“山林”的困境：园林与画笔的话语题解

摘 要：“山水”概念在今天更多是民族文化话语的一种标签，其精神内核越来越与普通人疏远脱离。与之相联系的“园林”概念亦是如此。面对这样的语境，唯有基于历史探讨，才能看清目前还在坚持描绘园林的人，也能清晰理解山水观念真正的演进史。

关键词：城市山林;园林;景观社会;园林绘画

嘉靖年间，时年不惑的袁祖庚退隐后回到了他的醉颖堂（今苏州艺圃），在其门楣上题了“城市山林”四个字[1]。这显然是对米芾晚年定居镇江南山鹤林寺精舍题写的“城市山林”（图1）的回应。而这对凝练而“矛盾”的意象拼接，道出了中国文人身处城市，寄思林泉的永恒高致，甚至可以看作是浓缩的山水观念史。

在今天商业社会空前发达，大众文化空前繁荣的时代，套用雷蒙德·卡佛的话，可以是：当我们谈论山水时，我们在谈论什么？实际上，虽然山水观念、山水画在今天只是文化发展万千方向之一，但这一牵涉中国人精神核心的主题似乎依然过于宏大，不妨从当下如何切入园林绘画这一问题出发，探讨当今城市与山水的关系。

今天艺术家所指的“园林”概念主要是指明清时期江南地区的私家园林。一般情况下，我们把江南园林看作是中国山水概念、山水画意与城市生活结合、折中的产物，但实际上，园林本身有更古老的历史，而且在某种意义上是后来“山水”概念的前身。中国自汉代起受道教影响，帝王纷纷修建园林用以问道求仙。从汉武帝的上林苑，到魏文帝的蓬莱山和仙人馆，再到宋徽宗的艮岳，都反映了建造“人间天堂”的愿望。“山”也成为中华文化中某种超验的存在，其意义绝不同于诞生于16世纪的西方风景画中的山川[2]。“仙”的古体字“仚”，体现了中国人对于山独特的理解。可以说，山水文化在早期的本质核心上即带有宗教属性，同时又与儒家文化结合，诞生了政治地理概念下的五岳等文化观念。到了宗炳的“畅神”说，山水概念才正式开始向世间转化。宗白华说：“晋人向外发现了自然，向内发现了深情。”[3]到了五代北宋时期，山水和山水画才基本摆脱了宗教意义，彻底世间化了，开始表现人的情思与审美。在随后的元明清时代，这样的方向一直被人们延续着，并融入了绘画本体表达的价值体认，成为士大夫“游于艺”的精神载体。园林的延续则较为特别，它既是早期建园求仙文化的人文主义的延续与转化，又与后来诞生的文人山水画造境意象相互交合，是一种平行衍变却又交织映衬的结构关系。这样的演进过程如同汉字、书法的演化，虽然后来的字形结构已经随着实际书写需求和人文历史的变化而与早期文字书写形制迥异，但依然隐性地延续着初始的结构框架。

这也是整体中国文化的演进格式，即早期形制、内容在部分保留的情况下不断推演，其中的主线和方向是从宗教的、神性的发展至世间化的、人本的。这与世界其他文明的演进遵循相似的路径，所以今日的大众化、碎片化同样也是不可避免的。园林在今天已经很难承载过去士大夫寻求悠游山林之乐，或“沧浪之水浊兮，可以濯我足”式的退隐理想。明清之际，富庶的江南地区为人们提供了前所未有的城市生活新体验，士大夫再难彻底远离城市，遁隐真山林，隐于园林成了满足和兼顾实际需求的不二之选。但院墙之内，也不只是游玩之趣，更是“士”的精神在高度发达的商品化、精致化时代和传统儒生“兼济天下”的抱负被愈来愈强化的权力体系慢慢消解的时代最后的理想栖所，也是有教养的文人士大夫用以安顿心灵的诗意居所。

随着城市化的进程，园林在今天更加世俗化的时代，不可避免地被景观化了。没有园主、园林公有的时代，市政旅游、文化机构和游客、电视观众等才是与园林关系最紧密的关联者，符合大众的文娱趣味，想象也被不断生产和复制着。园林文化在今天无法成为主流价值观下的文化产品，更无法成为流行文化，而是在大众文化的意义上，扮演了传承民族文化遗产、建构江南意象等民族主义文化叙事的高雅却也相对次要的角色。它虽然比某些少数民族文化遗产更加主流，但依然偏重于文雅、精致等趣味层面，无法构成当今大的历史叙事。存留下来的代表性园林作为中国传统园艺顶峰的存在，具有历史、文物和艺术价值，也是江南地区最具代表性的地方名片之一。地方相关部门用以树立自身的文化传统和地方特色，游客则借由院墙的区隔，行至一片跟日常生活相比极其陌生的场域，流连其中，欣赏、品味园林的雅致与精美。

古代園林绘画（图2）多为受园主委托所作，或作为纪念，或与高逸的文人画家互动而成为极具综合价值的艺术品，同时，在向宾客展示时也增添了主人的荣耀。因此，园林绘画需要具备写实性，为了提示独特的关键信息，必须在一定程度上描写园林特征。但园林绘画却自始至终都不是为了极致的再现，而是要生成对具体情境的“想象”与“升华”。所谓“想象”，是指绘画呈现的俯视视角与真实园林游览中移步换景的关系。观者既要欣赏画面本身的布置和美感，也要完成对实际空间的想象，这是一种时空切换的语言形式。而“升华”是指在既有情景之外，通过绘画使观者情思通往超越性的存在，或思古之情，或濠濮之乐，或啸傲之志，或不遇之嗟。

至于园林绘画本体方面，其特殊性在于园林本身是经过锻造的真实景致，所以园林绘画是对提炼的再次提炼。固然，现代园林绘画某种程度上因为园林本身具有画意而确有生成方便之嫌，但显然一个当代人面对园林，继而图绘园林，更多的意义还是在于对往昔古典精神内核的追忆与表达。这时，画家眼前的园林并非只是趣味意义上的一亭一榭、小桥流水、假山花木，更是这些意象背后，在今天已经日渐被遗忘的、摇摇欲坠的某些精神实体。它们代表了士大夫精神峥嵘往昔的一个侧影，也承载着少数依然怀有认同的当代人的情愫。它明媚而幽邃、高雅的外表下是对精神旧章的缅怀与追忆。此时，画家眼中的园林已不再是一个景观，而是一个勾连历史的现场。画家或精钩细斫，或逸笔草草，过滤着眼前横织的游人，描摹着游人背景处的一石一木、一屋一水，并罩染以氤氲的雾气。似乎唯有这样，一种古老而神秘，却未必常为画家所知的尘外之境才能被唤醒。在没有园主的时代，园林绘画中已经不复见或抱琴，或校书，或临轩独坐的景象，取而代之的是空无一人的楼榭亭桥，或仙鹤独立的虚构之景。此时，园林本身作为画面内容主体的成分增加了，它独自承担了昭示高致的角色。但或许从另外的角度看，园林所承载的精神内涵一如既往，未曾改易。

另外很少被提起的是历史上对园林的更改与破坏。实际上，已无纯粹原状的园林。随着园林私有化终结而更加屡见不鲜的损毁、盗换，使今日所见之园林，早已不是其本身的形貌，且园林本身也随着历史和主人而变化。园林永远不会一成不变，宋园沧浪亭体现的也早已是清代审美结构。诸多园林被不法分子私窃挪易，某些现代管理者因缺乏历史和审美认知，以绿化观念代替了传统的“长物之志”等。但所有这些都不妨碍有情怀和教养的画家热情地走进园林，描绘园林，这更是园林绘画对皮囊之下的精神进行体现的有力例证。画家结束绘画，踏出园林，走进熙攘的街市，除了有些许回归烟火的快感之外，也会有恍惚之感，因为方才将其抽身尘外的精神幻景原来与城市繁华如此之近，也如此之远，这正是园林在今天仍能提供给世人的奇幻感受。

纵使园林绘画在今天似乎很难进入以美术史进程为核心的当代艺术强势而单向的话语体系，但这种“无用之用”，和对天地、人文精神的体认却是真实不虚的。中国绘画从来不追求现代主义式的“为新而新”，而是追求画者自身精神境界的澄明与高格。唯有探究真实的园林历史与内涵，方能更加有效地促进当下人们对城市、山水的理解。或许这些梳理并不能解决相关问题，但可以尝试提出某种重新理解的可能，也是对混乱的话语体系的一种观照主体的自觉性确认与求证。

参考文献：

[1]归庄.归庄集：上[M].上海：上海古籍出版社，1984：284.

[2]巫鸿.全球景观中的中国古代艺术[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2017：208-211.

[3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：183.

作者简介：

李森，中央美术学院博士，研究方向为中国山水画。