宋代诗人的“观物化”书写及其自然观

王萧依

（北京大学中文系，北京，100871）

中国古典诗歌自《诗经》始便与自然缔结了紧密的联系，诗人的自然审美与自然观常常是古典诗歌研究中的重要问题。在山水、咏物题材大盛的中古时期，诗人处理自然世界与具体自然物素材的主要方式是“感物”，即对自然对象进行相对感性化的审美体验与观赏，眼前的风景激起情感世界的共鸣与变化，这种物我关系构成了诗人自然审美与自然观的核心，也是以往古典诗歌自然观研究的重要对象①。而在宋代，诗人认知、书写自然的方式发生了重大变化，他们逐渐热衷于以相对理性化的方式去观察、思考或探究自然物及自然世界的动态变化表现及规律，并常常由此推及关于社会、历史、人生、宇宙义理的讨论。宋人常在诗歌中将这种自然观察与书写活动概括为“观物化”。“物化”一词出自《庄子·齐物论》：“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。”[1]（18）其本意为物我不分、交融于道并持续交互变化的精神状态。宋代诗人以“物化”指代自然万物有规律可循的动态变化，“观物化”即对自然对象的变化进行兼具审美性与思辨性的观照与体察。宋代诗人“观物化”源于其独特的知识结构与文化环境，他们重视自然物的本性与造化规律，对自然万物作平等的观照并怀有浓厚的兴趣，在诗歌中对物我关系这一中国古代文人长期探讨的文学、思想命题进行了独特的理解和诠释。宋诗中丰富的自然书写及其深刻的思想精神内涵吸引了很多研究者的注意，如周裕锴《宋代诗学通论》一书探讨了宋诗“天人合一”的价值理论、以“江山之助”为代表的钟爱自然的创作精神以及“静观”与“活观”相结合的思想实践等诗学问题[2]；江裕斌《论苏轼的审美理想》[3]、曾明《苏轼“以我观物”、“因物赋形”与中国诗学“活法”说论考》[4]等文探讨了苏轼“静故了群动”的观物主张；孙海燕《“观化”与“阅世”——黄庭坚在佛禅思想影响下形成的独特观物方式》一文认为黄庭坚诗学思想中的冷静谛观、照物明彻取代了传统的物色摇动人心之说，这与宋人整体上重视道德修养与观物之理的思想倾向相一致[5]；张鸣师《诚斋体与理学》一文认为，杨万里源于理学的透脱胸襟令他对自然万物的生息变化抱有浓厚的兴趣，促使他将学者的“领悟型”物我关系同诗人的“情感型”物我关系结合起来，以机敏而理性的眼光对造化之妙进行体悟与书写[6]。事实上，这些备受关注的诗坛领袖于观物理念及文学书写上表现出的诸般特质，正是宋代诗人群体思想动态和创作理念的风向标。本文将以宋代诗歌中的“观物化”书写为主要研究对象，在分析诗人的自然观察视角与审美理念的特质的同时，探究其诗歌中以物我关系为核心的宋诗自然观，由此发掘宋代诗人自然书写不同于前代山水、咏物创作的独特精神内涵与审美趣味。

一、从“感物化”到“观物化”——宋人自然观察与书写方式的演变源流及其自然观的生成

在宋诗中，常常可见诗人在书写自然时使用“观物化”一语来概括其对自然万物的动态变化相对理性的观察活动。如杨万里有《道傍小憩观物化》《阻风钟家村观岸傍物化二首》等诗描写其在路旁细致观察到的蝴蝶、蜻蜓的变态发育过程；又如何基《暮春感兴》诗有“草本意欣荣，禽鸟声下上。静中观物化，胸次得浩养”[7]（36837）之句形容自身胸怀于自然观察中得到的陶冶。“观物化”的“观”并不等同于视觉上单纯的“看”，而是要将对自然变化的细致观察同主体的感性情感体验及理性精神活动结合在一起，最终形成一个体认自然之道并把握物我关系的完整思维过程。宋代诗人在其“观物化”书写中，对自然世界的变化生趣进行了多层次、多角度的立体呈现，并将其所观、所思转化为一种具有可知秩序且富于理趣的自然之美，在中国古典诗歌的自然书写中独树一帜。这种新的自然认知和书写方式很大程度上是以古典诗歌的感物传统为基础发展演变而来的。

中国古代文人对自然世界的变化有两种最为典型的诠释模式：其一是通过“望元气，吹时律，观物变”[8]（16）的系统观测，将当时无法科学解释的自然现象阐释为人间政治治乱的象征；其二是通过“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”[9]（248）的感性体验，将所感知的自然对象通过“沉吟视听”“写气图貌”“属采附声”[9]（249）的方式呈现出来，而这也是古典诗歌中最具代表性的自然书写传统。源自《庄子》的“物化”一词，早在魏晋诗人笔下便已时常出现，如张华《励志诗》“吉士思秋，实感物化”[10]（615）、江逌《咏秋诗》“高风催节变，凝露督物化……感物增人怀，凄然无欣暇”[10]（879）等。此时的诗人们已经以“物化”来指称自然万物的变化，并指明针对这一客体的主体行为是“感”，即以自身的感官体验与情感活动来对自然世界的诸般变化做出偏感性的体验与认知。陆机《文赋》与刘勰《文心雕龙·物色》中大量关于“情”“神”“物”“辞”等概念及其关系的讨论皆是对“感物化”模式的阐发。在中古山水诗中，诗人尤其擅长通过描写自然现象的变幻来传达情感的共鸣。而当其能够逐渐顺应原本难以捉摸的自然变化，进而达成自身精神活动与自然的和谐沟通时，诗人内心的主观感受也将由迷惘悲戚转向悠然适意。如谢灵运在《石壁精舍还湖中作》描绘了光影、云气随时间推移变幻的景况，继而感叹“虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推”[11]（71）。诗人的“摄生”状态，实际是以自身精神世界和客观自然世界的“理无违”为基础的，这意味着超出一般情感体验的文人思想活动开始在自然观察和书写中占有重要地位。六朝咏物诗人对自然的审美体验仍然是感性且外在的，他们观察、书写自然物的目的在于获取审美愉悦、抒发个人情思并迎合精美的诗艺追求，而非探寻其背后的造化天理。然而，他们的视角已逐渐从环顾、眺望周遭的整体景象转为集中凝视具体自然物的形象或动态。审美意识和创作方式的日益成熟，实际上也孕育着后代诗歌自然书写新变的可能。唐人笔下的“物化”之语在保留其原本内涵的同时，也开始出现新的思想趋向。如陈子昂《感遇》诗中所描写的“闲卧观物化，悠悠念无生”的姿态，便是尝试将道家的“物化”思想与佛教“无生”观结合起来，通过观察“青春始萌达，朱火已满盈。徂落方自此”[12]（5-6）的自然循环来实现彻悟超脱。这可视为宋人“观物化”书写的先声。

到了宋代，日趋完善成熟的宋代儒学以其探究义理、格物致知的思想追求对诗人的自然观构成了强有力的引导和形塑，特别是北宋中后期文人的知识结构、精神追求与创作理念的重大转变，孕育了诗歌自然书写重思辨、重理性的新特质，而后又随着理学的发展在南宋进一步深化、成熟。早在北宋前期，儒士就对自然万物怀有强烈的追本溯源的精神趣味。如孙复在其《中秋歌》中就探究秋月之动人源自“月者水之精，秋者金之气。金水性相生，五行分其事。则知天地间，相感各以类。水得金还盛，月因秋更清”，并批评前代诗人咏月“徒能状光彩，岂解原终始”[7]（1987）。原本作为感性的文艺创作素材的自然物经过学理性思辨的处理，便具备了同前人笔下大量的中秋月迥异的人文内涵。这样的思想追求在北宋中后期的儒学理论建构中逐渐形成了完整的自然观体系。“天人合一”的终极理想使得人们将自然的“始终”之道视为宇宙与人世秩序的象征，而知识界基于《易》学关于天地万物变化运转之理的共识则成为宋人认识、把握自然规律及考量自然万物价值的核心准则。例如周敦颐《太极图说》认为，阴阳“二气交感，化生万物。万物生生，而变化无穷焉”[13]（5）。程颐《伊川易传·序》云：“易，变易也，随时变易以从道也。……将以顺性命之理，通幽明之故，尽事物之情，而示开物成务之道也。”[14]（3）南宋张栻《南轩易说》云：“日月之往来，寒暑之迭运，雷霆之震惊，风雨之散润，以至山岳之鼎峙，江河之流注，草木之荣枯，虫鱼之出没，无非变化之道有以为之枢机。”[15]（8）诸如此类的讨论在宋代层出不穷。与同样热衷于讨论阴阳五行、天人感应的汉代儒学及谶纬学说者不同的是，宋儒建构这一自然观体系的实质是在进行一项范围极广的去神秘化工作，他们要将庞大的宇宙、无垠的自然、悠久的历史与纷杂的万象都整理为一个有秩序可循、有规律可知的理性对象，使之成为一种理所当然的平常。在这个过程中，他们拥有探究并阐明造化、天理的能力和权利，也拥有强有力的儒学理论支撑，那么掌握造化之妙便成为他们顺理成章的精神活动成果，也成为其卓越的学术能力和人格品质的象征。其中最具典范意义的事例便是曾点的舞雩咏归。宋儒试图模仿先贤观察、体悟自然世界生息意趣的方式来体道。如周敦颐观窗前草而悟其“与自家意思一般”[16]（112）；《伊川易传》释咸卦时称“观天地交感化生万物之理，与圣人感人心致和平之道，则天地万物之情可见矣”[14]（120），皆是此类。宋儒对观察自然的思想境界有着很高的要求，他们认为“一草一木皆有理，须察”，提倡“格物致知”“观物理以察已”[16]（24）。邵雍以“物物皆有至理，吾侪看花，异于常人，自可以观造化之妙”[17]（39）说服程颐一同观花，便是出于这一立场。随着理学的不断深入，南宋士人在日常生活和创作中对这套理论运用得愈发得心应手。朱熹在诗中反复提及“端居悟物情”[7]（27495）、“端居感物化”[7]（27514），正体现了其对日常生活中自然变化的高度敏感。杨万里更是将此种自然观与精神理想倾注于毕生的文学创作中，从而既能够以理学家的学养心胸去观察、体贴、书写自然万物的变化规律和生命意义，又能以文学家的纯真性灵去感物触兴、抛却陈言，最终获得了“使古今百家、景物万象皆不能役我而役于我”[18]（3341）的强大创造力。总的来说，尽管在哲学领域讨论自然变化之理多是理学家所长，但“天人合一”思想背景下的“观物化”兴趣实际上为众多两宋文人所共有。这种自然兴趣以宋代儒学为不竭的精神源泉而保有强大的生命力，同时为古典诗歌中的自然审美提供了新的生长点。

在儒学思潮之外，宋人同样汲取了佛道思想中的自然认识与观物理念作为其“观物化”趣味和能力的精神养分。“物化”思想本就源于庄子，其所谓的“知天乐者，其生也天行，其死也物化”[1]（82）是一种死生一体、物我一体的境界，人由此获得“观化而化及我，我又何恶焉”[1]（111）的精神解脱。这种解脱必须摒弃一切人间利害而以无我、忘义的“虚静”为前提，意味着一切主体智识、意志的消解，同时也意味着物我关系的融合。宋人的“观物化”可视为改造庄子“虚静”工夫后对人生、现实、理想做的自然观察与理性思辨，他们更倾向于在万象变化的无常之中寻找一种有常，探寻自身精神世界和整个客观世界的秩序。宋人亦强调“观物化”的前提是“静”，或直接于诗中明言“静观物化识回环”[7]（34921）、“不向静中观物理，更于何处觅天机”[7]（44830），或用“端居”“雍容”等词汇呈现“静”的具体状态。宋人更倾向于要求诗人以通透、沉静、理智的精神状态面对森罗万象，并以主体的人格精神和道德涵养作为体认“道”的必要条件。在宋人“观物化”的过程中，物我之间虽然没有绝对的界限，但“我”作为体验者、观察者的主体意识却十分突出。由探究“物”的自然规律进而明确“我”所应有的存在价值和方式，恰恰是宋人“观物化”的重要目的之一。佛教关于“性空”和“止观”的基本理念也是宋人“观物化”兴趣的重要精神养分。佛教以世间万物的表象存在为虚幻，以依空而显的实性为唯一的真实，同时以止息妄念、观智通达为解脱烦恼的不二法门，各宗派虽具体教义有别，但大多不离“凡有所相，皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来”[19]（36）的旨归。苏轼的《泛颍》表现了成功洞穿表象声色带来的诸多纷扰后通透澄澈的心境，诗人观察到自身倒影随颍水波浪起伏而聚散变化，产生令人眩目的乱相，但他却并未于“声色与臭味，颠倒眩小儿”[20]（1794）之中迷失，而是将自身的面目与水中的幻影等视为“儿戏物”，在与大自然愉悦嬉戏的同时，将对水中幻象“少磷缁”的体悟转化为能够洞察现世“磷缁”的锐利目光和清晰逻辑。苏轼将这类体验与思辨过程称为“观妙”而“有得”，正是其人生经验与佛学体悟相结合的成果。而其《送参寥师》所云“静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭”[20]（905），则正展现出苏轼将对佛理的领悟运用于现实生活及文学创作中后所开启的人生哲学。

宋人将上述诸种思想有机整合为日常生活中观物、观己、观世的实践工夫，使得“物化”一词不再总是牵动关于生命流逝的联想而令诗人陷入感性的悲哀，而是成为可供创作主体进行审美观察和理性思辨的对象，也让“观物化”切实融入积极思考、体味生命意义的日常生活态度。杜范《游擘翠》诗云：

新晴山色净襟裾，世上尘埃一点无。

飞瀑惊奔争澒洞，层崖屹立镇崟岖。

乱流平处沙可数，顽石丛中草不枯。

醉后偶来观物变，要知到处是工夫。[7]（35290）

于新晴之时欣赏纤尘不染的山光水色，这本是任何一首山水诗中都可能出现的平常情景，但诗人并不只是沉醉于这样的风景中，而是在飞瀑湍流、层崖怪石的视觉变幻中捕捉到最为微小的沙、草自身的强大定力与生命力，将此视为“物变”的魅力所在。诗人强调须得随时随地着意于体悟自然的工夫，才有可能从随处偶遇的“物变”现象中识得必然的造化之道。“观物化”的日常化还使得这种思想趣味逐渐成为一种颇能代表士大夫人生理想的社交方式，如王安石《次韵陈学士小园即事》所谓“与君杖策聊观化，搔首春风眼尚明”[7]（6667），洪咨夔《首夏一绝示徐锦囊》“共坐晚凉观物化，床头有酒为君开”[7]（34590），

等等。随着“观物化”的精神追求融入宋人的日常生活，内化为其自我生命的精神动力，这一新的自然认知和体验方式将促使诗人在关于自然的创作中对物我关系这一核心命题进行新的文学解读与意义赋予。

二、“瞻视小物”与“活处观理”——基于“观物化”趣味的自然观察与诗学实践

宋人虽然在思想世界赋予了自然这一对象极其重要的地位，但受到诗文载道的创作原则影响，北宋前期的诗人并没有将那些缺乏传统道德寓意或审美内涵的自然物平等地视为富有价值的创作素材。最典型的例子是王禹偁至道二年（996）所作的《霪雨中偶书所见》，诗人在雨天偶然观察到了官署空庭中的蚯蚓在互相缠斗之际被山禽所食的场景：

空庭唯蚯蚓，得势互蟠屈。

乘兹积阴气，小穴恣出没。

山禽忽飞下，长嘴啄深窟。

倒曳方力争，强吞遽全失。

食土与巢林，上下非俦匹。

胡然罹此酷，不能保微质。

嗟嗟彼群小，倾夺事匪一。

仪凤去九夷，神龙入泉室。

如何役吾眼，瞻视此小物。

归来因浩叹，自悔成诗笔。[7]（679）

这是一番自然界及日常生活中随处可见的、毫无美感的弱肉强食景象，没有人会怀疑诗人记录这场上下失序的残酷倾夺实际上是在影射自己的现实遭遇，且“不能保微质”的不仅是王禹偁个人，象征治世的神灵之物与可佐治世的正道之人皆不得其所，这才是真正令人忧虑的“上下非俦匹”。在此诗的结尾处，王禹偁剖白了自己对这次自然观察和创作的愧疚态度，在这样一位于当时诗坛具有超前性的政治自觉与现实关怀的诗人看来，自己的双眼和诗笔被此等卑陋“小物”所役使是有悖于诗文载道原则的。在此之后约半个世纪的皇祐元年（1049），梅尧臣偶然进行了一场更加毫无美感可言的自然观察，并在事后饶有兴致地创作了《八月九日晨兴如厕有鸦啄蛆》一诗：

飞乌先日出，谁知彼雌雄。

岂无腐鼠食，来啄秽厕虫。

饱腹上高树，跋觜噪西风。

吉凶非予闻，臭恶在尔躬。

物灵必自絜，可以推始终。[21]（516）

梅尧臣目击到的“鸦啄蛆”和王禹偁所见的山禽啄食蚯蚓本质上是同一种自然生命活动，但茅厕、乌鸦、蛆虫作为创作环境和对象都比雨后的庭院、山禽和蚯蚓更加丑陋，且因乌鸦“岂无腐鼠食，来啄秽厕虫”的反常举动而更加具有“非俦匹”的错位感。有趣的是梅尧臣丝毫没有受到其观察对象形象、性质的困扰而流露出一丝王禹偁式的负罪感，反而表现得相当积极主动，他从对这场丑陋、肮脏不堪的弱肉强食的观察中得出了“吉凶非予闻，臭恶在尔躬。物灵必自絜，可以推始终”的结论。这其中当然也有现实的指向性，但相比王禹偁的影射和愤懑，梅尧臣的思考结果多了一层不拘泥于当下现实的、普世的哲理性，他跳出人为赋予自然物的吉凶寓意和美丑评判，透过不具备传统审美内涵的自然生命活动现象，对“自洁”的人格品质进行了深化。梅尧臣“推始终”的追求和孙复《中秋歌》中的“原始终”表述非常相似，所谓“始终”皆是指自然物之所以呈现出其现有面貌和品质的根本原因，即“天道”“天理”。但二者“推”和“原”所借助的自然物媒介却显示出巨大的差异，无论如何，发生在茅厕中的鸦啄蛆也是不能像中秋明月一样被诗人“状光彩”的。这种思想根源上的一致性和创作对象选择上的巨大反差恰恰反映了诗人自然书写价值认知的又一次重要变化。

在梅尧臣所生活的时代，士大夫的政治自觉与理想热情整体上要比王禹偁的时代高昂得多，但这两位在宋诗创作上都具有时代先锋意义的杰出诗人对待“小物”的态度却有如此大的差异。不能完美表现“道”的自然物也拥有被诗人细致观察并积极书写的权利，而诗人不会再因为这样的观察和写作感到遗憾或愧疚。在诗文革新的明确理念和追求之下，文学创作本身的技巧法则与艺术精神是和服务于政治教化的实用功能同等重要的，而融合诗文载道的“高端”理想和瞻视小物的“低端”趣味成为一个亟需诗人解决的问题。梅尧臣的突破实际上并非背离了前人对载道的追求，而是拓展了载道的具体范畴和渠道，让最为卑陋丑恶之物也成为自然造化运转中普通的一环，成为“道”的载体。因而书写“小物”便不再是一件需要反省的行为，而是寻道、体道的重要方式了。梅尧臣重塑“小物”文学书写价值的创新尝试是比较激进的，其强烈的审丑意识和高度的日常性的确导致了诗歌艺术性的削弱，因此其诗作常常被视作宋诗审美风格转型之际不够成熟但极具代表性的尝试之作。这方面的不足为后来的诗人不断改进，如杨万里用“不记如痴似醉时”[18]（685）、“不知石上是前身”[18]（820）的拟人化表达方式来阐释蝴蝶、蜻蜓幼虫变态发育所蕴含的深细意趣，令本无美感的水虫上岸也呈现为“壳如蝉蜕湿仍新，那复浮嬉浪底春”[18]（820）这样细腻温柔又充满理趣的画面，使得“观物化”真正成为兼具思想深度和理趣魅力的创作实践。

这样平等而亲切的自然关怀需要依靠敏锐的自然观察能力、源源不竭的创造力与广博而平和的胸襟转化为诗人自身的创作和思考成果。欧阳修《紫石屏歌》云：

大哉天地间，万怪难悉谈。嗟予不度量，每事思穷探。欲将两耳目所及，而与造化争毫纤。煌煌三辰行，日月尤尊严。若令下与物为比，扰扰万类将谁瞻。不然此石竟何物，有口欲说嗟如钳。吾奇苏子胸，罗列万象中包含。不惟胸宽胆亦大，屡出言语惊愚凡。[22]（104）

抛开诗中的自谦之意和溢美之词不谈，欧阳修其实也和王禹偁一样对囿于“小物”表示了批评。他反对诗人仅凭耳目的直观体验就妄图与自然造化争巧，因为这种肤浅的认知极容易被纷繁表象所影响。同时，他认为诗人的理想素质应当是包罗万象的开阔胸襟和不同愚凡的独立创造力，如此才能于“扰扰万类”之中获得如日月一般独立辉耀的对象，摆脱“有口欲说嗟如钳”的创作困境，在这之后才有谈论自己的诗歌能否载道的资格。这一资格并不取决于所描写对象的大小美丑，亦不取决于所采用的创作形式曾被进行过怎样的价值评判。正如其《试笔》认为“诗之为巧，犹画工小笔尔。以此知文章与造化争巧可也”[23]（1982），它所要求的是诗人面对自然万物时的胸怀、学识与笔力。罗大经在《鹤林玉露》中将其概括为“活处观理”：

古人观理，每于活处看。故诗曰：“鸢飞戾天，鱼跃于渊。”夫子曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”又曰：“山梁雌雉，时哉！时哉！”孟子曰：“观水有术，必观其澜。”又曰：“源泉混混，不舍昼夜。”明道不除窗前草，欲观其意思与自家一般。又养小鱼，欲观其自得意。皆是于活处看。故曰：“观我生，观其生。”又曰：“复其见天地之心。”学者能如是观理，胸襟不患不开阔，气象不患不和平。[24]（163）

以澄静的精神状态去观察、思考那些动态变化着的自然物背后的造化生机与生命意趣，由此所得的“理”并非枯燥的说教，而是自我、万物与天地所共同遵循的大道。基于这样的自然观而进行的自然书写，则自然而然得以跃出伤春悲秋的感物传统和鄙夷“小物”的价值成见，以开阔的胸襟和和平的气象赋予自然万物平等的关怀，进而将自身也作为“物化”的一环，进行冷静而平和的观照，思考自然生命与自我生命各自的意义及相互的关系。

三、“观物化”与“观我生”——自然观、人生观的同构与物我生命意义的融合

在现实中，短暂的个人生命与永不停息的自然循环之间始终存在“物化无涯生有涯”[20]（1708）的矛盾，如果文人自身的所处、所施再与道相乖，这种自然恒常不息而我生仓皇庸碌的差异就很容易被放大成现实与精神的双重困境。苏轼作于密州的《西斋》诗正描述了这一境况：他所观的“物化”是“榴花开一枝，桑枣沃以光。鸣鸠得美荫，困立忘飞翔。黄鸟亦自喜，新音变圆吭”这样一派万物各得其时、欣欣向荣的景象；然而在他“观我生”时，却不得不面对自己于新法洪流之中为地方烦冗庶务碌碌奔波又惶惶不安的处境，也不得不正视“万物各得时，我生日皇皇”[20]（630）的巨大反差。当理想的人生价值无法于客观现实中实现时，于精神世界中另辟彰显个人生命意义之路的必要性便突显出来。而对“工夫”有较高要求的“物化”观察体悟活动则恰好为宋人提供了这样的契机，促使他们在精神人格与天理、天道的契合下将和谐的物我关系转化为强大的人格自信，通过验证自然之“道”来重申对于人间之“道”与自我价值的话语权。嘉祐六年（1061），苏辙因制科考试所上对策引发巨大争议，最终虽第入四等却并未接受商州推官的任命而决意留京侍父，于居家治学期间观园中草木，并作《赋园中所有十首》[26]（35-38），被苏轼调侃为“煌煌帝王都，赫赫走群彦。嗟汝独何为，闭门观物变。微物岂足观，汝独观不倦”[20]（200）。苏辙所观的“物变”，是那些处境窘迫、姿态卑陋的平凡植物顽强生长、繁茂绽放的变化过程：他目睹童子将原本“萧骚大如竹”的芦移至堂下，结果“茎青甲未解，枯叶已可束”，由此领悟“强移性不遂”的物性之理；他欣赏屋后“及时亦开花”“新萼缀枯槎”的病石榴，想象它在残红零落后亦能“婀娜子如瓜”，由此体悟一时的表象美丑并不能改变春华秋实的自然法则；他记述邻翁教自己种植彗草，详细记录其从“始生如一毛，张王忽侵道”到“经霜斫为彗，不让秋竹好”再到“锄耰禁芟，爱惜待枯槁”的过程，尽管它们并不被当作观赏对象，却因能够助人扫净居室而令诗人感慨“有用皆勿轻”[26]（35-38）。彼时苏辙也和它们一样困顿于方寸之地，但他并不自轻自贱，不仅发现了它们各自的独特美感和存在价值，亦从它们身上寻得了自我生命意义的映照，获得了守道自信的力量，正可谓“胸襟开阔”“气象和平”。

宋人在探寻物我共通的生命意义时，有时还会以对现实价值判断的消解作为“物化”与“我生”的最终归宿，如黄庭坚《杂诗四首》其一：

扁舟江上未归身，明月清风作四邻。

观化悟来俱是妄，渐疏人事与天亲。[27]（1309）

诗人通过对世间“物化”的“观”与“悟”，完成了对世间诸多虚妄事象的消解，而使自己的“未归身”在自然世界赠予的明月清风之间终有所归，这与其佛禅之好密不可分。类似的表达还有杨万里《东园幽步见东山》其一“日日花开日日新，问天乞得自由身”[18]（1860）；戴复古《久寓泉南待一故人消息桂隐诸葛如晦谓客舍不可住借一园亭安下即事凡有十首》其五“昨日看花开，今日见花落。静中观物化，妙处在一觉。委身以顺命，无忧亦无乐”[7]（33458）等。当这种思想倾向同宋末特殊的时代环境相结合，文人个体对世俗价值的解构倾向便表现得更加突出。何梦桂《赠天游子潘知非》诗云：

浩浩天上水，悠悠天际云。

周末，如芸会到他的小屋里来，帮他打扫卫生，做一顿家常饭菜，看着他一碗西红柿鸡蛋面都吃得很满足的样子，她又是好笑，又是心疼。

静观万物化，谁使之芸芸。

吾道在宇宙，与物同涬溟。

牛马谁毁誉，龙蠖自屈伸。

浮游寄一世，傥然忘我人。

究竟弗可诘，与子俱愚芚。[7]（42138）

《庄子·在宥》有云：“大同乎涬溟，解心释神，莫然无魂。”[1]（67）这是一种人与自然之气同体的状态。诗人通过静观“物化”而体悟物我生命的存在之道皆源于混沌，亦当归于混沌，故而不再为人世毁誉所拘束。而其人于宋末知事不可为之际便引疾遁去的出处抉择，亦可视为是“吾道在宇宙”的理想精神对现实世界中文人士大夫政治追求的消解。这些诗作虽风神各异，但诗人们都于“物化”与“我生”的契合中获得了精神归宿。

不论具体选择何种方式、以何种思想助力来重申自我生命的价值，宋代诗人的“观物化”实践都不会止步于所观对象本身带来的感性体验，其终极目的都是令物我生命关系统一于其所求之“道”，即“天人合一”。这样守道自任的精神境界以程颢《秋日偶成》其二阐述得最为明白：

闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。

万物静观皆自得，四时佳兴与人同。

道通天地有形外，思入风云变态中。

富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。[28]（428）

此处的“自得”并非单纯指惬意自适的状态，“豪雄”也并不是一般意义上的豪放作风，它们都指向一种通过静观万物生机、物我皆合于道而得的自信从容，这是宋人“观物化”写作最重要的精神核心。正是在这一精神的主导下，宋人得以实现自然观与人生观、自然审美与自我生命理想的沟通与交融，其“观物化”书写也得以脱出前代山水、咏物诗的创作模式，为古典诗歌中的自然世界注入全新的生命活力。

四、结语

宋人热衷于对周遭的自然“物化”进行聚焦显微与整体把握相结合的立体观察，通过融会儒、释、道诸家关于观物与体道的思想追求及自身日常生活经验，以理性而诗意的方式在诗歌中呈现自然世界的生机趣味与恒常规律，并将自然观与人生观统一于物我生命意义的和谐交融之中。宋代以后，“观物化”成为文人生活与文学创作中一种颇为普遍的日常姿态，且时常带有宋人的影子。如明人沈周《逸庵》诗通过体验亲近自然的隐居生活而感叹“观我还观物，其生岂有涯”[29]（135），便令人联想起苏轼《西斋》与《次韵钱穆父紫薇花二首》；岳正《莆阳郡斋观物有感》十首分别描写观察十种动物生命动态的体验，其中“蜜脾香引暖风微，古木苍蜂子各飞。怪底儿曹窗外噪，隔林收得满笼归”“山柘春深饶野蚕，暖风薰拂已三眠。待渠化作飞蛾去，拾取枝头茧酿绵”[30]（17-18）等句则与诚斋体的观化意趣颇为近似。明人还将“观物化”的精神趣味引入绘画领域，如邵宝《石田画卷（为庄国宾题）》称“石田老人写生手，都从观物心中来。不须更作体物语，要使花开花便开”[31]（724）；张诩《题雪舫草虫图》所谓“吁嗟变化物纷纭，造化无心何去取。君不见庙廊燮理坐伊周，昆虫草木皆得所”[32]（224）等。此外，王守仁从格竹失败到龙场悟道的转变，既是对宋人格物致知的理学经验的突破，亦是对宋人“观物化”“观我生”的思维方式和价值理念的传承与变革。可以说，宋代诗人凭借其“观物化”的自然审美与精神追求，在中古时代鼎盛的山水、咏物诗外，为古典诗歌的自然书写开出了一条新的发展道路，并在文艺与思想世界皆获得了持久的回响。

注释：

① 目前，海内外研究者关于中国古代文人自然书写及自然观的整体研究大都更关注山水、咏物诗盛行的中古时期，如青木正儿《支那の自然观》（东京：岩波书店，1935年）；顾彬《中国文人的自然观》（马树德译，上海：上海人民出版社，1990年）；小尾郊一《中国文学中所表现的自然与自然观——以魏晋南北朝文学为中心》（邵毅平译，上海：上海古籍出版社，2014年）；萧驰《诗与它的山河——中古山水美感的生长》（北京：生活·读书·新知三联书店，2018年）等。这些著作皆以中古时期为重点研究时段，对唐以后文人自然观与自然书写的讨论并不详细。