从《直斋书录解题》看陈振孙的诗学观

聂 飞，郝 永

（贵州师范大学文学院，贵州 贵阳 550025）

陈振孙是南宋著名的目录学家，其著作《直斋书录解题》（以下简称《解题》），与晁公武的《郡斋读书志》被誉为“古代私家书目的‘双璧’”。目前学界关于陈振孙及《解题》的研究成果主要有两类：一类为对陈振孙生平的研究，主要是陈振孙的籍贯和生卒年的限定。关于其籍贯，陈乐素认为永嘉为陈振孙祖籍，出生地吴兴郡后改为安吉州，因此称陈振孙为永嘉人、吴兴人或安吉人都是正确的，[1]这一观点后来也为大多数学者所接受。关于其生卒年，陈乐素根据《后村大夫全集》推知陈振孙卒于景定二年到三年之间，去世时80岁以上。[2]何广棪根据陈振孙为张先《十咏图》所作序跋推出陈振孙生于淳熙八年辛丑,卒于景定三年壬戌,在世82年。[3]另一类是对《解题》一书的研究，涉及目录学、版本学、校勘学、文学价值等几个方面。在目录学方面，丁瑜在《试论<直斋书录解题>在目录学史上的影响》一文中论述了《解题》在编制顺序、添加小序方面的成就,认为陈振孙将传统目录学与版本学相结合，在目录学及版本学方面起了很重要的促进作用，文章还梳理了《解题》一书的版本流传情况。[4]周佳林在《略论陈振孙对目录学的贡献》中论述《解题》一书的版本、结构、内容及学术价值，认为《解题》的创新点在图书分类方法、传统目录学与新兴版本学结合、启用互著别裁之法、重视对地方文献的著录，但尚有一些不足之处。[5]在文学研究方面，谢永芳整理论述了陈振孙的词学思想，提出陈振孙从政治教化的高度规范词的内容，以“高丽”绳衡词的形式，并且兼重词品人品。[6]孙伟鑫探讨了陈振孙之经学思想,认为陈振孙治经注重源流，明辨真伪，反对繁碎穿凿之说、佛老异说，表现出崇朱贬王的思想倾向；陈氏既重视训诂小学，又注重文献辨伪，博采两学之长，开宋代后期学术之风气。[7]路元敦基于“目录学家的文学批评”视角阐述陈振孙之文学批评观，论述了《解题》文学批评的成因及影响，认为《解题》一书具有独特的著录方式，其中体现的文学批评观新颖，文学发展史观独特，也有自己明确的审美取向。[8]综合研究的有武秀成、郝润华的《陈振孙评传》，[9]考察了陈振孙的生平历程、《解题》的成书、流传、分类、体例、特点及陈氏的文献学思想。何广棪的《陈振孙之文学及其<直斋书录解题>集录考证》[10]详尽考察了陈振孙的生平、著述，并从经史子集四个方面分别论述《解题》一书的成就。综上所述，目前学界对于陈振孙诗学观研究还不够充分，仍有较大的开拓空间。陈振孙的诗学观主要杂陈于《解题》的卷19、卷20“诗集类”解题中。以下通过对“诗集类”解题的分析，以期把握陈氏对诗歌的评价标准及品评。

一、陈振孙的诗学批评原则

宋代是一个诗歌繁荣的时代，刘克庄曾在《竹溪诗集序》中提及两宋三百年间诗风之盛：“人各有集，集各有诗，诗各有体；或尚理致，或负材力，或逞辨博，少者千篇，多者万首。”[11]（P236）诗歌繁荣，理论批评也随之昌盛。宋代出现了新的论诗样式——诗话，并且盛极一时，蔚为大观，出现了像严羽、叶梦得、张戒等卓越的文学理论批评学者，并形成了自己的门派，正如郭绍虞先生所说：“宋人诗作多论派，各奉唐人自得诗。”[12]（P42）两宋三百年间，诗人创作出大量可与唐诗相媲美诗歌，并在文学批评上超越了唐代。陈振孙虽为目录学家，但在诗歌评论方面有自己的独特见解，形成了系统的批评原则，即以“人格”论“诗格”，不以名高而誉之，亦不以名低而贬之。

（一）以“人格”论“诗格”的诗学观 陈振孙祖母为浙江永嘉周行己之三女，陈振孙生活于永嘉学派思想盛行时期，阅读过永嘉学派代表人物的著作。他认为永嘉学派注重实用功利主义学说，尽管“文刻削精工”，[13](P313)但“义理未得为纯明正大”。[13](P313)从《解题》中，我们可以看出陈振孙对朱熹及程朱理学甚为推崇，他称赞朱熹“识高一世”，[13](P476)“有绝识独见”，[13](P32)“抱遗经于千载之后，而能卓然悟疑辨惑，非豪杰特起独立之士，何以及此?后学所不敢仿效，而亦不敢拟议也。”[13](P71)陈振孙的思想也与朱熹等代表的传统儒家思想相契合，卢文弨在《新订直斋书录解题跋》中指出：“其持论甚正，如《颜氏家训》以其崇尚释氏之故，不列于儒家。又以前志取乐府、教坊、琵琶、羯鼓等书，皆充乐类，与圣经并列为非，当入于子录杂艺之前。又言白玉蟾辈何可使及吾门。”[13](P659)仅因颜之推崇尚佛教，便将其书置于儒家之外，认为把乐府、教坊之类的书充入乐径类，与儒家经典并列是错的，而像白玉蟾之类的道家人物更不能进入陈振孙家门，从中可见陈振孙受儒家观念影响之深。

陈振孙的正统儒家思想也影响到他的诗学观念。陈振孙在宋宁宗嘉定八年（1215）所写的《玉台新咏集后序》云:“夫诗者，情之发也。征戍之劳苦，室家之怨思，动于中而形于言，先王不能禁也。岂惟不能禁，且逆探其情而著之，《东山》《禞杜》之诗是矣。若其他变风化雅，谓‘岂无膏沐，谁适为容’‘终朝采绿，不盈一掬’之类，以此集揆之，语意未大异也。顾其发乎情则同，而止乎礼义者盖鲜矣！然其间仅合者亦一二焉。其措词托兴高古，要非后世乐府能及。自唐《花间集》已不足道，而况近代狭邪之说，号为以笔墨动者乎！”[14]（P531）从中我们可以看出陈氏认为好的诗歌应有两点：一是发乎情而止乎礼义；二是措词托兴高古。“发乎情而止乎礼义”正是中国传统儒家思想观念，这种观念投射到陈氏诗学观上的重要表现便是论诗必论其人，兼重人品诗品。在陈氏看来，个人的道德修养是极其重要的。在《解题》中，陈氏论述诗歌时多次提到诗人的品格：称赞高适为“豪杰之士，亦何所往而不能哉！”；[13](P473)称赞林宪“其人高尚，诗清澹”；[13](P604)称赞杜牧“才高，俊迈不羁”；[13](P483)认同陆游对赵鼎的评价：“身骑箕尾归天上，气作山河壮本朝”，誉为“伟人”。[13](P596)

值得注意的是，在《解题》中，陈振孙提出了“诗格”一词，认为人有“人格”，诗有“诗格”。“人格”便是传统儒家的理想人格，即“发乎情而止乎礼义”。“诗格”便是“措词托兴高古”，既要借物寄托情趣，又要高雅古朴。“人格”决定了“诗格”。陈氏评论沈继祖，称“人固不足道，诗亦无可观者”，[13](P610)诗歌写得再好，若是人品不行，那也没有观看的必要。对李绅《追昔游编》解题云：“读此编，见其饰矜能，夸荣殉势，益知子陵、元亮为千古高人”，[13](P570)子陵、元亮即严光和陶渊明，严光昔日和汉光武帝一同游学，光武帝即位后，严光改名归隐，后朝廷征召仍辞而不受，与陶渊明一样不为名利折腰。陈氏推崇像严光和陶渊明这样的“千古高人”，认为李绅“饰矜能，夸荣殉势”，在有意无意间将其作品不佳的部分原因归于其人品的缺陷。又如对鱼玄机诗歌的解题云：“坐妒杀女婢抵死。余尝言妇女从释入道，有司不禁，乱礼法、败风俗之尤者。”[13](P585)记叙了鱼玄机因嫉妒杀死婢女一事，认为鱼玄机由释入道的行为“乱礼法、败风俗”。

从这些例子可以看出陈氏对人品的看重，充分体现了陈氏对于人格修养的重视，体现了知人论世的儒家文学观念。然而陈氏的诗学观也有一定局限性，即因人废言。这和陈振孙的儒家传统思想有关。孟子说：“我善养吾浩然之气。”[15]（P62）朱熹则称：“道义在人，须是将浩然之气衬贴起，则道义自然张主。”[16](P1719)因此苏轼认为“其文如其为人。”[17](P1427)人只有注重自身道修养，培养浩然正气，写出来的文章才会充满气势。显然陈振孙赞成此观点，因而以人论诗。但纵观整个文学史，残酷乖戾的人也能写出优秀的作品，如隋炀帝的“流波将月去，潮水带星来”，[18](P2663)以宫体诗之题写出南朝民歌的清新明快之作，实开后世“孤篇盖全唐”的张若虚《春江花夜月》之先导。可见，陈振孙因人废言观亦有不合理之处。

（二）不以名高而誉，不以名低而贬 陈振孙在论诗时从儒家思想出发，以“人格”作为最高标准，这也决定了他不看重个人地位身份，即不以诗人地位高低作为评判诗歌水平的标准。例如，陈振孙评价杜甫云：“世言子美诗集大成，而无韵者几不可读。然开、天以前文体大略如此。”[13](P470)宋代是一个“宗杜”的时代，在宋人眼中，杜甫不仅是人格的楷模，杜诗也是可供学习的创作典范，王安石手编杜诗，在诗文中多处论杜，以至于后人评价：“李、杜画像，古今诗人题咏多矣。若杜子美其诗高妙，固不待言；要当知其平生用心处，则半山老人之诗得之矣。”[19](P72)苏轼提出“一饭不忘君”。苏辙则云：“唐诗人李杜称首，今其诗皆在。杜甫有好义之心，白所不及也。”[20](P1228)明确抑李扬杜。宋代最大的诗歌派别——江西诗派也以杜甫为宗，宋人对杜甫的推崇从中可见一斑。陈振孙在当时提出杜诗“无韵者几不可读”，与整个时代观念背道而驰，尤显陈氏不因诗人名高而极尽赞美之珍贵。再如对被李白称为“清发”的谢眺，陈振孙以为：“余视诗劣焉，无可传也。”[13](P464)对于宋之问、沈佺期之诗，陈振孙认为：“益加靡丽。”[13](P467)对于上述享有盛名的杜甫、谢眺、宋之问、沈佺期等人，陈振孙并不因为别人赞美而人云亦云，相反，他保持着自己的独特的意见。对于名不见经传，或是不为世俗所深知的女性诗人，在文学方面倘有成就，陈振孙也不吝赞美之词。如对于林景思，陈振孙称赞其诗：“清澹”“殆逼陶谢。”[13](P604)根据解题可知林景思有《雪巢小集》，与尤袤、杨万里等人为好友。除此之外，关于林景思我们知之甚少，陈振孙记载其有关事迹及诗集，是不可多得的第一手材料。谢希孟作为一女性诗人，深居闺中，亲自将诗歌呈给欧阳修，欧阳修看后赞不绝口，并写下《谢氏诗序》。陈振孙亦盛赞谢希孟“其诗甚可观”。[13](P612)

二、陈振孙论诗的概念范畴

陈振孙论诗的概念范畴属于鉴赏论。鉴赏是指作品完成之后，读者的阅读过程和心理活动，包括对作品主题和思想的理解，对作品风格的把握，对作品价值的判断，以及阅读中或阅读后美感的有无与强弱，等等。陈振孙认为欣赏诗歌，一是以“风”“气”论诗，二是以“清”“澹”论诗。

（一）以“风”“气”论诗“风”最初是指空气流动的风，《庄子·齐物论》便有：“大块噫气，其名为风。”[21]（P8）后用于论人，比喻道德人格的感化力量。《论语·颜渊》云：“君子之德，风；小人之德，草。草上之风，必偃。”[22](P127)儒家重德教，德教的根本目的是为政教服务，于是风成了政治教化，《诗经》中《国风》篇便是指风教。魏晋时期多以“风”用来形容人，《宋书·武帝纪》有云：“身长六尺七寸，风骨奇特。”[23]（P1）“气”最初是指云，后用于形容人和文章、书法等。曹植首先提出“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”。[24](P2271)将“气”这一词语用来品评诗文创作，称孔融“体气高妙”，[24](P2271)徐幹“时有齐气”,[24](P2270)刘桢“有逸气”。[24](P1897)刘勰最先将“风”和“气”合在一起。他在《文心雕龙·风骨》篇中论述了曹植、刘祯的“气”，他认为这个“气”是指作家的气质体现在作品之中而形成的文章特色，因此，和《风骨》所讲的“风”有着密切联系。刘勰的“风”“气”是指创作中明朗刚健、遒劲有力的健康内容，与“索莫乏气”的文学是冰火不相容的。陈振孙也喜用“风”“气”论诗,如：

牧才高，俊迈不羁，其诗豪而艳，有气概，非晚唐人所能及也。[13](P483)

李若水诗文虽不多，而诗有风度，文有气概，足以知其所存矣。[13](P520)

诗律自沈宋之后日益靡嫚，鎪章刻句，揣合浮切，虽音韵谐婉，属对丽密，而闲雅平淡之气不存矣。独应物之诗，驰骤建安以还，得其风格云。[13](P562)

子厚诗在唐与王摩诘、韦应物相上下，颇有陶谢风气。[13](P564)

其诗慷慨有气，如其为人。[13](P593-594)

陈振孙以杜牧、李若水、韦应物、柳宗元、刘景文等人的诗歌为例，指出创作应该具有“风”和“气”，总结其含义有：豪、风度、闲雅、平淡、慷慨、气概。可以看出，陈振孙所提出的“风”和“气”已与刘勰不尽相同，刘勰兼顾创作的风教与气势，尤其重视作品的风教作用，而陈振孙更加重视作品的审美。在陈氏笔下，“闲雅”“慷慨”等词多用于文章风格的描述，与刘勰所提倡的风教已差之千里。这源于陈振孙文学意识的觉醒，强调创作的审美作用，也是陈振孙优于刘勰之处。

（二）以“清”“澹”论诗 何为清？胡应麟《诗薮》曰：“诗最可贵者清，然有格清，有调清，有思清，有才清……若格不清则凡，调不清则冗,思不清则俗。”[25](P185)可见，“清”是与“凡”、“冗”、“俗”相对立的概念,乃简而不俗之谓。何为澹？《诗薮》曰：“唐以澹名者，张、王、韦、孟四家。”[25](P73)又云：“曲江、鹿门、右丞、常蔚、昌龄、光羲、宗元、应物，陶也。”[25](P35)可见，胡应麟所称的“澹”正是后世所称陶渊明诗歌之平淡。又《诗薮》中提及：“于沈、宋、陈、杜景物藻绘中，稍加以情致，济以清空。学者间参，则无冗杂之嫌，有隽永之味。”[25](P68)可见，于笔墨清新脱俗之外韵味无穷，正是陈振孙所崇尚之清澹。从以下解题中可得到印证：

维诗清逸，直逼陶谢……余每读之，使人有飘然独往之兴。迪诗亦佳，然他无闻于世，盖亦高人也。[13](P468)

古澹深远，有盛名于一时。近世少有喜者，惟陆务观重之。自世競宗江西，已看不入眼，况晚唐卑格方锢之时乎！。[13](P494)

为诗绪密而思清。[13](P559)

文靖不以文鸣，而其诗清润和雅，未易及也。[13](P590)

后山虽日见豫章之诗，尽弃其学而学焉，然其造诣平澹，真趣自然，实豫章之所缺也。[13](P592-593)

其人高尚，诗清澹，五言四韵古句尤佳，殆逼陶谢。[13](P604)

陈振孙谈及“清澹”往往会论陶、谢二人及唐代诗人柳宗元、王昌龄、韦应物等人，同时也将倡导平淡诗风的宋代诗人梅尧臣、吕文靖、陈师道、林静思等人包含其中。可见，陈振孙所称清澹与胡应麟论述相一致。陈振孙不喜靡丽之风，在《卢仝全集》解题中就称：“女儿集、小妇吟、有所思诸篇，辄妩媚艳冶。”[13](P566)

三、对不同诗人群体的诗学批评

陈振孙以“风”“气”“平”“澹”论诗，于是，拥有“风”“气”特质的“风雅”诗人群和拥有“平”“澹”特质的“陶谢”诗人群便得到了陈振孙的推崇；而与之对立的矜饰怪劣的创作风格则被陈振孙所否定。

（一）推尊“风雅”诗人群体 陈振孙诗学观深受儒家传统思想的影响，他以诗格来论诗，在“诗集类”司空图的《一鸣集》解题中首先提出“诗格”一词：“诗格尤非晚唐诸子所可望也。其论诗以‘梅止于酸，盐止于咸，咸酸之外，醉美发焉’。”[13](P485)“诗格”即诗歌的风格、格调，而“梅止于酸，盐止于咸，咸酸之外，醉美发焉”即像苏东坡所论司空图之诗“高雅”，有“承平之遗风”，[17](P2124)诗歌之美正像盐梅之美，“饮食不可无盐、梅，而其美常在咸、酸之外。”[17](P2124)陈振孙认为诗歌应该有诗人的风格和格调，而这种风格和格调应具有“盐梅”之美，不可或缺而又不止于此。

从《直斋书录解题》中的“诗集类”解题来看，陈振孙推崇具有《诗经》风雅精神和建安风骨的诗歌。“风雅精神”即《诗经》中“风”和“雅”篇中所表现出来的关注现实的满腔热情、强烈的政治意识和真诚积极的人生态度，建安风骨与之一脉相承。“风骨”这一美学范畴在中国古代具有丰富的意义，最初是指人的品格、性格，之后南朝刘勰将其运用到文艺理论批评中，在《文心雕龙》中专门列出《风骨》一篇，并在其中说到：“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”[26]（P513）刘勰认为作者在抒发内心情感时，要注意风化，用文字表达时要注意骨力，文字有骨力就如身体有骨架，情感有教化就像人具有某种气质，文辞写得整饬准确，文章便有了骨力；能表达出作者昂扬爽朗的意志和气概，文章便能起到明显的感化作用。

唐初陈子昂在《修竹篇序》中云：“汉魏风骨，晋宋莫传。”[27]（P15）用“风骨”这一词来形容建安诗人端直的言辞和骏爽的意气统一结合的诗歌风格。陈振孙这一观念是其儒家传统思想观念在文学思想方面的投射。在陈氏的《解题》中，可以看到陈氏推崇这一类诗人及其作品的例证，例如陈子昂《陈拾遗集》解题云：“其诗文在唐初寔首起八代之衰者”，[13](P467)认为陈子昂的诗和文能拯救唐之前很长一段时间文学的衰落，给予高度的评价；李若水《李忠愍集》解题云：“诗文虽不多，而诗有风度，文有气概，足以知其所存矣”，[13](P520)认为李诗有风度；谢希孟《女郎谢希孟集》解题云：“其诗甚可观，欧公为之序，言有古淑女幽闲之风雅，非特妇人之言也”，[13](P612)推崇谢希孟之诗；陈与义《简斋集》解题云：“崇、观间尚王氏经学，风雅几废绝，而去非独以诗鸣，中兴后遂显用”，[13](P601)认为在崇宁，大观年间，文坛崇尚王安石经学，风雅的文学传统几乎荒废灭绝，而陈与义诗歌继承了风雅传统，与众不同。从以上解题中可以看出，陈振孙极其推崇《诗经》的风雅传统和建安文学，认为建安文学与《诗经》是一脉相承的。

（二）崇尚“陶谢”诗人群体“陶谢”即陶渊明和谢灵运，是山水田园诗的创始人，他们的诗歌风格表现为清新平淡质朴。崇尚“陶谢”，更确切的说是崇“陶”。在宋代以前的几百年之中，陶渊明是寂寞的，刘勰的《文心雕龙》对陶诗毫无提及，钟嵘的《诗品》也仅把陶渊明置于中品诗人之列。到了唐代，山水田园诗派以陶渊明为宗，李白、杜甫、柳宗元等人也有意模仿陶诗，但他们对陶渊明并非完全认可。杜甫认为“陶潜避俗翁，未必能达道。观其著诗集，颇亦恨枯槁”,[28]（P2291）白居易也说陶诗只会劝人饮酒浇愁，除此之外不知所云。直到宋代，欧阳修等人发起诗文革新运动，大张旗鼓地提出“平淡”的审美理想来反对西昆体的浮华诗风。欧阳修的诗大多关注社会现实，风格平易近人，自云“古淡有真味。”[29]（P82）他的诗友梅尧臣更是明确提出：“作诗无古今，唯造平淡难。”[30](P845)将平淡看成最高的诗歌审美标准。王安石曾说：“古声无慆淫，真味有淡泊。”[31]（P79）苏东坡说：“发纤浓于简古,寄至味于淡泊。”[17](P2124)在简朴古雅中抒发纤微浓郁的思想感情,在朴素无华的语言中寄托深远趣味。莫砺锋认为宋人的平淡“是指一种炉火纯青的艺术境界，一种超越了雕润绮丽的老成风格”。[32]（P47）正是这种审美理想让宋人在陶渊明身上找到了寄托。

整个宋代，“崇陶”风气席卷文坛。梅尧臣诗中多次提到陶渊明：“中作渊明诗，平淡可比伦”，[30](P304)“方闻理平淡，昏晓在渊明。”[30](P293)苏轼概括陶诗特点为“质而实绮，癯而实腴”。[33](P1402)盛赞陶诗在平淡中见警策，在朴素中见绮丽。甚至连理学家朱熹也称：“作诗须从陶、柳门庭中来，乃佳，不如是，无以发萧散冲淡之趣，无由到古人佳处。”[34](P113)在这种“崇陶”风气盛行下，陈振孙论诗也受到影响，在陈氏的《解题》中有三处直接提到“陶谢”：一是王维的《王右丞集》解题云：“维诗清逸，直逼陶谢”，[13](P468)“余每读之，使人有飘然独往之兴”。[13](P468)二是林宪《雪巢小集》解题云：“其人高尚，诗清澹，五言四韵古句尤佳，殆逼陶谢。”[13](P604)三是柳宗元《柳宗元诗》解题云：“子厚诗在唐与王摩诘、韦应物相上下，颇有陶谢风气。”[13](P564)除此之外，韦应物《韦苏州集》解题中云：“诗律自沈宋之后日益靡嫚……而闲雅平淡之气不存矣。独应物之诗，驰骤建安以还，得其风格云”。[13](P562)陈师道《后山集》解题云：“造诣平澹，真趣自然。”[13](P592-593)肯定平淡古朴自然的风格，可以看出陈振孙深受当时文坛风气的影响。

在陈振孙诗学观里，谢灵运是与陶渊明并列的优秀诗人，由此也推崇与之风格相类的诗人，如王维、柳宗元、韦应物、陈师道等人。他们与“风雅”诗人群的风格，尤其是建安文学所倡导的俊爽刚健的风格截然不同，他们沉浸在山水田园的生活中。陶渊明是“隐逸诗人之宗”，是“出世”的代表，而陈振孙所认同的儒家思想强调的则是“入世”，两者人生取向不尽相同，甚至可以说是相对立的；陶渊明回归田园，谢灵运喜爱山水，两人“出世”的共同原因都是源于政治上的不得意：陶渊明做过几任小官，终“不为五斗米折腰”而归隐田园；谢灵运世袭爵位，性格偏激，常常触犯律令，因此而不受重用，于是转向自然，以山水作诗。选择“出世”不是不认同“入世”，正是由于“入世”的不得志而迫不得已的选择“出世”。因此，陈振孙赞扬“陶谢”诗人群并非不认同儒家思想，他评价诗歌的最高标准始终是传统儒家思想。

（三）否定怪劣矜饰习气 追求平淡是整个宋代所追求的最高诗歌审美标准，与平淡相对立的矜饰怪劣便成了宋人极力排斥的恶劣风气，处于时代潮流中的陈振孙也不例外。矜饰，指创作上采饰富丽、文辞华丽，正如陈振孙在《韦苏州集》《沈佺期集》解题中所云：“诗律自沈宋之后日益靡嫚，锼章刻句，揣合浮切。”[13](P562)“自沈约以来，始以音韵、对偶为诗，至之问、佺期，益加靡丽。”[13](P467)着力于追求音律、文辞而缺乏对文章内容的重视。相比于这类繁缛艳丽、对仗工整的诗歌，陈振孙更喜爱天然秀发的作品，在朱松《韦斋小集》解题中便称赞：“其诗初亦不事雕饰，而天然秀发，格律闲暇，超然有出尘寰之趣。”[13](P534)但若诗歌语言繁丽，内容充满正气，陈振孙也不吝赞美，如其称杜牧诗歌“豪而艳，有气概，非晚唐人所能及也”。[13](P483)这种倾向既与宋代追求平淡、推崇陶诗紧密相关，也与陈振孙本人个性气质密不可分。此外，矜饰也用于形容自我夸耀，矫饰造情以取悦于人，而在创作中没有抒发真情实感。这一类是陈振孙强烈否定的。在李绅的《追昔游编》解题中，陈振孙贬斥道：“读此编，见其饰矜能，夸荣殉势，益知子陵、元亮为千古高人。”[13](P570)《追昔游编》是李绅六十多岁官至宰相后追述生平、记录宦海浮沉的回忆录，其自序称“追昔游者,盖叹逝感时,发于凄恨而作也。”[35]（P732）而李绅当上宰相之后恣意逞权威、粗暴刻薄，晚年还因一己私欲而造成吴湘冤案，最终在他死后仍然“诏削绅三官，子孙不得仕”。[36]（P5350）因此，陈振孙认为李绅晚年所写“叹逝感时,发于凄恨而作”之《追昔游编》实为矜饰之作，心底极力排斥，并将其与严光、陶渊明对比，突显出严、陶二人不慕富贵、不图名利的高风亮节。

怪劣的诗歌也不为陈振孙所喜。怪劣，即古怪恶劣。自六朝以降，诗人们对生活中凡俗内容不屑一顾，而唐代诗歌达到了中国诗歌史上的顶峰，唐诗的成就之高迫使宋人转变方向开始描写生活中的平凡、琐碎细节，于是宋人诗歌中出现描写古怪恶劣事物的现象，例如梅尧臣就有《八月九日晨兴如厕有鸦啄蛆》、《扪虱得蚤》等诗，实在怪劣不堪。陈振孙是否定这种风气的，在《刘乙集》解题中批评刘乙诗歌“怪而不律”，[13](P582)《卢仝集》解题指出卢仝“其诗古怪”，[13](P566)认为刘叉诗歌更是“狂怪诚出卢仝右”。[13](P566)《谢宣城集》解题云：“余视诗劣焉，无可传也。”[13](P464)

四、结语

综上所述，陈振孙的诗学观是宋代崇陶风气的时代风尚与他个人的正统儒家精神气质相结合而形成的。陈振孙认为人格超过了诗格，由此也导致了因人废言的倾向。陈振孙建立了一套诗歌批评理论，以“风”“气”“平”“澹”论诗，并找到了范本。