沙孟海《浙江为印学总汇说》简论

王景田

（河南大学美术学院，河南 开封 475001）

沙孟海《浙江为印学总汇说》[1]中以元代赵孟頫、吾丘衍便以浙江地区为主要活动中心为始。认为“浙西一隅，当宋元之交，学人制印，斯风已盛。其余郡国，固然无闻也。”文中论述元代浙江篆刻家王冕开“花乳石”入印之功绩，涉及徽派与浙派的关系时，针对魏锡曾“浙派后起而先亡”之说进行了讨论。此文中褒扬了丁敬及其他西泠诸家的篆刻艺术成就，颂赞赵之谦以及吴昌硕倡导的“印外求印”创作新模式，扩宽了篆刻创作的视野。最后得出“盖六百年间，浙中作者不绝。是故语印学之总汇，必属吾浙矣”的结论。

文中沙孟海论述“徽派”与“浙派”这种以地域划分流派的方式时有这样观点：

他认为：安徽籍的篆刻家邓石如不适合划归以程邃为代表的“徽派”中，就如同浙江赵之谦不适合划分进以西泠八家为代表的“浙派”之中。显然，以地域划分“流派”的做法在篆刻艺术普及范围较小的晚明时期相对科学，但随着篆刻艺术的发展、艺术风格的多变、印人的逐渐增多，按“地域”为依据来划分流派，已经出现了不小的问题了。

明代朱简《印经》中首次提出“篆刻流派”这一概念，是文记载了晚明时期的三个篆刻流派，是研究明末清初流派篆刻艺术滋生发展时期的重要文献资料。近年来，韩天衡《明代流派印章初考》[5]、黄惇《晚明文人流派篆刻艺术的勃兴》[6]等等都属于该方面的研究。陈国成《明清印论中篆刻流派思想发展脉络》[7]一文，从文献整理的角度入手梳理了明清印论中“流派思想的发展脉络，这与其他学者仅着眼于印材发革新、印谱的流传、历史文化背景的角度不同。使我们能直观的了解关于当时流派现象的记述。同时间他也认为朱简在《印经》中以各流派的代表人物的别号为流派名称的做法是有别于后世以地域划分流派的，这种观点与本文所要强调的观点相一致。

孙慰祖《明清文人篆刻的兴起与流派的繁衍》[8]一文的“清代印坛的个性化印风”一节中，认为流派的个性化发展逐渐打破了一地、一脉单传的递承格局。发现了地域性流派的主导地位开始让位于具有强烈个性的的印人所主导的多元印风。

除此以外，尹艺寰的《浅谈中国印章由“实用性”到“艺术性”到功能转换》[9]一文认为印章的功用转换、进入艺术领域的原因有二。其一是印章的施用媒介发生转换，从原来的钤盖泥封，转变为用印色在纸素上使用。其二，在唐宋之际文人知识阶级开始介入到篆刻作品的创作之中。关于印章由“实用性”到“艺术性”到转变还有一个重要条件便是“印材”的改进，其后专职的篆刻家出现，挥振大旗，引领风骚然后流派篆刻艺术发展为汪洋大观。

综上所述，有关于篆刻流派研究多偏重于文献的整理、流派现象叙述等方面，涉及篆刻流派的的划分方法时，或不明其理，因承旧说，或谈及而止，不加详论。因此本文从“篆刻流派”划分方法为切入点，辨析“流派篆刻”与“篆刻流派”之间的关系。并求证于同道。

一、流派篆刻与篆刻流派区别

“流派篆刻”与“篆刻流派”本是两个概念。何为流派篆刻？流派篆刻所区别的是早期的实用性篆刻。应该说从三代的古玺印开始到秦汉以铸造为主要制造工艺的官私印章再唐宋的盘叠的官印、元代的花押等等，这些早期的篆刻作品无不是从实用角度出发的。韩天衡先生论及早期印章与流派印章不同时，在“印材、印人、其他艺术的影响”三个方面说明了二者的区别。[10]流派印章多为文人石刻而非工匠铸制，特别是文人为主的创作团队开始引入其他艺术门类的养分来滋补、充实篆刻艺术的艺术性。我们在明代印论中能看到这样的论述：

文有法，印亦有法；画有品，印亦有品。

摹印家不精《石鼓》、款识等字，是作诗人不曾见《诗经》、《楚辞》，求其高古，可得乎哉！

印论家借鉴其他艺术门类，诸如文学、书法、绘画的规律来阐释篆刻艺术，丰富着流派篆刻的理论内涵。正是这些具有极高文化素养的文人涉足篆刻艺术的创作活动中去，才使得明清篆刻艺术达到了能与秦汉媲美的高度。他们引进、借鉴成熟度极高的书法理论中的概念来解读篆刻艺术，为后人明晰临创所需要注重的要素；他们重振没落千年的篆隶，奠定印从书出的篆刻创作核心技法框架；他们搜罗整理诏版、泉布、造像、镜铭，开辟新的篆刻艺术新格局。自元代赵孟頫、吾丘衍开始到明代的文彭、何震，终于开启了印学的新时代—篆刻流派时代。

何为篆刻流派？从文何正式开启篆刻流派时代以来出现了纷繁复杂的各种流派划分方法，总而言之其划分依据有三种。

一是按照师承划分流派的做法以明代朱简为代表，他在其印学著作《印经》中以此派代表人的字号来命名流派，以师法文彭的印人团体名为“三桥派”，师法何震的为“雪渔派”，师法苏宣为“泗水派”。[13]

二是按照地域划分篆刻流派的方法最为常见，然其明目纷杂，不同时代、不同论者说法不一。一个流派可能有很多别名，从师承讲上为一名，从地域上分又为一名。比如上文所列的“雪渔派”与“泗水派”沙孟海先生以地域划分认为可归于“新安派”。[14]其中有代表性的地域划分明目有“浙、皖、吴、闽”等等。

三是按照艺术风格划分的代表性的流派有二—“邓派”与“浙派”。以邓石如为代表的印人有吴让之、赵之谦，宽泛的讲还有吴昌硕，“西泠印派”则以“八家”为代表。无论是“邓派”还是“浙派”都能在先后的印人的作品中看到明显的风格继承的痕迹，使学者能清楚的了解该派的风格、技巧特征，这是其他两种分类方法所不具有，或者不能明显体现的地方。

三种划分篆刻流派的依据基本上是按照时间顺序分别成为当时的主流划分方法，这种情况使我们不能忽略篆刻艺术的发展是由微至盛这一实际情况。在明代末期到清代初期，篆刻艺术创作团体、涉及地域相较于之前有了明显的扩大，并且在篆刻流派代表人物的这一地区形成了比较集中的印人团体。因于时代，各个流派间传播、影响的程度较低，印人的迁徙情况较少。故而这一时期以“地域”划分篆刻流派的做法能正常的反应实际情况。论者使用“浙派”、“皖派”时，闻者能较直观的明白所言者为何。

随着时代的进步，在清中晚期，流派进一步发展扩大、篆刻作品流传更为广泛。这便使身为浙江人的赵之谦能合“皖浙”二派技法为一家所有，故而沙孟海先生在《浙江为印学总汇说》中言：“叔不宜求浙宗”。继而又举出了绍兴人马湛翁的例子：“绍兴马湛翁，学术文章，高睨一世。余事刻石，逼肖汉人，他体亦上规元明，不涉丁、邓以下一笔。此又一派也。”[15]马氏的艺术实践说明其师法来源十分广泛，特别是兼及丁、邓二家。若依旧按照“地域划分流派”的办法来归类绍兴的马湛翁，只能是一筹莫展。

总而言之，在篆刻艺术兴盛的清代中晚期，流派间此消彼长，印人迁徙频繁，篆刻学习资料普遍传播的情况下以地域划分流派的做法开始出现明显漏洞，取而代之的应该是以“艺术风格”来划分篆刻流派，如此分类才趋于合理。

二、篆刻流派产生的原因

篆刻流派是篆刻艺术复兴后达到昌盛的重要表现，明清篆刻流派艺术成就几可与秦汉时代双峰对峙。其发迹于明，显扬于清。目前理论界普遍认为一个流派的产生应具备“代表印人、师承群体、特色的风格和技法”三个方面。笔者认为除此以外一个流派还应具备丰富的理论著作，才能使篆刻艺术的艺术内涵更加丰富。以此关照各个流派，以丁敬为首的“浙派”最具有代表性。

清代碑学兴盛，金石考据之风盛行。“西泠八家”虽以篆刻扬名于世，但对于金石资料的收集整理工作也取得了非凡的成就。例如丁敬的《武林金石录》、黄易的《小蓬莱阁金石录》等等。不仅如此，“八家”在书法、诗歌甚至史学等方面亦有大量的作品、著述流传。这些丰富的金石学、文学、书法等方面的著作成为“浙派”得以传世的内在支撑。正是西泠诸子渊博的学识开阔的艺术视野，反哺补于篆刻艺术创作，使“八家”的作品得以蕴含丰富的文人气韵。

据此而言，其他诸流派不仅在影响力、持续时间上难以于“浙派”相媲美，特别是在金石、诗文等方面的著作上亦难望其项背。综而论之，“浙派”方为真正的篆刻流派，是五百年流派篆刻史上一颗持续而璀璨的明珠。

但是“浙派”之于篆刻艺术的发展也存在着局限性。后世学人往往沉迷于此印派核心人物的篆刻风格而固步自封，难以再进行对印学技巧、风格的拓展。“八家”到钱松时便已有模式僵化之弊。所以才有本文开头提到的，沙孟海先生极力批驳魏锡增所言的“浙总后起而先亡”之说。

三、结论

沙孟海《浙江为印学总汇说》批驳了篆刻流派以地域划分的不合理性，经过分析论证，以篆刻艺术的风格为划分篆刻流派的依据才能合理的阐释昌盛期的篆刻流派现象。然而地域划分流派的方法并不是从流派产生之时便不合理据的。在流派产生之初，确实存在地域性的流派现象。随着时代的发展，在印人的迁徙，篆刻技巧的传播更加广泛等等原因下，地域性流派格局逐渐被打破。可以说在清代中早期邓石如 丁敬的时代，以篆刻风格划分流派的方式才逐渐占得上风。

篆刻流派的产生依据，学界比较注重篆刻以内例如印人、印谱、印人群体等方面，少有重视印人的多重的艺术、学术修养。“西泠八家”诸君在金石材料收集整理方面的功绩，以及反哺于篆刻艺术的现象少被人所重视。反观历代名家能有异于前人的地方往往依托于新的书法、金石材料。篆刻流派艺术所体现的文人气韵，在篆刻的各个方面都有体现。除却上文所提及的内在的艺术风格外，印文与边款的内容最能体现作者文学艺术的修养，亦是篆刻艺术的重要组成部分。而这些都与作者的学养密不可分。以此观之，“浙派”即有统一的艺术风格，各位代表人物又有丰富的理论著作，故而才是篆刻史上名副其实的篆刻流派。

另外，在正视流派对于篆刻艺术的积极作用时，也应关照其对于艺术发展的消极影响。在继承前人优秀的创作方式的同时，建立起正确的传承观，也是需要重视的一个重要环节，继承和发展不能偏用或偏废，不可不识也。