的全部想说。何况，历史和政治是背景性的，我更看重在变化之后的某些坚固的、难以位移的东西。

金赫楠：如果不是读你这部小说，我还从来不曾注意过灶王这样一个中国传统神仙谱系中勉强位列仙班的小角色，现在想来，他的双面性的确天然地具备张力，戏剧张力和人性张力。你说自己一向注重小说的寓言性质，坦白说，相当长一段时间内，我个人并不欣赏寓言式小说，总嫌其主题先行与过于概念化。但近几年我的阅读趣味发生了变化，比如重读《城堡》《变形记》的时候，我感受到从未有过的震撼。也许随年龄和阅历的增长，我对外部世界与自我内心的理解发生了变化，而这变化也实实在在反映在文学阅读上的个人趣味和感受。还记得前几年读你的另一篇鲜明寓言性的短篇《使用钝刀子的日常生活》，真的是会产生强烈的会心感。当然，任何形式的作品，远兜近转，或明或显，最后观照的都是现实，抵达的都是自我，表达的都是自己对世界的理解。想想卡夫卡的小说，外围是一个个寓言，内里包裹着的却都是极具现实性的世事人心。

李浩：事实上，“现实”是所有的写作都难以回避的、具有笼罩性的“庞然大物”，它是透进艺术空气中的光，是呼吸中的氧气。是不是观照现实，抵达自我，表达自我对世界的理解——当然是，也必须是。我不认为自己是一个严格的“现实主义”作家，甚至是反现实主义的，但本质上，我愿意我的写作最终完成的是（依然是）观照现实，表达自我对世界的理解。若非如此，它如何能有“对生活有意义、有启示”的高格？我采取寓言，神话，变形，怪力乱神，并不是为了拒绝现实，而是愿意以一种更艺术的或者说更具有艺术性的曲折方式表达我的现实理解，我对这个世界的理解和我对这个世界的“遮遮掩掩的真情”。有些情绪、感觉、认知和思考，似乎只有通过强化或者“变形”的样貌，只有通过“非现实”的样貌才能表达得更为准确、深入，但它的内在之骨，依然是现实和现实体验。所以我特别认同你的这一判断。它是的。它的确如此。

二长篇小说的结构和逻辑问题

金赫楠：某种意义上说，长篇小说就是结构的艺术。它是技术问题，更是思想问题，写作者以怎样的结构来呈现文本涉及的人和事，一般来说，总能呈现他阶段性把握现实的能力和角度。《灶王传奇》的外层结构是一个神话（寓言）框架——以灶王为代表的民间道教神话谱系；而内在的叙事结构又是尽可能追求现实感的一种设置。让人想到《变形记》，让人想到《红楼梦》的外围神话结构和《西游记》的神话（寓言）结构，显然更接近《西游记》，因为内部的文本叙事中依赖的仍旧是灶王那个神仙谱系，如同《西游记》中三界神仙的那个谱系。

李浩：谢谢你的发现。我承认在写这篇小说的时候或多或少想到过《西游记》中的神仙谱系。土地的弱，也是由它给出的。在《红楼梦》中“神仙”的参与感相对弱，我一时没有想到它。不过我也坦诚，写作这部《灶王传奇》的时候我更多地想到过一本我多年前读过的书，赫拉巴尔的《我曾伺候过英国国王》。我希望我的写作中能融入些夸夸其谈和幽默，希望能在故事性上有更多的着力——一直以来，我的小说多数不在故事性上着力，我更重视想法，思考，“这个话题的重要”，而忽略（至少部分地忽略）小说的故事魅力。我不希望自己仅仅是一个讲故事的人，那种风生水起的故事在我的视野中很少能得到高看。我喜欢智慧之书，喜欢猜谜，喜欢言犹未尽和智力博弈，当然，自己的写作也始终试图朝向这方面努力。

长篇小说就是结构的艺术——我的认识大致相同，结构对于小说的完成来说异常重要，甚至是核心性的。我在自己的《小說创作学》绪论之后的第一讲永远是谈小说的结构的：思考性的延脉如何成为承载小说内容的“暗结构”，匹配这一“暗结构”我们应当如何建筑自己的故事和故事起伏；小说的结构感应当建立在时间关系上还是空间关系上，谁才是对阅读感受影响更大的那一个；如何在小说中建构起伏和如何在起伏过程中始终保持魅力和吸引，“小说之树”上的苹果和“小说之树”下的苹果如何处置等等等等。在写作这部《灶王传奇》的近十年的过程中，我想得最多的就是结构，而真正困住我、让我没有在完成《镜子里的父亲》的第二年就开始它的写作的主要原因恰恰也是因为结构。

一直以来，我受着双重的诟病：其中之一是不会讲故事，讲不好故事，没有完整的、有趣的、现实的故事；其中之二是语言的“欧化”，不太使用大家习惯的、常用的“标准汉语”，多少有些翻译腔。在之前的某些文章中我曾就这类的问题提出过我的看法和反驳，但，“你不拿出证明证明你会”终是会让人怀疑的——之前，我曾每年写一篇较为符合大众审美的小说为自己“证明”，证明自己其实能做，只是不屑于一直如此；而在这部《灶王传奇》写作之前，我就早早地给自己设定：一，讲故事；二，用标准的中国语言，尽可能地简洁白话。我是一个有着孩子气的、多少有些“老顽童”心态的那类人，如果有人说我是一条鱼，大约我也会脱下上衣给他看：我不是鱼！我身上没有鱼鳞！这个预设针对于某些朋友对我长篇《镜子里的父亲》的批评，而我想证明的是：即使我接受你的要求和限制，捆束住自己的一只手、一条腿，我还是依然能完成我的“降龙十八掌”，并且力道和灵活度不减……

金赫楠：你的小说岂止一直不在故事性上着力，恐怕在人物塑造上更在刻意地去典型化吧？我总感觉，你写小说想让读者印象深刻、念念不忘的从来都不是某个情节或人物，而是一种更纯粹的认知和情绪上的笼罩感和穿透力——这是李浩小说的阅读障碍，也构成其独特魅力。回到小说的结构上来，叙事人“我”，在小说中两个身份：前世是一个明代读书人、死后成为灶王。小说的内部叙事结构既然是现实主义的，是努力表达现感的，文本中的现实逻辑就变得非常重要。那么人物语言和叙事语言就必须努力符合身份，叙事语言、人物语言是符合身份的，但个别地方“我”的叙事语言，我能感受到这里你很下功夫，小心翼翼地提防着跳脱和穿越——想必也是为了证明自己的“会讲故事”，呵呵。

李浩：真是知我者啊。我承认自己以往的写作的确并不试图创造“典型人物”，甚至刻意地去典型化——我觉得将一个人塑造成能让阅读者“一眼认出”的独特人物并不是我的想要，他是环肥还是燕瘦，是焦大还是张飞，由阅读者去想象和设置就好啦，我更愿意关注人物身上所能体现和渗透的“人类共性”，因为我要就他的行为说问题的，因为他们的存在往往是我“对这个世界有所认知”的承载之物，如果这个物规定感太强，它就会很容易被想象成“他人生活”，就消失了可能的宽度。在“个人性”和“普遍性”的比对、掂量和取舍中，我往往会略略地倾向（有时甚至是严重倾向）“普遍性”的一方，将它们完全地调和在一起形成合力于我来说一直是个难度。在这部小说中，我试图有“双重强化”，既让“个人性”的特征明显些（每个灶王都是有个性有特点的），又让“普遍性”继续和坚固地保持（他们各有寓指，是一类人和一类观念的代表）……我承认对它曾思考过许多，但做起来，还是有不尽人意之处。

金赫楠：“人物符合人的逻辑，史实符合历史逻辑，细节符合生活逻辑，创作符合艺术逻辑”，这是施战军某篇文章中谈及长篇小说时提出的基本要求——虽然我们都知道当下文学现场中相当多的小说远未达到这些基本要求。所谓“人物符合人的逻辑”“细节符合生活逻辑”——这是指小说中具体的人和事与现实逻辑的对应；还有一个文本逻辑，这是小说家预设的文本与现实的基本关系，即作家打算以什么方式来把握和表达现实世界。现实的？荒诞的？神话的？这种基本关系成为写作和阅读一部小说的先在背景。当东胜神洲傲来国的一块石头中蹦出一只石猴，当“一天早晨，格里高尔·萨姆沙……发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”，读者就已经被明白告知“这不是真的”，这是小说家创造的世界，以及逻辑。具体到《灶王传奇》中，文本逻辑（确切地说是文本中的现实逻辑）就是以灶王为代表的那个神话谱系，以及作家对几组人物关系的设置（各一半）。其实还有灶王眼皮底下那个人间世界的逻辑——对应着我们的现实和历史逻辑。捋清楚了小说的基本结构问题，那么文本中就有了几个叙事逻辑；而捋清了这些逻辑关系，我们才能真正进入《灶王传奇》的那个世界，那个由小说家李浩创作的、“自成一体的天地”。

李浩：谢谢。“人物符合人的逻辑，史实符合历史逻辑，细节符合生活逻辑，创作符合艺术逻辑”，这是对的，它是小说需要遵循的“严谨”，任何的改造和变化都必须基于故事预先设定的逻辑。小说一旦设定，它就必然地纳入到自己自成一体的逻辑环中，这时，它也就不能再有溢出和反逻辑的“奇思妙想”。譬如卡夫卡在《变形记》的开始让格里高尔·萨姆沙变成了甲虫，那他就只能以甲虫的身形来生活，而在“未获特殊机缘”之前他是无法脱离开甲虫躯壳的，因为小说的逻辑规定性如此；孙悟空可以在与二郎神的斗法之中变成至淫至邪的大鸨而贵族出身的二郎神却不能，他的身份感“迫使”他不能再有制约性的变化……这是小说的内在逻辑要求，我自己会更多地尊重它。但这里有个前提，就是，小说在写作的开始之前是可以“自设逻辑”的，魔幻的、荒诞的小说是，现实的小说也是。是故，《灶王传奇》拥有先期的自设“真实感”和逻辑性，它有部分是溢出日常的，但设定之后，“上帝”也无法再次移动它。

三“自成一体的天地”

李浩：“捋清楚了这个基本结构问题，那么小说中就有了几个叙事逻辑”——谢谢，这也是我想要的。我希望它的每一处都有多重性，都有言中和言外，都有相互渗透、相互裨益和相互抵抗的东西。这也是我在小说写作中感到快慰的部分，它甚至在某些地方远比我更“聪明”。至于“自成一体的天地”，你知道我很爱引用这句话。这是弗拉基米尔·纳博科夫的话，他所强调的是小说的“前提设置”和对小说“前提设置”的规定性遵守，他还说过另外的一句大体一致的话是作家应“创造一个现实并为它建立必然后果”，他说的是“必然后果”——也就是说，你所写下的故事，要始终有一种让人信以为真的说服力，它在有了预设逻辑之后一切都是通的、都是必然才行。

金赫楠：小说中的“天地”毕竟是以明朝为背景，印象中这是你第一次以中国古代社会为小说大背景吧。好处大概是时间距离足够远，文学虚构空间更大，难点却在于不能有历史逻辑上的硬伤，要做足案头功课。

李浩：历史背景的部分，我查阅了一些资料，凡是涉及的历史和当时的地理人文，我尽可能地想办法“严谨”，当然有些地方我还是做出了适当的调整，包括语言方式：这个“严谨”，以不伤文学性为基础，以便于完成自成一体的天地和它的必然后果为前提，我甚至觉得我所做出的部分调整也是以“严谨”为基础的。关于明朝历史中的“那些事儿”，我尽可能查阅多种的资料，尽管有些资料未必会在小说中用到，可却给予了我写作上的底气。至于“灶王”——有关他的民间传说很多，但多是碎片化的，孤例和个别，而且“十里不同俗”，不同地方的人按照自己的不同理解和想象都对他有所赋予……这一境遇，给我完成这部小说造成了难度，但也更为便于我通过想象来设置。我承认，我在完成这部小说的时候略略地改造了民间传说的“神仙谱系”——这个所谓改造是局部的，在大的方面，我遵从了道家神仙职阶的一般设置，譬如三清始祖、玉皇与王母、五方五老、北极四圣、五斗星君、四灵二十八宿、四值功曹等等等等，但另一方面出于我想要的艺术效果，而将灶王、土地安排归城隍管理，为他们建立更明确的仙阶层次，更重要的是为灶王建立了有序、有层的“管理制约”“行政制约”和“规章制约”，这样，他身上所能承担和呈现的那部分才会更好地呈现出来，同时也有了管理上的逻辑线……为了艺术效果，我也多少强化了城隍的“地位”，让城隍成为联通人间、乡间小神小仙、天庭和地府的“中转衙门”，同时强化了“龙王”这一民间神的地位和职阶……当然这一切都是在写作伊始就已经设置好的，在完成了这一想象性的“现实”之后，灶王、门神、城隍和玉皇都需要遵从小说开始前预设的律令，他们也需要接受“必然后果”。

有朋友提出，在他（她）们的印象里“灶王”应是统一的一位神仙，每家每户的都是他的分身，而在我的小说中，“灶王”却是家家不同，在田家的就成了田家灶王，在做皮革生意的人家的就变成了皮革灶王，他们在成为灶王之前各有各的个人历史——一方面，每个灶王都有不同更符合小说的要求（当然，在我的想象里，每家的灶王是不同的神，从我很小的时候就感觉如此），另一方面，中国的民间神灵往往会有多人化身，凡是在人间被看重的、有德才的人几乎都有可能成为神仙，譬如地府的判官就有赏善司魏征、罚恶司钟馗、察查司陆之道、阴律司崔钰四位——灶王，当然也可如此。

金赫楠：所以，《灶王传奇》尽管和明朝那些事有关，但它却绝不是历史小说，它指向的仍旧是你一直以来都关注的那些东西。《灶王传奇》在我看来是在努力回应这个问题：文学是否有能力、有途径解决这个时代的某些现实疑难和精神困惑？

李浩：我写下的《灶王传奇》当然不应看作历史小说，它的支点不是历史，历史只起一个背景的作用，我用来考察的是人和人生，是人在命运中、秩序中、荒谬中、无奈中、疼痛中、欲念中、悲苦中或欢愉中的种种“可能性”。在写作这部小说的时候我承认偶尔会想起马里奥·巴尔加斯·略萨在谈及《悲惨世界》时的表述：“我觉得这部小说是本文世界叙事文学的伟大创作之一。所以这样说，是因为维克多·雨果把全部活生生的体验都糅进《悲惨世界》里去了；同时他又把我认为是所有小说家共有的雄心、梦想给人格化了，即：建造一个几乎与真正的现实同样完整和多样的现实。”我承认我也具有同样的雄心，但一直未完成。

金赫楠：说了这么多，回到开头谈到的小说“寓言”属性，作为一部寓言小说，我认为《灶王传奇》的精彩很大程度上在于外围的神话（荒诞）大结构，与内部叙事结构中扎实的现实主义的成功结合，他们共同营造出一种逼真而会心的阅读效果，“卡夫卡的伟大之处在于已经懂得创造一个与现实世界相统一的神话世界”。呵呵，你懂的。《灶王传奇》的确证明了小说家李浩“用标准中国语言讲故事”的能力，其实更重申了这种能力对于一个写作者的至关重要——文学写作，终究要靠思想的表情来呈现思想。

李浩：它，的确是我的想法，我的梦想也是，创造一个与现实世界相统一的神话世界，它折射着我的人生和人生感受，折射着来自我肋骨的血脉和疼痛，折射著我对世界和命运的种种看法……“我把我的想法放置在这本书中，我不知道还有没有另外的可能表达。”感谢你的阅读和强烈针对性的问题，是它们，逼迫我有话要说。

（责任编辑：张睿）