中国文学的“当代性”

丁 帆

一、从“现代性”到“当代性”

《上海文化》：从某种意义上说，在中国，“现代性”尚未完成。那么，为什么要提出中国文学的“当代性”？如何理解两者之间的关系？换言之，“当代性”区别于“现代性”的实质是什么？

丁帆：这个问题问得很好。2018年至2019年间，我在阅读外语教学与研究出版社出版的《西方文论关键词》第二卷时，看到了“当代性”的词条，触发了我重新思考中国百年来文论史中的“现代性”，尤其是近40年来我们在高频率使用这一从西方进口的词条时，带来的理论空洞所指和能指给中国文学创作和文学批评造成的伤害，便萌生了如何吸收和改造西方“当代性”语词内涵和外延的动机，试图使其更加契合中国文学创作和理论生成。这也是我2020年在《中国社会科学》杂志上发表《现代性的延展与中国文论的“当代性”建构》所要回答的核心问题的初衷。这篇文章六易其稿，删除了许多地方，包括写作的缘起，趁这个机会正好补叙一下。

我曾经在文章的“题记”中这样写道：2019年我在撰写关于“当代性”观念进入中国文学创作和文学批评语境所遇到的瓶颈问题的时候，并没有预料到2020年整个世界会发生如此巨大的人类灾难，以及这一灾难所带来的人类意识形态的剧烈动荡。所以，重新考虑“当代性”内涵和外延的建构，以便让其更有普适性和更加适用于中国文化与文学国情，这应该成为我们重新厘定与思考“当代性”价值理念的一个前提。

西方的“当代性”概念与中国语境下的“当代性”概念既有共通性，亦有差异性。经过2020年世界范围内的疫情大传播，人类的意识形态发生了巨大的紊乱、逆转和抵牾，原来从单一到多元的“前现代”“现代”“后现代”的叙述交流话语，面临着目前紊乱复杂，甚至连理论家都无法用自洽性理论去阐释的现实世界的突变现象。人类面临的困境是无法从以往的文化理论中寻找现实世界的答案。意识形态的背离与抵牾，让人类从社会关系的总和中找不到归属感，友情、亲情和爱情可以在一个相悖的观点中分崩离析、土崩瓦解。鉴于此，我以为，在这场人类浩劫之中，可怕的并不是瘟疫本身，而是瘟疫流行中和流行后所带来的意识形态的巨大裂痕。如何解决人类这个灾难性的文化命题，应该是所有人文学者都需参与积极讨论的问题，而如何从文学创作和文学批评角度去建构具有真理内涵的“当代性”价值理念，应该是摆在我们面前刻不容缓的文化与文学命题，也是包括作家在内的每一个人文学者义不容辞的职责和义务。

所以，我在阈定“当代性”的内涵时，再次强调了我一直主张的作家和批评家应该持有的永恒“真理性”的价值判断：人性的、历史的和审美的三维人文基础。

你提的问题甚好，我们首先需要解决的问题就是确认“尚未完成的现代性”与“当代性”的关系。无疑，我所理解的“现代性”与波德莱尔所阐释的“现代性”内涵并不完全相同，他认为，现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。这是一种悖论式的辩证阐释，正是短暂与永恒构成了“现代性”一直处于过渡状态的“未完成性”。因此，以我的陋见，作为过渡语词的“现代性”在几十年的使用过程中，附加了太多的理论色彩和学术重负，以致对具体的文学创作和文学批评来说，显得空洞泛化，大而无当，成为一种“无边的现代性”，似乎用它去阐释任何文学现象都能适用，但是这种空洞的所指对于具体的文学创作来说又似乎坠入云山雾罩中，没有太多的能指意义，换言之，对于文学批评而言，“现代性”的一整套进口理论体系，在不断扩展延伸和“完善”的过程中，衍生出的“现代性的广阔道路”，使得“现代性”成为一个无所不包、无所不能的理论黑洞，它笼罩一切，却也不能解决一点实际问题。

所以，“当代性”的提出在某种意义上来说，就是要解决我们在文学创作和文学批评中的实际问题，赋予它“及物”（针对具体的文本分析）的阐释功能，一反“现代性”针对文本阐释时的“不及物”弊端，让“当代性”成为落地的批评阐释，它应该是当下“在场”文学创作的见证者和即时性阐释者的一场深刻的革命。

始于18世纪的“现代性”概念历经200多年的使用，已经成为覆盖所有“历时性”和“共时性”历史和当下文化时间和空间的概念，当然也就淹没了“当代性”一词全新概念的阐释；尽管有些学者试图将“当代性”与“现代性”“后现代性”区分开来，但是许许多多的学者还是将它们混用，因为那个著名的“未完成的现代性”论断似乎从骨子里已然把“当代性”的时空概念统统强行收纳进了“现代性”的箩筐之中，使之成为一个无限延长的文化拷贝术语。因此伊万诺娃一再强调“我们的时代性”的“当代性”是指向三个层面：其一，当代性具有“我们的时代性”，即作者出生以来的这个时代的独特性质。其二，各个时代的文本在“当前”共同存在并进入读者视野的共存性。其三，指不同时代的作者、不同时代的作品“一直活着”的特性，即生命的存在性。我认为这三方面的概括正是“当代性”进入“我们这个时代”文化和文学最重要的核心元素。

无疑，“我们的时代性”正是通过作家和批评家的“在场性”，用自己肉眼看到的东西，经过缜密的思考和选择，做出文学的描摹和价值的评判。但是，伊万诺娃所说的“当代”的“不断延异性”的悖论恰恰就是指“现代性”在第二次世界大战后不断延续的理论弊端：每一个作者所处的时代都会有那个时代的特点，如果他活着的时代称作“当代”，而那个时代所具有的特点叫“当代性”，那么，“当代”这个概念随着时间的推移会发生所指内涵的变迁，使“当代文学”内涵与其名称之间存在着悖论。如果第二次世界大战后期到21世纪末这一段时间属于“当代”的话，那么，这个当代就成了一个无限延伸的东西。就此而言，我所要强调的是“当代性”区别于那个不断在延续的“未完成的现代性”。用詹姆逊的延伸观点来说，就是当代性会将历史作为在场的对立面通过共存的机制保证历史的在场性。所以一切历史都是“当代性”历史，而现代性却是历史的“现代性”。因此，近年批评家力图摆脱“现代性”的这种游离性，强调“当代性”作为活着的正在存在的意义。在这里，“当代性”的“一切历史都是当代性历史”与克罗齐的“一切历史都是当代史”并不完全相同。虽然当生活的发展逐渐需要时，死历史就会复活，过去史就变成现在的克氏定律，与我们主张的“当代性”历史观是相似的，但是，其中缺失的是现实历史所涵盖的真理性标准，即主客观世界共存在场的原则。它要弥补的正是“现代性”在启蒙运动中一直运用的那种陈旧的认识论，其所忽略的正是“当代性”论断的核心问题：不是历史优先于当代，不是未来高出于当代，恰恰相反，当代使历史成为真理，当代使未来成为现实。所以海德格尔的“此在性”在这里才有了“当代性”的哲学意义。将历史成为真理，才是“当代性”阐释一切的本质，它所强调的“真理性”不仅涵盖“当下”和“过去”，而且还指向“未来”。正是这种“共存一个时空体的文学本质与范式的统一”，有着充分的理由让“当代性”走进我们当下文学创作、文学评论、文学批评和读者批评对现实世界文化与文学的“有限阐释”和“无限阐释”之中。

所以我一再强调用“现代性”的观念和方法已然不能阐释当下许许多多文化与文学的新的现象了，“现代性”虽然没有完全消亡，但是其理论的再造功能已经丧失，在与现实世界的对话中失去了它的优势。于是，寻找一个新的有生命力的理论术语，赋予它阐释当今时代突发文化与文学现象的新内涵和新功能，建构一个永远“活着”的“当代性”，应该成为我们的使命。

也许，这些元素就是“现代性”和“当代性”的本质区别所在吧。从高蹈悬空的云端落到坚实的大地上，才是我们这个时代所急需使用的理论方法，我试图做一个理论的迫降者，尽管我知道这很愚蠢，会招致许多人的诟病和攻击，但我并不在意，也不后悔。

《上海文化》：强调文学的“当代性”，如何处理文学与传统的关系？迄今为止的整个中国古代、现代文学的传统如何在“当代性”中发生作用？如何看待中国传统文学、文化在今天的文艺创作中的各个层面上的影响？

丁帆：我始终认为文学的“当代性”与传统文化的关系是无需强化的。这是因为100多年来“现代性”的启蒙无法摆脱传统文化的事实告诉我们——传统文化理念作为一种强大的基因，早已成为我们这个国家和民族的“集体无意识”了，你想剥离都是不可能的，就像安泰想拔着自己的头发飞上天那样痴心妄想。所以，不必耽心“当代性”与传统割裂。40多年来的文化和文学的历史告诉我们，强大的传统文化基因都可以穿越后现代消费文化设置的铜墙铁壁抵达它们的归巢，还有什么从“现代性”过渡到“当代性”的防线能够阻挡它的渗透力呢？我们看看当下“90后”“00后”年轻人的观念，你还有什么理由去顾虑两者之间的继承关系呢？传统文学和文化浸润文学创作是“润物细无声”的。也许，我们在摆脱传统文学技术层面的弊端，汲取外来文学艺术所长时，显得十分自信。然而，当我们从观念层面去接受西方文论时，就会反复无常，畏首畏尾，尤其是在小说和戏剧电影创作中，更能发现有一种无形的力量在制约着文学创新的主观能动性。窃以为，从某种意义上来说，这归因于中国文学界创作者和批评者的分离状态，亦即搞创作的作家鲜有进入文史哲理性层面的工作状态，他们远离灰色的理论，抱着那根充满着生命力的“常青藤”，哪怕看着“最后一片绿叶”虚伪地活着，也不愿意去追问生命的哲学意义。相反，那些永远躲在书斋里的理论家和批评家们拒绝任何感性的元素进入他们的理性化的编程之中，他们不会文学创作，语言是模式化、工具化的专业术语，生生阉割了文学创造性的功能。正是由于两者之间老死不相往来的背离，让文学走进各自永远平行的悲剧之中。就我的目力所及，外国的许多作家同时也是理论家和人文学者，而许多理论家和批评家同时也是作家。两者并非具有排他性，而是呈互补互促的有机状态，唯有此，文学才能活泛起来，否则，我们的文学永远只能在低位的平面螺旋盘桓，难以升腾到辽阔的高空。

我始终认为，“尚未完成的现代性”正是哀叹100多年来“现代性”的启蒙运动在中国的溃败，无处不在的强大传统文化和文学的功能往往让新的文学生长基因胎死腹中；作家和批评家无法介入“当下”，作为一个“在场”的旁观者和旁听者，他们像是记录现场的记者去除了自己思想的过滤，这恰恰违背了“当代性”所提倡的“真理性”人性要求。

或许这才是我们文学所遇到的真问题，这也是我们在“当代性”视域下所要解决的根本问题之一。

《上海文化》：更进一步，如何看待世界文学与中国文学的“当代性”？各个地域（欧、美、俄、拉美、东亚）的文学与中国文学的“当代性”之间的关联有何不同？这种关系会有不同于以往的变化吗？

丁帆：从世界文学的格局来看，正因为文化的差异，形成了并不相同的对“当代性”的理解和阐释，你所提出的文化与文学的地理版图正是这种差异性的充分体现。欧美文学的“当代性”介入，几乎是在17世纪以后就成为作家介入文学，尤其是小说创作的方式方法。雨果小说对法国大革命“在场性”的人性描写，为其作品树立了永恒的“真理性”丰碑，他的作品之所以成为超越时空的世界文学经典，正是印证了“当代性”对于文学创作的重要性。

至于拉美文学（这里的拉美是排除另类的美国文化与文学地理概念），正是因为它们用100年的时间借鉴了欧美文学的经验，成为一种爆炸后效应，其中用一种特殊的民族书写方式来体现他们的“当代性”，是一种超越几种文化时序过渡、直接“横移”过去的“当代性”。

东亚的文学地理版图的差异性就很大了，尤其中国和日本的差异性就十分明显。一方面是日本在文学创作方法和语言文化表现，以及审美意境方面汲取中国古代文学精华上甚至比中国现当代文学做得还要好。自明治维新以后，他们在汲取西方各种文化思潮和文学创作方法又将中国甩出了很远，从鲁迅、周作人的身上即可窥见一斑。从中国30年代风靡一时的“新感觉派”作品中，我们看到的是直接从日本文学模仿西方现代派中横移过来的衍生品，这种“二次倒手”向日本文化和文学“拿来”的风潮影响着历史的进程与发展。再者，“左联”文学思潮的来源也是从日本批发过来的，茅盾、胡风等人的“无产阶级文化”理论，有些直接就是日本学者河上肇等日本无产阶级理论的抄袭与翻版。在这种充满着悖论的文化和文学的矛盾结构中，我们与日本文学在“当下性”上的差异性，正是文化和文学交流史上一个值得注意的焦点问题。窃以为，大多数日本文学在形式技巧上更接近原始自然和农耕文明，而在骨子里更有“超现代”的“当代性”意味。

我觉得更为值得关注的则是我们与俄苏文学在百年文化和文学交流史上高度重合的“当代性”表现，尤其是中国文学从“左联”时期对苏联文学亦步亦趋的模仿，更能看出其“同质性”效应。中国文学对其精华与糟粕并存的文学汲取正是体现在“当代性”的抉择上，从“黄金时代”到“白银时代”，我们从俄国文学中所汲取的营养滋养着好几代作家和批评家，直到如今仍然有效。但是，从另一个历史的维度上来说，苏联文学的“当代性”以“时代性”的需求楔入文学的理论，其影响则更为深入广大，那种以教科书的方式融入中国文学创作和批评的历史，让几代作家和批评家都钻进了思想的迷宫，至今都绕不出来。

总之，苏俄文学充满巨大悖论的阳光与阴影的“当代性”阐释始终笼罩在中国文学的上空，该是到了我们认真厘清其头绪的时候了。

各国有各国的国情，其如何对待“当代性”的阈定是有差异性的。所以我们要根据本国文化与文学的实际情况来制定适用自己的“当代性”理论。

二、当代性与现实性

《上海文化》：“当代性”是一种流动性的“当代性”，每个时代有每个时代的“当代性”。而每个时代的“当代性”，无疑都扎根于“现实性”。两者都要求写出“历史的必然性”（或者说具有一种“史诗性”）。现代以来，尤其是新时期以来的当代文学中有哪些在这方面比较好的作家作品，可以作为文学创作体现“当代性”的参照？

丁帆：的确，每一个时代都有其“当代性”，也具有强烈的“现实性”，同时它也是构成马克思所认为的“历史的必然”的“史诗性”。但最主要的是，我们要把使用了七八十年的“时代性”的必然要求与我们设定的“当代性”区别开来，“当代性”是历史的必然要求，而“时代性”却是“主题先行”的需求。

作为一种反思，我试图在重新定义中国文学的“当代性”时，赋予一些新的内涵，也即与我们过分强调的那种意识形态化的“时代性”相区别，更多的是用马克思、恩格斯所说的“历史的必然”“人性的必然”“审美的必然”来占据“当代性”的核心观念，这就是我一再强调的“当代性”必须具备的“真理性”要素。“真理性”才是核心内容中的关键词。正如帕斯卡尔所说的那样：目前的时代，真理是那样晦暗不明，谎言又是那样根深蒂固，以致除非我们真正地爱上真理，我们便不会认识真理。

我这里需要解释的是：历史是发展的，流动的，倘若我们阈定的“当代性”一旦失效，它的历史使命也就完成了。换言之，正如“未完成的现代性”已经告诉我们，100多年的现代性启蒙并没有彻底改变中国社会的本质特征，它只是累积叠加了更多附着的时代文化与文学变异的新元素，例如90年代以后消费文化与旧有的社会本体媾和，所形成的特殊社会文化机制。倘若用“当代性”所必须承担的文学责任来检验它的“真理性”的话，那么这就是“当代性”在超越有局限的“现代性”时代语境时，试图挣脱“现代性”的困厄——打破在主题规训下闭门造车的“工具性”枷锁。所以，我以为，从“当代性”中获得一种思维的解放，以一种更加积极有效的态度来面对当下复杂的文化困境，让理论家、批评家和评论家从“现代性”的象牙塔中走进历史发生的“当代性”现场，成为一个现实生活的见证者和批判者，让流动的“当代性”成为“历史的必然”，让鲜活的创作文本成为在场的经典阐释与批判，或才能够让理论与批评进入另一个广阔天地。

这里需要连带解释一下关于我对当代文学研究的几点思考，它关乎我们如何运用“当代性”来解决这些问题的关键。

第一，一直困扰着我们的一个两难命题是：时间距离拉得越远，就越能够看得清楚作家作品的本相，就越能够解释清楚历史背景的真相，就越能够看清楚文学现象的本质，就越能够廓清社团流派发生和发展的脉络，就越能够看清楚文学思潮在文学史走向中的脉象，这似乎是成为文学发生的“当代性”劣势。反之，距离越近就越发让人难以把握作家作品入史的尺度，越发难以理清楚历史的真相（即便你掌握了大量的一手史料，但是囿于某种禁忌，也无法表达清楚），也就无法对正在发生的文学作品、文学现象和文学思潮进行即时的准确评判，最终对近距离的文学史做出经典性的评价与表述。要解决这个难题，就必须提高我们对“当代性”内涵和外延的阈定。

第二，“当代文学”入史的表述是一种经典化的过程，它必须由“在场”的文学批评和文学评论在第一次筛选过程中鉴别真伪，去芜存真，用“当代性”的阈定来进行二次筛选，这就要考验每一个文学史家的历史眼光了。越是近距离的鉴别定性，就越能体现出史家的见识和识见，而这种经典化的过程就必须依靠“当代性”中对历史“真理性”的必然元素阈定来完成。对近距离的作家作品的遴选，以及对文学社团、文学现象和文学思潮经典化的筛选，不但要摆脱来自各个方面的干扰，还要从大量的文学评论和批评文章的定评和定论的包围圈中突围出来，不被时局所左右，从大量当代作家作品和史料当中发掘和发现出具有文学史经典化元素的文本来进行论述，这才是对近距离当下文学最有效的“当代性”的甄别。

作为一种特殊时段的文学史意义的发现，如果能够经得起历史的考验，这样的“刚刚发生的事件”正是撰写者即时性的伟大发现，就只能依照“当代性”“历史的、人性的和审美的”标准来检视“当代文学”，这就是文学史家的“历史在场”，作为一个从事“当代文学”经典化过程中的参与者，我们应该反躬自问的是：你在场了吗？——关键是你的灵魂在场了吗？你具有“当代性”思考的素养了吗？——关键是你的思考经受了灵魂的拷问了吗？你的批评文字中饱含了对这个时代的痛痒的深情哲学批判了吗？有了这一切，你就能够超越历史的局限性，你就能够洞穿身处当下的意识形态的局限性，让“当代文学”的评价具有历史的“真理性”。

第三，我觉得有一个问题是必须弄清楚的，这就是我们的当代文学史中所表述的“当代性”只是一个时间概念。恰恰相反的是，西方理论中的“当代性”概念并非单单是指时间性的，它有更加复杂的多维度哲学内涵，而中国当代文学艺术则是指向单一的时间内涵，亦即“时代性”的内涵。我们不断在使用的“年代学”中“政治”大于“美学”的意识形态观念，而非一种面向文学艺术“当代性”的一种驳杂的哲学阐释，并不是超越“尚未完成的现代性”文学艺术范畴中的美学与哲学的本源问题，而“当代性”总是优先考虑“现实性”和“真理性”，是一种“重新评估”的价值观。这绝不仅仅是克罗齐所说的“一切历史都是当代史”的简单翻版，而是一切价值的重估，其中，“当代性”就是意味着一种符合人类发展的“真理性”的凸显。反观我们的当代文学史，无论是我们的文学艺术创作还是文学理论建构，或是文艺批评，缺失的恰恰就是这种“超越现代性”的“当代性”意识，亦即“真理性”的追求。当然，从文学史流行的观念来看，“当代性”也是涵盖“我们的时代性”的，但是，如何摆脱“时代性”的局限，才是根本问题。

因为我们过去是遵循“当下的时代性”和作品的“现实意义”标准入史的，所丢弃的恰恰就是“历史”和“未来”这两个不可或缺的重要元素。活在“未来”的时间里固然是一条最至关重要的标准，但更重要的则是它必须活在“历史”之中，活在“当下”之中，也就是说，历史、当下和未来这三个时间维度是衡量作品是否经典化缺一不可的三个审美元素。但需要说明的是，更重要的元素是在这三个时间概念之中，这个“当下”的指向既是一个时间的概念，同时，也应该是其作品内涵和审美的终极指向存活时间长度的概念。也就是说，活在“当下”的时空当中，它应有作者掌握“真理性”的主体意识。无论是创作还是批评，抑或是文学史的建构，如果仅仅被种种谄媚“时代性”的因素所左右，就失去了衡量其作品永恒生命力的标准，“活着”是含有真理永恒的时间概念，而不是指在时间长度中某一个时段的“瞬间性”时刻。

由此，我想到的是余华的《活着》，无疑，这个作品的内涵指向是符合时间维度上的三元素的，但是，它能否成为未来不朽的作品永远“活着”呢？正如伊万诺娃所说的那样：持续“当代性”才是真正的“当代性”。这个原则恰恰又是符合马克思主义对文学艺术衡量标准的，那就是：“人性的、历史的和审美的”三元素。以此来衡量和检视共和国70年来被经典化的作家作品，我们是否需要重估呢？能够在历史、现实和未来的时间维度上充分展示出它永恒“活着”的作品会是哪些呢？

无疑，有些作品只能活在过去的历史中，有些作品只能活在当下，有些作品可能会活在未来（这是死去作家的荣幸），还有的作品能够活在另外两项时间维度之中，那也就是了不起的作家作品了：抑或活在历史和当下之中，抑或活在当下和未来之中，抑或活在历史和未来之中。以此来衡量共和国70年的创作，尤其是长篇小说创作，也许就显得十分残酷了，能够全面符合表层（时间维度上的）和深层（作品内涵维度上的）双重标准下的作家作品，就十分难以遴选了。如果不用那么严格的标准来衡量，也许余华在其90年代的修订本《活着》中，已经有了一些“超越时间”的自觉意识。他是想把历史、当下和未来的时间在作品中串联起来，以求达到将一种“历史的必然”的“真理性”融入对当下“时代性”的解构之中，终极目标就是想让自己的作品永远“活着”，活在历史和未来的世界之中，活在三个维度的“真理性”之中。

这样的作家当然也还有，像王小波那样特立独行的作家，他没有活在他生前的“当下”，属于那种不太符合“我们的时代性”的另类作家。但是，他的作品却属于他肉体死亡后的“未来”。他的作品仍然“活着”，活在他身后的N个时间段的河流之中。我无法预测他的作品存活的时间，但是我知道它的生命力是顽强的，就像鲁迅作品那样延绵不朽。只有这个时代彻底改变之后，他的作品的历史和未来的生命力才逐渐减退，因为他把“超越时间”的“真理性”牢牢地植入了其作品之中。

在那些肉身已经逝去的作家之中，《白鹿原》的作者与他的作品一样“活着”。他们“活着”的理由在哪里呢？用“当代性”的标准来检验，就是作品所具有“超越时间”的强大“真理性”：从认识论的角度来看，当代性具有其他任何性质无可比拟的优先性。不是历史优先于当代，不是未来高出于当代，恰恰相反，当代使历史成为真理，当代使未来成为现实。因此，“当代性”总是优先考虑为现实性、真理性。只有“当代性”才具有能动的知识描述，一切知识的描述都需要通过“当代性”得到重新描述，得到重新评估。无疑，只要我们能够获得这种“重新描述”和“重新评估”的权力，并具备知识的储备，我们才能在“超越时间”的“真理性”条件下重新遴选那些可以活在历史、现实和未来时间长河中的所有符合文学史“人性的、历史的、审美的”“真理性”标准的作家作品。

因此，我们看一个作家是否能够“活着”的标准，只需看他的创作主体中有无那种“我存在”的意识，不管他是“有意后注意”还是“无意中注意”，只要有笛卡尔的“我思故我在”的主体意识统摄作品，那就是将作品置于“生命的存在性”之中了：“当代性”含有生命由出生并延续到终点这一时间段内“活着”的意义，换言之，即与消亡的相对应。“当代性”意味着“活着”，而与“我活”及“我存在”这个概念相反的则是“过去”和“未来”。这样，“当代性”意味着“我存在”。在此，我要进一步强调的是，在这里，“当代”“过去”“未来”并不是时间意义上的概念，而是在人文哲学意义上的“生命存在性”的命题，正是在这个维度上，它是我们的作家最稀缺的精神高度，它也是哲学的“当代性”与我们一再倡导的所谓“时代性”和作品的“现实意义”概念截然不同的内涵与外延。

所以，我们这里所说的“当代性”是那种“朝前看的当代性”，亦即摆脱当下一切思想约束的作家主体性的“当代性”，是一种笔者所定义的那种“超越现实世界的当代性”，唯此，我们才能进入真正的“当代性”中，去寻觅那种被“重新描述”和“重新评估”过的经典化的作家作品，进入文学史的序列之中。同理，作家主体只有真正获得具有“超越时间”“真理性”的“当代性”的时候，他才能进入“历史、现实和未来”的时间维度之中，真正获得创作在自由王国中行走的通行证，从而活在时间与思想的永恒之中。

《上海文化》：一般来说，作家对题材的选择和创作观念、方法，如何实现“当代性”？达到“人性的、历史的、审美的”元素共同支撑着的“真理性”？

丁帆：其实这个问题我在上面那三个作家作品的评价中已经说清楚了，这里我再多说两句吧。

毫无疑问，题材的选择就决定了一个作家在“当代性”介入时所选择的创作观念，人们总以为经典是靠着长期的历史积淀就可以鉴别的，我以为这一点只是其中的一个元素而已，如上所说，作家作品，尤其是长篇小说，活在“未来”的时间里固然是一条最至关重要的标准，但更重要的则是它必须活在“历史”之中，活在“当下”之中，也就是说，历史、当下和未来这三个时间维度是衡量作品是否经典化缺一不可的三个审美元素，但在这三个属概念之上的种概念则是那个“真理性”。

《上海文化》：与“当代性”一个相关的问题：在网络、科幻文学大行其道的今天，您如何看待现实主义的生命力？及其在内容和形式上的变化？

丁帆：当然，网络文学与科幻文学成为当代消费文化“后现代文学”势不可挡的潮流似乎更具当下文学的时效性，尤其适合当代人一次性“快餐消费”的时代特征，它们与“当代性”有无勾连呢？我以为这取决于这些作家的主体意识中有无对文学“当代性”内涵的理解，尤其是对人类“真理性”的传播是否有责任感，以及是否有将其渗透在自己作品中的愿望。一般来说，这些作家，尤其是网络作家多以盈利为目的，他们迎合的是大众口味，很少考虑作品的人文内涵，连清末民初的通俗小说中普泛的人性表达的主题显现都不如，当然，为了生存，他们也会迎合“时代性”，去写那些应景的文学，但我并不对它们抱有任何希望。

反观科幻文学的创作，我以为这个幻想世界的文学建构，正是作家虚构人类未来期望的大舞台，但正如上文所言，在历史、当下和未来三个维度之中，这种虚构未来的作品，其根子需要扎在历史和现实的土壤之中，否则凌空虚蹈的幻想只能是无源之水、无本之木，失去大地的海市蜃楼毕竟是虚妄而无逻辑的梦想。200多年来许许多多的科幻作品中虚构的那些不可想象的场景之所以会在日后的现实中得以实现，正是因为他们在对人类历史和现实的思考中建构的“未来金字塔”，绝非是在云端的空气中堆砌起来的梦境。从这个意义上来说，“当代性”对人类幻想的“真理性”植入就成为十分重要的元素了。

三、当代性之批判性、创造性

《上海文化》：为了确立中国文学的“当代性”，需要破除哪些不利的现实因素？或者说，当下的文学的生产、生存的现实环境，对于文学的“当代性”有哪些有利、不利因素？

丁帆：确立起“当代性”要破除的是对“未完成的现代性”的迷信，理解“当代性”既是它的延展，又是它的补充，还是它的纠正。亦如我对李泽厚先生“启蒙与救亡的双重变奏”的补充一样，只有在时代的变化中看到“双重变奏”的悖论，我们才能在逻辑上认识到建立一个适合于我们这个斑驳陆离复杂时代的“当代性”理论框架，才有助于我们的文化和文学艺术顺应历史必然的结果。当然，这个“当代性”还是处于一个在不断完善的过程中。

我们需要在现实文化和文学语境中对抗的目标应该明确：一方面是来自历史原因构成的急功近利的“时代性”要求所阈定的作家作品与文学评论、文学批评的“规定动作”，将创作与批评庸俗化，使其成为昙花一现的“传声筒”；另一方面，我们更要警惕将文学艺术作品成为消费文化餐桌上的快餐食品，去除文学艺术作品人文内涵中最富营养的“蛋白质”和“钙质”，使其成为造就精神侏儒的养育所。

《上海文化》：破是手段，目的是立。中国文学的“当代性”需要树立一些什么样的核心理念、标准或者说目标？另外，中国文学的“当代性”，对于文学的创造性有什么样的要求？

丁帆：我已经反反复复强调了“当代性”中必须葆有的“真理性”，它是建立在历史、现实和未来的三维基础上的，而另一个三维就是“历史、人性和审美”建构的创作和批评的基础。唯有此我们才会免除来回“翻烧饼”的现象重演，这在苏联、中国“当代文学”中成为特有的反“当代性”现象。这种现象并不是一次性呈现。如果第一次出现是喜剧的话，第二次出现就是悲剧，那么第三次出现是否就是闹剧了呢？“所指内涵”的变化让从事中国当代文学的学者们在遴选具有历史意义的“当代性”作品的时候，往往就像唐·吉诃德与风车作战那样勇敢和认真，他们面对不断位移的时间，一往无前地随着风车的转动猛烈地冲将过去，显示出大无畏的英雄本色，虽然他们不知道自己的目标在哪里。

用毛姆的话来说就是：到底什么才是批评？批评具有纯粹的破坏性：谁都能破坏，但不是谁都能创造。破容易，立很难。那么“当代性”的建构就是一种创造。

《上海文化》：当今和未来的中国文学之“当代性”所包含的批判性和创造性与100多年来中国现当代文学相比应该有哪些差别？这种批判性和创造性对作家和批评家提出怎样的要求？

丁帆：100多年来的中国文学以鲁迅的小说作品《阿Q正传》为基准，既达到了艺术表现的高峰，同时又体现出无与伦比的批判力度。用吴冠中的话来说，100个齐白石都抵不上一个鲁迅，这就是在这一双重标准衡量下做出的判断。批判性是人文思想在哲学层面的提升，是作家、艺术家最稀缺的素养，这种素养的养成是需要有独立思考精神的，而绝大多数作家和艺术家独独就是缺少这样的素质，这是阻碍中国文学艺术走向深处的根本原因，同时也是阻碍文学艺术创造能力的关键所在，我们不能将所谓的创造性当作一种形式技巧那样来认知，那只能造就“卖油翁”式的匠人，因为真正的艺术作品是需要思想的寄植。显然，这种批判性的介入在中国现代文学和中国当代文学两个时间段中是有所区别的，鲁迅一直屹立不倒，就充分说明了一切。我常想，如果就像当年阿英（钱杏村）所说的那样，鲁迅笔下的形象成为“死去了的阿Q时代”，那才是中国文化和文学的大幸——那就足以说明我们的文学艺术中的批判性和创造性已然超越了鲁迅和鲁迅的时代了。

这种批判性和创造性是这个时代文学创作和批评的最高要求，很难做到，能够意识到这一点就很不错了。

四、当代性与文学性

《上海文化》：文学的“当代性”，是对文学的一种要求，实际上是确立一种文学观念。如果说，文学是人学，那么，如何表述与文学的“当代性”相应的人性观念？在“后人类时代”，人性的内涵会有变化吗？

丁帆：我们阈定的“当代性”中的人性是特指具备真善美的人本主义核心意涵。从文学创作和文学批评的角度来说，这种扬善惩恶的主体意识必须渗透于字里行间，即便你是使用所谓的纯客观的描写方法也是必须以隐蔽的“曲笔”加以表达的。这使我想起拉美结构主义大师巴尔加斯·略萨说过的：由于小说知道自己受现实性的奴役是不可避免的，因此希望自主，通过大胆技巧设想出一种充满幻想的独立自主品格，其空想程度如同歌剧的曲调离开了乐器，或者离开了歌喉一样。也就是说，作家不可能都像雨果那样成为一个国家和民族的英雄，以笔作枪，将人性如此淋漓尽致地融化在《九三年》《悲惨世界》《巴黎圣母院》这样的作品之中，从启蒙主义文学的高度——这也就是文学艺术的人性高度——把人性作为衡量推动社会进步与作家价值立场及主题表达的首要条件，这是雨果对世界文学最大的贡献。这就是他之所以能够站在文学艺术“云端”成为一代伟人的重要原因。他不仅仅属于浪漫的法国人，他也是全世界文学艺术家在人类任何阶段中的航标。

当“文学是人学”成为一种常识性的知识谱系的时候，我们仍然将它作为一种文学创作和文学批评的难以企及的标准，这显然是一种悲哀。然而要认识到人性在现实生活中得到无阻的通行证却是十分艰难的，用尼采的话来说就是人是在动物与超人之间一条紧绷的绳子，一条越过深渊的绳子。在现实世界中这条绳子随时都可以崩断，尤其是在所谓的“后人类时代”里，自然人和生物人的许多功能逐渐被“人工人”所取代，显然它改变了人类对人性重新认知的世界格局。然而，正如我在20多年前为林德宏先生的著作《人与机器》写评论文章时表达的观点那样，今天我仍然坚持这样的观念：电脑可以改变世界，“人工人”可以从器物技能方面取代人类一切工作，但是，它们永远不能代替人类的大脑思维，它们本身就是人类思维的产物。从这个意义上来说，人性向善的本质需要克服的恰恰就是那些制造毁灭世界和人类的、向恶的思维。因此，将真善美的元素植入文学艺术作品之中，弘扬在文学理论与批评中，才是我们必须遵守的共同纲领性准则。

《上海文化》：人性和人道主义是文学的内涵，从外部来说，文学同样也是一种认识世界、改造世界的方式，一种记录、创造历史的方式。为了维护文学在这个时代和将来继续存在的合法性，提高普通读者对于文学的认识，文学的“当代性”如何把握内部与外部、主观与客观的平衡？抑或有所侧重？以及，这些问题对于文学批评的要求？

丁帆：人、人性和人道主义，这三个人本主义的三足支撑所构成的人文思想，一直是启蒙主义时代以后文学创作的永恒主题，其内在的肌理正是文学作品不可或缺的血与肉的关系，是作家主体性和价值观的呈现，其释放出来的能量构成的外部效应就是文学社会作用和教化功能。所谓作家是改造人们灵魂的工程师的说法虽然不是十分准确，但是从某种程度上说，看似供人消遣、百无一用的文学对人的世界观影响却是巨大的。那是一种潜移默化、润物无声的改造世界的方式，它不仅仅是记录历史的过程，更是具有一种改造现实，塑造未来的力量。正如恩格斯赞扬巴尔扎克作品的巨大影响力那样：“在这幅中心图画的四周，他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面（如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。不错，巴尔扎克在政治上是一个正统派；他的伟大的作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌；他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面。”当然，这仅仅是对一个伟大的政治家和经济学家的影响，其实一部伟大的作品对于各个不同读者的影响是并不相同的。换言之，作品的辐射能量是多方面的，其社会效应和心理效应也是多元的。也许，在接受层面来看，不同层次的读者体会各有各的不同：对于普通读者来说，也许他只是在作品所溢发出来的故事和情感层面得到了快感；而对于那些有着较为丰富人文素养的读者来说，他可能会从作品的故事、人物和情感的表达中发现一种不同于一般读者的深刻涵义；而对于那些专业性的读者来说，也许在他们挑剔的眼光中，发掘出的是另一种具有独到见解的文本阐释。

因此，我们不能苛求所有的创作者和阅读者都必须完成和满足“当代性”阈定的所有内涵，只要能够站在人性的价值立场上去书写历史、现实和未来，皆可纳入“当代性”的批评阐释范畴。在这里，我必须强调一下“新批评”的“误读”效应对文本阐释的可行性。也就是说，好的批评在一定程度上是能够弥补作品中“当代性”元素不足的；作家在写作过程中并没有意识到的问题，由于批评家的二次发掘，使得作品中被埋没的内涵得以发扬光大。这种对作家散溢在无意识层面的价值重拾，正是批评与创作的互补功能。没有这样一种功能和机制，文学是残缺的。所以，“当代性”必须建立这样的一种互动机制。

《上海文化》：最后，如何看待当今的文学生产、传播、评论和奖励机制对于文学发展其当代性的影响？还有，人工智能时代，文学还是人学吗？或者说，文学是否/如何继续构成人文素养的基本要素？

丁帆：无疑，我所说的“当代性”是覆盖整个文学生产、传播、接受过程的，当然也涉及到评奖机制，甚至涉及到整个学科价值评估体系。这是一种价值观的渗透，也是回应“后现代”和“后人类”时代许许多多难解的文化与文学命题做出的努力。鉴于此，在回答你的最后一个问题时，我依然坚持我一以贯之的价值立场：文学是人学的观点是一个常识性的问题，换言之，只要世间文学还存在，它的焦点仍然在那个大写的人身上，两者既是依存关系，也是互补关系；如上所说，“人工人”“人工智能”虽然在改变这个世界，但是“他们”还是有着血肉之躯的“真人”用大脑制造出来的机器而已，人的主体性不消失，人性就不会泯灭。

当然，随着世界高科技的发展，文学的元素也是在不断叠加的，无论是从题材的开掘上，还是文体的增加上，都给文学带来了前所未有的困厄，如何面对文学的危机？我们就必须在进一步完善“当代性”理论的整合中，给出一个令人满意的答案来。

毋庸置疑，文学创作、文学批评和文学理论仍然会是一个国家和民族人文素养构成的最为重要的门类，在文史哲三个学科中，为什么文学门类最有人文传播和教育的优势呢？其一，它的受众面最广泛，老少咸宜，深浅皆可；其二，它是兼容形象思维与理性思维的学科，这是其他门类无法比拟的。读者不仅获得阅读的快感，同时也能收获思想。它是人文素养教育的最好通道，作为一个曾经从事语文教材编写的选文者，我深切地体会到语文教材选文的重要性，面对有些语文教材失去文学形象思维的弊病，成为一种宣教产品，着实为它感到深深的悲哀。

因此，文学创作作为阅读文本的源头，我们希望作家创作出具有优质“当代性”的产品；作为二次解读者，我们希望评论家和批评家，乃至理论家们能够进一步在完善的“当代性”中去阐释“未完成的现代性”所承担的文学任务；作为一个学科的文学教育，我们希望它能够在人文学科中起着人文素养培育的引领者。

（本文由丁帆教授对朱生坚提交的采访提纲笔谈而成。贾艳艳整理初稿，经丁帆教授审定）