徐峥“囧”系列电影中女性角色的“囧”境

谷 雨

(江西服装学院 时尚传媒学院，江西 南昌 330201)

“囧”系列电影在主题表达、故事风格，人物类型上存在很大的相似度，四部影片都包含了公路片元素、现实主义风格与人物角色类型化和符号化等特质。如果说《人在囧途》是“囧”系列电影在我国影视行业的首次试水，《人再囧途之泰囧》则是徐峥作为导演开启“囧”系列电影的模式化制作，但这两部电影中的女性角色比较固定和程式化。《港囧》虽然继续套用该模式但对女性角色的塑造和表达更为丰富，《囧妈》则更为突出现实情境抓住家庭母子关系主题展现女性。虽然女性成为表现主体，但依然没有解除女性角色的“囧”境。总体来看女性角色的塑造在整个“囧”系列影片里缺少个性，没有独特思考和深刻认识，成为边缘人物抑或定型化人物存在。电影作为影视载体应具有相对应的人文关怀，女性身份在影片中应得到认同，创作者应更多的从女性视点出发，体现女性关怀，完成平等的性别表达。

一、淡化的女性角色呈现

(一)角色标签的固定化

“囧”系列电影一开始都以家庭婚姻的悲欢离合作为整部电影的一个基调，因此影片对女性角色呈现就不可避免地会出现妻子、母亲、情妇、女儿等身份上的设定。莫尔维认为“决定性的男性凝视(gaze)把自己的幻想投射到女性人物身上。”(1)秦喜清：《电影与文化——电影史论·女性电影·后现代美学》，北京：北京时代华文书局2015版，第183页。在传统的男权思想或家庭观念当中女性的各种身份都会被给予固有的标签，例如：慈母，贤妻等等。这种看似对女性角色“高大全”设定造成的结果就是女性其他更多的个性和追求往往是被淡化甚至是忽视的。《人在囧途》中女性角色有痴情的小三、背后有苦衷的女骗子、一心照顾家庭的妻子，这是该系列影片初始对女性的定位。随后《人再囧途之泰囧》片中出现的女性角色更为丰富，并且开始迎合男性观众传达出对女性角色外表的关注。美貌的妻子和空姐、年轻的秘书和导游，一些有过短暂镜头但也是面容姣好的酒店前台、车站人员，反映出对于女性认识停留在浅显的外表、身材、性格等层面上。身材姣好、容貌美丽，意味着这是基于男性视角下对女性的一种审视与好奇。《人再囧途之泰囧》中两个男性在电梯里对一位女性从上到下地打量中流露出来的表情，走错房间后徐峥躲在床下幻想，这两个场景同时空对比透露出影片对女性魅力价值的一种浅层构建。《港囧》相对前部《人再囧途之泰囧》女性人物增多，女性个性更加释放，但人物特质过于扁平化和单一化，大嫂虚荣爱钱、岳母想要外孙、初恋女生爱自由。男主角上门女婿的身份、娘家女强男弱的氛围，这样的设定使得影片中的男女冲突变得强烈，而初恋女生杨伊的特征则是柔软并贴心，满足男性潜在心理对于女性温柔善良的形象塑造，但这种美好只是为了实现主人公对青春的幻想，一旦捅破这层情欲，初恋的影踪便消失无几。女性是单纯的被看和物恋对象，在男性的绝对目光注视下，女性只是一种缺席的、界定阉割的“负面”存在，她们没有表达自身欲望的出口。(2)秦喜清：《电影与文化——电影史论·女性电影·后现代美学》，北京：北京时代华文书局 2015版，第186页。“囧”系列影片确实如此，女性作为影片里的次要人物，她们的人物性格和矛盾冲突没有过多涉及，导致人物状态未发生质的变化，女性角色固化、标签化，更多担任一种辅助故事发展的功能。

(二)戏份比重的设置

“回顾百年影视文化史不难发现，在20世纪以来的岁月里，影视文化不仅没有消除传统文化当中男权话语至上的沉疴。相反，在新的时代条件和历史氛围下，影视文化又制造了新一轮的男权话语，加剧了社会文化中两性话语不平衡的态势。”(3)李东：《当代影视文化的“男性话语”批判》，《辽宁工业大学学报(社会科学版)》2010年第1期，第71-73页。影视文化作为一种现代文化投射的载体，影片中的社会阶层、人物身份、男女关系等设定都可以瞥见其背后塑造的价值观。《人在囧途》中女性角色在整部电影中占有比重在同系列电影当中较低，主要女性角色身份设定分别是妻子、情妇、女骗子和女儿。以男主人公为主导的“囧”系列电影中，角色的行为理念基本按照传统理念中对相应人物身份进行的类型化呈现：妻子热爱家庭，情妇深爱情人，女儿喜爱父亲。相较于此《人在囧途》对主角家庭以外的旅店女房客和车站女骗子的戏份比重则要更多一些。《人再囧途之泰囧》出现的其他女性角色更多为了满足男性对女性的窥视与好奇，女性角色戏份比重整体依然处于较少状态，女性只是作为整部电影的扁平化人物辅助叙事表达。《港囧》中妻子菠菜较《人再囧途之泰囧》中的传统女性形象有了改变，不再是全职太太、一心相夫教子的家庭形象，而是一种更接近于现实社会自由平等的女性位置，女性角色的戏份比重较前部也有较多增加。和初恋女生赴约虽是影片最初的追求和最大的看点，但赴约路上的每次考验才是影片的重中之重，初恋女生的人物设定负责承担结尾的叙事功能，不会占用过多时长表现。女性角色的戏份在《囧妈》里得到最大化释放，主要角色也切换成亲子关系当中认为理所当然为孩子考虑的母亲。电影的主要核心仍然以男性角色为主，母亲在火车上悄悄探头渴望儿子留下，儿子如愿留下一同坐火车并发生一系列故事，剧情发展下去依靠儿子一路上主观经历的各种事情得以推动进行，母亲始终只是作为一个被动参与者的身份介入其中。

“囧”系列电影中女性意识在不断增强，但大部分女性角色仍没有完全跳脱出既有的观念、伦理和束缚，即使“囧妈”看似强势霸道、追求自我，本质上依然是传统保守，一心为了孩子考虑而选择维护家庭的女性形象。“囧”系列电影的结束篇《囧妈》女性角色相较之前占有比重最大，但本质和精神内核依旧没有太多改变。

二、女性角色构建的景观

(一)女性身体的暗示

徐峥执导的三部影片中，带有明显的现实主义风格且都出现对性文化的暗示，影片中无处不存在着“性”，这种性暗示通过对女性身份、身材、面容、五官表现，从本质达到一种性文化的隐喻。“许多女性主义者认为色情产品把妇女物化为男人愉悦的客体，这促成暴力和权力的性欲化，因此建构了通过权力与暴力寻求愉悦的父权性欲形式。”(4)[荷]L.van Zoonen ：《女性主义媒介研究》，曹晋、曹茂译，广西：广西师范大学出版社2007版，第25页。《人再囧途之泰囧》里出现的女性着装都很得体，相貌普遍较好，而酒店做桑拿的服务员等小人物由于样貌一般则没有什么正面镜头，处于画面的边缘位置。对人妖的描写勾勒出诱人的身材曲线，对外国人房间里发生的性游戏表现得更为大胆明显，关于女性身体的特写画面成为该影片性文化表达的标志。《港囧》从一开场就是夫妻性生活，其次言语中也不时调侃性意味的词语，虽是玩笑，但也是对性认识的直白探讨。随后一路上“囧”事不断，徐来为了寻找开锁工人打开头盔追到一个小型会所，几位女性着装暴露并似乎在进行性交易，再一次勾起观众对性的想象，男主人公对初恋女生杨伊的幻想也充满着性欲与情欲的纠葛。《囧妈》虽然丰富了女性角色的呈现，但依旧出现了对女性身体的暗示，如主角徐伊万走错包厢看到美女正在脱衣服的画面，他欲躲避却藏在了女生裙子里，男主人公在火车上邂逅身材高挑穿着性感的俄罗斯美女也暗暗滋长出情欲的幻想，通过两个人喝酒后稍显亲昵的动作体现出来。喜爱美女、注视女性身体，都将身体视为一种客观的消费品。鲍德里亚认为消费社会下身体的两大功用是美丽和色情，那么女性的身体被刻意强调时，更有可能在传递一种价值符号。纵观“囧”系列影片，女性形象和女性身体的表现是一致的，着装简单大方的女性传统保守，反之女性则奔放外向。库克和强斯顿认为在电影结构中，女性只不过是父权交换系统中的符号，她们不是作为女性的能指而存在，而是作为父权意识形态体系的符号。(5)秦喜清：《电影与文化——电影史论·女性电影·后现代美学》，北京：北京时代华文书局 2015版，第174页。男性按照符号化的方式来设想女性，身体消费俨然成为这种方式的一个代表。

(二)男性需求的满足

福柯认为性是一个形象表征，“女性身体是艺术家表达情感或者观念输出的媒介，亦是情欲投射的对象。(6)邓楚君：《女性主体性的建构策略——当代艺术中的女性身体意象探究》，《理论月刊》2019年第6期，第76-80页。因此透过女性，则可以窥到女性角色的运用，更多是辅助创作者的情感表达或情欲投射的一种载体。徐峥执导的三部主题有关于“囧”的电影里，女性角色引发的性幻想作为一贯固定模式沿用下来。“某些文化里，身体是作为性符号(尤其是女性)而被赋予价值的，此时身体就有了重要意义。”(7)王庆奖，杨燕：《后现代主义的理论与实践研究：文化权力碎片化》，云南：云南大学出版社2014版，第114页。《人在囧途之泰囧》电梯里从下而上的男性窥视视角，《港囧》中对性交易场所及女性的扫视，《囧妈》对走错包厢没穿衣服美女的身材勾勒。“它在表象上似乎是解放女性身体，而在实质上对于女性身体符号的建构仍然臣服于男性的主流话语，男性仍然主控着支配女性身体的权力。”(8)陈晓云.电影城市：《中国电影与城市文化(1990-2007年)》，北京：中国电影出版社2008版，第37页。影片里的女性身体从来就不是创作者想要体现的女性平等思想，而是构建一种色欲的景观取悦于大部分观众，满足此类受众特定的心理期待。

马斯洛需求层次理论将人的需求从低到高依次分为生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我实现需求。“囧”系列影片中徐峥扮演的人物类型一直是商业上有所成绩的中产阶级，哪怕在工作领域获得一定的成绩实现了尊重需求，但对生理需求的追寻一直存在，而生理需求背后暗指的肉欲、性欲及情欲，属于第一层级，该层级需求的满足则选用征服女性魅力来实现。《人在囧途》中的商人老板李成功拥有甜美温柔、身材曼妙的情妇；《泰囧》里的性意味更为强烈；《港囧》中徐来费劲波折找到初恋女生杨伊后妄想通过身体接触发生点什么；《囧妈》里徐伊万看到俄罗斯美女主动贴近不由得亲近起来。这几位男性人物虽然事业有成，但依然为初级生理需求吸引，这是一种达到温饱层级后依然渴望的身体欲望和精神浸淫。

三、女性角色对男权的屈服

(一)“男主女客”的角色关系

黑格尔认为“情境”是由当时世界情况决定的，世界情况包括它有时称之为神的普遍力量，即某特定时代的伦理、宗教、法律等方面的人生理想，例如恋爱、名誉、光荣、气质、友谊、亲情之类所凝成的“情致”，这些情致各有片面性，在特定情境中当事人在行动上决定何去何从，这时才可以显出他的性格，才揭露出他是个什么样的人，人格的伟大和刚强的程度只有借矛盾对立的伟大和刚强的程度才能衡量出来。(9)朱光潜：《朱光潜全集：谈美书简·美学拾穗集》，北京：中华书局出版社2003版，第97页。双男主的戏份在“囧”系列电影里表现得十分明显，两个个性迥异的男性一路上不得不共同经历一些事情。最终结尾，情节发展不依靠女性人物，故事也不需要女性参与其中更多是辅助事件发生。《囧妈》虽然主角换成母亲与儿子，但也逃脱不了作为主角的男性人物在特定情境里经历一系列事情，从而使其心理发生变化，去改善某种关系的对立与情感上的疏离。主角徐峥一路上囧遇不断，人物开始自我心理建设，女性意识则没有直面表示，采用间接方式如：《人在囧途》男主人公中和女儿通电话时女儿甜美可爱的状态、《人再囧途之泰囧》中钱包里女儿的可爱照片、《港囧》中菠菜妻子录制的惊喜视频、《囧妈》里发现妈妈被骗交费才能去参加演出的宣传单这种细节处委婉暗示女性对男性依恋的态度和情感。莫尔维认为电影反映、揭示甚至操纵着社会对性别差异的认识，决定着电影中的形象、色欲的观看方式以及景观描写。(10)秦喜清：《电影与文化——电影史论·女性电影·后现代美学》，北京：北京时代华文书局 2015版，第182页。在凝视概念下，男性成为观看者直接看到的欲望主体，女性处于被看的客体，在叙事上辅助故事发展，没有欲望表达的出口，从而揭示女性的被动地位。女性在“囧”系列影片中整体处于边缘位置，在叙事方面，前两部影片中女性角色被挤压甚至有意淡化性格、情节，《港囧》和《囧妈》中女性意识稍显突出，但依旧限制于推动故事进展。

(二)对男权主义的从属

男权主义 (androcentrism)又称男权制 (父权制)，将男性身体和生活模式视为正式和理想的社会组织形式。(11)薛胜男：《论张艺谋电影的男权主义倾向》，《电影文学》2014年第19期，第52-53页。徐峥执导的“囧”系列电影总是下意识地从男权视角表现女性生存状态。影片中女性对男权的迎合与依从,展示了男权统治的地位。从整个情节发展来看，“囧”系列影片主要由男性主导了不同事件的发生，从回家与妻子谈离婚、远赴泰国找老周合作、见初恋一面、阻止妻子事业发展，这个单方面决定由作为主角的男性发起，并在达成路上不断受阻，直至最后产生另一番感悟甚至改变当初的决定，主要表现内心情感活动的角色是男性，女性则丧失了表达权。徐峥在宣传《囧妈》电影时接受南都娱乐采访说，“‘囧’系列从来不是一个爆米花电影，它是在讨论人物的困境和成长。”这里的人物自然指的是徐峥在剧中扮演的中年男士，这一身份背后折射的是男性在剧情设定下引起的反思。《人再囧途之泰囧》中女性意识色彩较前部增加了不少，妻子角色的设定开始对夫权有了抗争意识，但当男性与女性这两种角色发生冲突，女性角色依旧会服从男性，影片里妻子菠菜当初为了能和徐来在一起而自愿牺牲放弃更好的读书机会，虽然前半部分她背着老公和国外友人看似暧昧，但最终她的情感落脚点还是落在了帮助丈夫拥有一间画室的梦想上，行为背后暗示着女性角色让位自身利益选择家庭。不同情境下人的想法会受到不同的人与事影响，从而体现人物性格。影片设定不同情境下的窘境都为了凸显男主人公心路历程，最终恍然大悟真正想要追寻的是什么，通过这些事情逐步改变男主角之前的想法和观念。故事围绕男主角一路上经历的境遇进行，主要是为了达到重新塑造男主角内心状态，企图通过男性反思达到深层的真实，即思想内涵的真实，人物性格和心理真实。男性人物由表及里得到饱满塑造后自然缺失女性话语的表达。“囧”系列影片主旨在于体现中年男性回归本真，找到初心。这里的初心代表回到家庭当中，女性归属于家庭中的一部分，家庭环境里女性性格更多是柔弱宽容的，即使强势的母亲内心也是柔软无比，整体女性形象被塑造成不那么强势的一方，最终臣服于男性话语权中。

四、流于形式的回归

(一)女性角色的“意识与标签之争”

值得肯定的是“囧”系列电影虽然以标签化模式进行人物建构，但对于女性角色的运用越发重视，创作者对于女性角色的体现也是逐渐显现，但为了辅助叙事依旧使女性意识更多流于表面，导致女性角色在男性为主要人物的电影中依旧显得微不足道。赵建新认为对电影而言，真正深刻的冲突是人物间的心理冲突。(12)赵建新：《中国电影简史》，兰州：兰州大学出版社2007版，第235页。“囧”系列电影票房建立在对男主人公心理建设的转变，这反映出女性角色自始至终没有被关照过心理感受，笔墨更多放在对主要人物男主人公的刻画上。《人再囧途之泰囧》中女性的独立人格较前部影片稍微有些突出，但过度渲染的美貌与对女性身体的特写还是传达出导演对于观众视觉需求的迎合。《港囧》中女性的独立意识在妻子菠菜这一人物身上得到些微体现，事业有成的妻子菠菜甘愿为爱牺牲，看重家庭，她身上也能窥到《泰囧》里的最后选择重归于好的传统妻子的影子。初恋女神杨伊依旧清纯，她性格中体现出的自由自在、追寻梦想、认可自我的状态较为符合当代独立女性形象。《港囧》加强了对女性意识的表现，并不断成为一种男性潜意识里的情感寄托。《囧妈》中母亲作为女性具有双重身份，一方面是控制欲强的长辈，另一方面还是追求音乐梦想的歌唱人，当与儿子发生矛盾，她不顾一切全然忘记参加演出的事独自下车，此刻她的内心还是将家庭看作首选，直到与儿子冰释前嫌，她才会选择继续去追逐自己的梦想，即使女性作为主角在面临双重角色的问题冲突时，潜意识的想法依然是让位于家庭，在这可以窥见导演传达出别样的文化观和价值观。

(二)浅层的女性意识回归

“个体被支配性的意识形态所召唤，换句话说，个体不可阻挡地置身于支配性的意识形态之中。”(13)[美]玛丽塔斯特肯、莉莎卡特·莱特著，周韵译：《看的实践：形象、权力和政治》，北京：中国人民大学出版社 2003版，第52页。影片里每个人物都会依据自身性格做出下意识地反映和选择，这体现出个体受意识形态的支配。因此女性角色做出的决定会体现出个人的价值选择和判断。《人在囧途》里的李成功在外面即使有情妇只要回归家庭妻子依然选择原谅；《泰囧》里徐朗为了追求事业上的成功无暇照顾女儿，深刻道歉后老婆依然和好如初；《港囧》里的妻子知道徐来所作所为是为了初恋女生但也没有选择立即离婚；《囧妈》里徐伊万不满母亲的控制欲与母亲爆发最激烈的争吵，最终母亲也选择与儿子重归于好。女性身份看似越发变得重要甚至凌驾于男性之上，从小三、妻子、初恋、女儿到母亲，她们似乎从一开始的被男性选择到最后可以决定放弃男性，仿佛她们已经很符合甚至代表当代独立自主的女性形象，身份转变的背后，导演依旧以类型化传统女性群像来促成“囧系列”影片喜剧效果的结尾。圆满式结局的套路是男性最终意识到家庭温暖，渴望回归，女性则顺其自然的接纳，以此满足受众特定的心理期待。

《囧妈》里导演直面亲子关系中的爱与束缚，相较于该系列前三部作品，女性角色由配角转变成主角，身份由妻子、情人转变为母亲。女性思想得到重视并突出表现，儿子一开始对母亲的演出不屑一顾，之后竭力帮助母亲实现心愿到最后观看演出时泪流满面，说明导演开始有意识凸显女性群体细腻敏感的内心诉求。儿子徐伊万这一男性角色的塑造，基本上按照前几部的方式作以简化。影片中当妻子对徐伊万说“她不是他幻想中的老婆时。”徐伊万也在母亲面前说“他不是母亲幻想中的儿子。”徐伊万虽不认可母亲的行为方式，却在自己婚姻生活中活成了与母亲同样的特质，足以证明母亲这一女性角色在家庭中潜移默化的影响。作为“囧”系列终结篇《囧妈》看似女性角色成为主角，但行为发起者和母亲这一人物刻画依旧基于徐伊万的塑造，从儿子视角进行叙述，因此内核始终没变。

从“囧”系列电影可见，女性角色作为叙事话语的一个符号已经慢慢从边缘走到中心，这种回归不应仅是角色比重的增加，戏份和人物情感的逐渐饱满，更应该是一种对女性行为、身份、性格、动机等方面做出的重视与思考。

五、结 语

“囧”系列电影是一种个人风格十分强烈的影片，具有统一独特的叙事方式。《人在囧途》对女性刻画处于一种点到即止的状态，《人再囧途之泰囧》对女性停留在身体窥视与好奇的层面，《港囧》开始有意识的体现出女性的存在与形象，《囧妈》从母亲身份出发探讨人物的成长与情感，该影片中对女性心理叙事不断加强，女性意识觉醒与重视得到最大程度体现。

《人在囧途》的出演使徐峥看到一种模式化喜剧片的演绎，开启徐峥跨界做导演的大门，随之《泰囧》成为中国影史首部票房过10亿的华语电影，《港囧》虽然剧情和人物扮演上存在诸多诟病，但也取得16.13亿元的票房成绩，终结篇《囧妈》发行方欢喜传媒和北京字节跳动达成合作，由字节跳动最少支付人民币6.3亿元买下播放权限，间接证明徐峥自导自演的“囧”系列电影的高影响力，说明徐峥代表的“囧”系列影片有人认可其市场潜力并为之买单。徐峥作为中国近几年演员转行做导演队伍里的一个高票房导演代表人物，他以自身演艺经验进行电影创作，探索系列喜剧片的全新表达，势必带有他个人化倾向。“囧”系列电影没有对女性角色的主体地位有一个质的思考，不是真正意义上的回归，只是人物形象和特征表现上这种浅层形式的回归，女性人物形象塑造也不够鲜明，女性思想与情感的表达也较为缺少，但形式上的回归也是女性主义不可或缺的一个环节，做到从形式的浅层表达到内容的深层表达，才能使“囧”系列影片真正解除女性角色的“囧”境。