论中国当代艺术生态审美表达的基本特征

刘心恬

中国当代艺术在反映、反思、反省生态环境的破坏与保护的主题上具有鲜明的问题意识，在塑造公众生态审美意识的层面具有杰出的传播与建构能力。早在21世纪之初，便有学者研究并尝试构筑中国当代生态艺术的理论体系，将中国当代艺术划分为肉身艺术、精神艺术与生态艺术等三大类别，并指出从20世纪末以来，“生态艺术已然构成了中国当代艺术的视觉人文图式的一部分”(1)查常平.当代艺术的人文追思：生态与场景·下卷[M].桂林：广西师范大学出版社，2008:359-360.，对生态艺术的发展脉络予以极高的关注。近五年来，越来越多的学者在美学、艺术学理论、艺术批评学等领域将“生态艺术”定位为研究的关键词。基于对全球疫情蔓延现状的观察，关注生态、保护环境、树立生态人文关怀理念已成为当前学术研究不可忽视的元素。因此，基于新时代中国社会现实及中国当代艺术发展历程的双重语境，对生态艺术的基本特征展开探究及建构，将在观念方法上对各人文学科相关领域的研究有所裨益。

一、 新时代语境下的生态美学与生态艺术

自20世纪90年代中期生态美学在中国美学界被广泛认可，并掀起一股生态美学热，至今已历经二十余载。中国生态美学的研究成果既有对外国生态批评与生态审美理论的译介，又有对中国传统文化、哲学资源之生态智慧的挖掘，还有与其他人文科学、自然科学、社会科学领域的跨界交叉融合对话，体系建构日趋完善，问题领域更加细化，方法视角多元而全面。目前，生态美学研究已呈现出兼具国际视野、关注当下现实、立足本土文化等研究倾向。近年来，学界涌现出一批将生态美学理论与社会生态环境保护实践相结合的研究成果，其主题包含美丽中国、乡土美学、新农村建设等，可见研究群体正在努力尝试实现生态美学理论的社会价值，使之在实践层面真正落地生根。

个案研究的趋势对生态美学理论体系的建设注入了新鲜血液，除宏观政策层面的阐释之外，生态美学研究终将渗透在传统艺术与当代艺术的批评实践及理论建构中。21世纪第一个十年已有不少成果关注并研究中国古代哲学思想，中国传统绘画、书法等造型艺术，音乐、舞蹈等表情艺术，乃至戏曲、电影等综合艺术中的生态审美元素，尤其是以私家园林为个案，挖掘古人造园观中的生态智慧并予以现代价值阐释的论著成果日渐丰硕。然而，生态美学理论对新兴艺术形态，尤其是实验艺术生态审美之维的阐释还很不充分。八五美术新潮以来，具有鲜明生态环境保护意识指向性的装置艺术、行为艺术、影像艺术及诸种创作手段交互综合的艺术实践活动的文献资料尚未得到充分而权威的梳理，生态美学理论亦未能全面跟进，此类艺术实践活动亟待与生态美学理论展开学术对话。

由于当代艺术的绵延行进特征，艺术史界对中国当代艺术的文献整理工作以参与观察、及时整理的姿态展开。相对于当代艺术家海量产出作品的趋势，撰写当代艺术史的学者群体与出版相关专著的数量都不甚充足。但可预见的趋势是，以传统绘画为代表的架上艺术已不再是当代艺术思潮的主导载体。装置艺术、行为艺术、影像艺术等解构传统学院派的多元艺术形态在近年来各大艺术展及拍卖市场上成为炙手可热的新星。就生态审美意识的表达方式与接受效果观之，装置艺术等新兴艺术相较于二维平面绘画，也的确具有自身独特之处。这不仅是中国当代艺术蓬勃发展带来的成果，也是当代艺术创作群体在汲取后现代哲学思维方法并深入观察体验时代社会之后，为当代艺术与生态美学展开对话提供的可能。

依据贺万里所界定，“装置艺术就是指通过错置、悬空、分割、集合、叠加等手法对现成物品予以重新建构，置放于新的展示场所，并赋予其新的意义指向的一种艺术创造和展示方式”(2)贺万里.中国当代装置艺术史[M].上海：上海书画出版社，2008：2.，“手法”“现成物”“场所”“意义”等字眼是理解、把握装置艺术的关键词。而所谓行为艺术，“在同舞蹈、戏剧之类的表演艺术与偶发艺术的关联中，更多侧重于表演性，强调在公共空间和公众的交流，带有偶发性、身体性和公共性的特征”(3)查常平.中国先锋艺术思想史：第2卷·混现代[M].上海：上海三联书店，2017：248.。这些有别于传统的新元素，也影响了装置艺术的生态审美表达。具体而言，装置艺术在生态审美意识的塑造、承载、表达等层面与传统架上绘画相比具有哪些独特之处，有待分析。

二、 具化过程呈现的生态人文关怀

最为典型的，是中国当代艺术家在思考生态问题时的过程性思维特点。于艺术表达的倾向而言，这些艺术家往往注重过程性，而非仅仅将作品呈现为固定形态的物质性结果。所谓“过程”，又包含内容与形式等多重维度。正如查常平在论及1997年都江堰“本源·生命”艺术展时所谈到的，“这里，自然，不仅是艺术家们关怀的主题，而且还是其艺术图式的能指构成物”(4)查常平.一个都市记忆中的生态艺术[J].都市文化研究，2005(1):278-296.。传统架上绘画受到二维平面静态呈现模式的束缚，只能在主题上观照生态问题，而难以持续性地展示问题发生的过程。与之相异的，将生态环境恶化的演变过程同时作为形式与内容予以艺术化呈现，正是装置性及行为性生态艺术所擅长的。具体而言，在不同维度，此类生态艺术的过程化表达又具有放大性、动态性及持续性等特征。

首先，从艺术时空的处理方式与思想主旨的表达方式等层面观之，具有放大性。所谓放大性，是指艺术家敏锐捕捉到日常生活中被人们熟视无睹的破坏自然与生态失衡现象，利用艺术化表达手段将亟待公众关注的问题推向生态审美意识观照的前景，重新置于公众视野中，引发欣赏者反思并悔改人类侵犯自然的行为。

1995年，陈强的大型装置艺术项目《黄河的渡过》的主体作品《黄河水体纪念碑》在山东东营清风湖公园落成。艺术家在一天的同一时刻从黄河源头开始至入海口处每隔5公里取水半立方并作防沉淀处理后，注入等大小的1 093个玻璃罐中，以多国语言标记取水地点经纬度信息，最终按照取水位置顺序依次排列，与黄河东流入海的方向保持一致。当上千个水罐并列摆放时，观众便可清晰地见出母亲河在蜿蜒奔腾的过程中从清澈到浑浊，如何以宽容的胸怀吸纳了沿途的泥沙。对于一般观众而言，在有限的时间空间条件下完整而直观地了解黄河自源头至入海口的水质变化状况是难以实现的。艺术家所使用的艺术表达方式及作品所包含的生态人文关怀确实具有纪念碑性质，而且作品的存放状态及社会影响力具有持久性。作为黄河文化及生态文明的教育基地，这座水体纪念碑是放大了的整体性黄河水质景观，它多变的色彩既有艺术的高度、历史的长度，也有文化的温度，是典型的装置性生态艺术。

在创作手法上与之相呼应的，还有周文斗的《北京空气》。2013年北京市民遭受雾霾侵袭时，艺术家试图通过装置艺术的手段直观呈现一段时间内北京的空气质量状况。他将记录百姓日常生活的北京晚报制作成等长条状，涂上与当日空气状况相匹配的天空色彩，一条条地码齐，使大气污染情况以并置的时间线索呈现出来。远远看去，这件作品的视觉效果与抽象画别无二致，但它需要观众走近甚至在想象中虚拟地走进作品，因其所重现的正是每日呼吸吐纳的空气。有趣的是，当代装置艺术的参与性有别于传统架上绘画的远距离静观性，这与人类浸润在空气环境中的状态是吻合的。空气质量状况原本是难以肉眼方式进行量化的，因而容易被人忽视。若公众缺乏生态环境保护意识，PM2.5及其他污染物的数值即便是定量的，也难以引起人们的重视与警觉。周文斗以色彩的艺术化方式向观众展示空气质量，是生动形象的，更是触目惊心的。满目的浅灰、深灰、黑色线条中偶见少数的灰蓝色，令人不禁感慨空气污染的严重程度已经到了惊人的地步。

水污染及大气污染给人呈现的视觉效果是固定的，难以反溯其源，而过程需要被放大、被体验、被揭示给人看。此类生态审美意识的表达方式往往呼唤艺术家投入更丰富的想象力，改变受众看待生态问题的一般性思维模式，使之看到结果背后看不到的过程，意识到现象背后难以被意识到的本质。上述作品的创作者善于压缩绵延性时空中的对象，并将这一对象在易被欣赏者感官把握的有限艺术空间内集中呈现，放大了受众对水质状况及空气污染的感知强度。最终，形成惊奇性的审美效果，以达到生态警示的目的；同时，也传播塑造了公众的生态审美意识，并完成生态审美教育的目的。

另一方面，从创作过程本身观之，具有持续性。持续性是过程性最为鲜明的表征，它要求艺术作品的存在历经一段时长。隋建国的行为装置艺术《时间的形状》便是此类作品的典范。《时间的形状》是隋建国近年来尝试突破学院派雕塑技法束缚的重要作品之一。艺术家通过日复一日为一根钢条刷油漆的方式，诠释了生命的延展与厚度。至今已变成硕大球体的钢条所包含的不仅是日积月累的时间，也是艺术家的精力与能量。他以创作一件离世前无法完成并拍卖的作品为初衷，不急于呈现作品的最终形态，而是醉心于艺术与生命同步前行的过程。在这一进程中，隋建国以生命浇灌艺术，以艺术诠释生命。艺术家的生命与作品的生命实现了重叠，作品再也不是架上绘画那般创作结束后就独立于画家之外的存在状态，而是自始至终与创作者维系着生命的血缘。

从艺术创作与审美接受互动关系的角度，艺术家在作品中放大环境问题与生态危机的具体表现，是为了使受众以延续一段时长的过程性体验获得艺术感受。因此，上述作品所呈现的放大性与持续性等特征不是彼此割裂，而是时常交互的关系。

三、 具化于参与体验的生态人文关怀

就观众审美接受及其与作品意义塑造的关系而言，中国当代艺术在生态审美意识的表达上具有体验性、共情性与参与性特征。其中，最为基础的是体验性。所谓体验性，是指艺术家为欣赏者提供切实可感的现成物作为审美感知的对象，参展观众得以于其中体验艺术作品所设置的特定情境，并获得相关审美感受。这是当代装置艺术有别于传统架上艺术的一大特征，以现成物素材构造立体的虚拟艺术空间。毕竟，生态危机是每个人身陷其中的，从审美体验的角度来看，环绕式的虚拟时空更生动地呈现环境问题，更直观地表现接受者的日常生活经验。

2018年，几位当代艺术家应邀参加深圳华侨城创意文化园“象外之景”OCT-LOFT公共艺术展。其中，杨心广的《小路》包含了鲜明的生态人文主义精神。在创作这件作品时，他将7 000棵模型小树“种植”在园区的特定区域内，形成一小片“森林”。站在观众的高度乍一看会以为这片塑料植被是一片人造草坪，因为它们只有人的手指那么高。主办方引领参观者站成一队缓慢地行走在这片“森林”小路上，每一位参与者都必须小心地抬起脚再落下，才能有秩序地穿行，不至于踩坏艺术家精心布置的作品。整个行为活动实施过程颇具神圣感。但在行为结束后重新审视这神圣感，它又是荒诞的。当人真的在体量比例上成为俯瞰“森林”的“巨人”时，参与者反而小心翼翼地穿行，生怕破坏了艺术家精心布置的这片绿色“森林”。该作品不只是装置艺术，也是可持续展开的行为艺术，使参与者反思人类对待植被的态度。面对有生命的真实森林，人类乱砍滥伐，毫无顾虑；面对人造模型的树林，众人却满是谨慎。态度的差异虽令人唏嘘，艺术家最终的目的却不止步于批判，而是要借此唤起人对植被生命的尊重。当人面对真实的森林，也能像在这次行为活动中对待树木模型时一般的虔敬，人与自然惺惺相惜的未来便指日可待了。杨心广的作品令人联想到约翰·博伊斯的作品《7 000棵橡树》，从树木数量与作品形式上看，艺术家或旨在向博伊斯致敬。但这一新作可供反思的层次却更加丰富，关注生态失衡问题，还是从人性、态度、心理等层面入手更为深刻。

装置性生态艺术触发欣赏者生态审美意识的最关键因素是共情性。所谓共情性，指的是观看艺术作品的群体通过充分发挥想象力设身处地地模拟被再现情境，感同身受地领会人物及自然物的生存状况和情绪，从而觉悟到生态系统中一切物质都平等地处于生命共同体中，最终建构一种作为生态审美意识基础的生命意识。共情性是装置性生态艺术作品为欣赏者提供情感性艺术体验的典型特征。在观照生态主题的架上绘画与非架上艺术之间，共情性只有产生渠道、体验程度与接受效果的不同，没有性质差异。但单从生态审美情感的产生渠道、体验程度与接受效果等层面观之，装置艺术在生态审美意识的传播与塑造上的先天性优势显而易见。

以沈少民2007年的装置艺术系列作品《盆景》为例，艺术家将隐藏在盆景植物呈现形态背后的制作过程推至前景，成为艺术表达的对象。他使用冰冷坚硬、闪着寒光的金属器械固定植物枝干，使之达到古代文人盆景赏玩活动所追求的姿态。通过木质与金属之间的矛盾关系，放大了人为改变植物形态过程中的残忍，达到触目惊心的视觉和心理效果。沈少民认为，“做盆景的过程就是对植物进行虐待。把一个小树苗培植起来，然后人为地扭曲动手术，认为很美。整个塑造的过程特别残忍。……人为地曲解自然，再塑自然为迎合自己的趣味，把自然的东西变成为自己把玩和欣赏的东西”(5)栗宪庭,沈少民.沈少民访谈“美丽的罂粟花”——栗宪庭访谈沈少民[J].美术文献,2015(3):58-65.。他还在展场单独开辟区域展陈那些扭曲枝干与固定形态所需要的金属工具。这些工具好似手术器械一般，改变着生命的自然进程。从作品所包蕴的生命意识与生态关怀来看，《盆景》是典型的装置性生态艺术。

此外，沈少民的《我睡在自己身上》《中国鲤鱼》《永远有多远》等系列作品也都包含了深厚的共情意味，使生命意识在受众与作品主体产生共情效应的过程中逐渐进入公众视野。白花花盐滩上的硅胶假鱼、洁白绒毛上睡着的光溜溜的脱毛禽畜，以及坐在沙滩椅上的老年妇女，胸脯或腹部都是一起一伏的，究竟是有朝一日会醒来，还是永久地陷入了沉睡，观众无从得知。这是一种生死之间的临界状态，是每个人必将走到的生命终点，只是平静与否有了差别。他的作品将观众拉入与作品的共情关系中，每位在场的观众都是困在盐滩上苟延残喘的鱼、脱了毛赤裸裸没有安全感的牲畜，也都曾经或终将目睹那位老太衰老至极的样子，油然而生了尊重生命、珍惜生命、爱护生命的意识。

就当代艺术在传播生态环保意识层面的有效途径而言，参与性是扩大宣传范围以达成更大社会影响力的关键，也只有在公众参与的意义上，此类艺术才具有了公共艺术的身份。所谓参与性，指的是艺术家提供包含生态相关主题的装置艺术或行为艺术方案，由参展观众配合完成整个作品。在“象外之景”OCT-LOFT公共艺术展上，尹秀珍提交了一件名为《种植2018》的大型装置艺术作品。这件作品尺寸可变，由100个汽车尾喉、不锈钢管、混凝土及植物组成。主办方借此作品发起了“不如让你的植物搬个家”的主题活动，参与活动的民众可在尾喉顶端凹槽处栽种一株绿植，并作为责任人时常前来关照，最终作品成为一处“公共花坛”。这件作品的生态审美教育意义鲜明，致力于培养公众对自然的关爱之心与责任之心，深化了尹秀珍装置艺术创作中的生态审美意识，不断增添着作品的生命力和延展性。

四、 具化于地域环境的生态人文关怀

从作品的存在形态及其与环境的关系而言，装置性生态艺术具有因地性、互释性与融合性等特征。所谓因地性，是指装置艺术作品对展陈环境的空间与时间等条件要素的依赖度较高，当作品处于不同空间时，艺术家要表达的内涵会因地而发生变化。查常平指出，“艺术以视觉图式言说受造物的生态境遇，这构成生态艺术成立的前提”(6)查常平.一个都市记忆中的生态艺术[J].都市文化研究，2005(1):278-296.，强调了生态艺术在呈现生态境遇时表现出的艺术性与因地性。隋建国的3D打印雕塑作品《梦之石》便是典型案例。艺术家于上海世博轴广场建筑工地随机选取一块小石子，将之放大并以钢质材料打印制作之后放回建好的广场上，石子前后形态的对比，恰似其所存在的空间环境，从粗朴狼藉的工地到醒目时尚的地标式建筑，城市的发展皆在一颗小石子的命运中呈现，因而在时空意义上凸显了作品的生态审美价值。艺术家将对自然物的尊重融入对城市发展及历史变迁的艺术化呈现中，本身也具有鲜明的生态审美意识。一旦脱离了时空语境，对该作品的恰当阐释便无从谈起，因而该作品具有典型的因地性。

近年来兴起的生态策展活动也为装置性生态艺术的因地性提供了案例。多地政府有意识地围绕城市发展、美丽中国建设及人类命运共同体等主题与美术馆及艺术家合作，举办了一系列生态艺术创作展览活动。2016年8月3日，由艾蕾尔策展的“生态·艺术·人——中国当代生态艺术展”在河北石家庄美术馆开幕。参展艺术家多为中国当代青年艺术家，探讨的是生态问题。王雷、王中举、黄明、黄君辉、吴迪、邢彦超、杨锴、陈智永、韩雅、王晓慧、王东、闫洪国、尹冰等艺术家分别提交了作品。参展作品有黄君辉《竭泽而渔》与《记忆之墙》、韩雅《鹘》、黄坤熊《灰色城市》、曹原铭《柔软的世界》、王雷《信息学》、王晓慧《家乡》、任前 《取水—云南抚仙湖》等。2018年5月5日至8月5日，由沈瑞筠策展的OCT-LOFT公共艺术展“象外之景”在深圳华侨城创意文化园成功举办。参展艺术家何健翔、王思顺、萧昱、杨诘苍、尹秀珍、杨心广、郑国谷等向公众呈现了具有个人特色的装置艺术作品。参展作品分别为何健翔《圆·林》、萧昱《易位》、王思顺《启示18 3 14》、杨心广《小路》、尹秀珍《种植2018》、郑国谷《心能转境》与杨诘苍《Everything is OK》等。2018年11月18日，由隋建国策展的“符号·象征·实在：艺术栖身青山绿水之间”公共艺术展在重庆悦来开幕。参展作品分别由丁乙、谷文达、刘韡、庞茂昆、宋冬、汪建伟、向京、岳敏君、尹秀珍、张大力等十位中国著名当代艺术家创作，承载着人与自然共生、关爱生态环境的理念，化身为城市文化艺术风貌的重要组成部分。参展作品分别为宋冬《重庆悦来中轴线计划》、向京《寂静成型》、谷文达《[重庆]碑林柒系-c》、庞茂琨《永恒之爱》、刘韡《微观世界》、汪建伟《地理的意志》、张大力《感官世界》、丁乙《山房》、岳敏君《重庆思想者》、尹秀珍《尾喉》等。2018年9月29日至10月29日，由罗怡策展的“发现：生态&艺术&城市”艺术展在北京CBD“景观绿廊”中心公园举办。参展艺术家有铁木尔·斯琴、萧昱、史金淞、蔡锦、翁奋等。该艺术展是2018北京国际花植设计节CBD城市花园分展场当代艺术特展单元。参展作品有铁木尔·斯琴《原谅2》、蔡锦《红浴缸》、萧昱《不定式2号》、史金淞《散松集-特1》及《散松集-特2》、翁奋《缝合全球化》等。2020年8月23日，“百分百@武汉·2020东湖国际生态雕塑双年展”向社会媒体发布筹备工作信息，预计于2021年3月展出各类生态艺术作品五十件。本次活动由傅中望担任艺术总监、孙振华策展、鲁虹及翁少峰担任学术主持，可见“生态艺术”理念已被纳为中国当代艺术创作的重心之一。2020年11月9日至12月9日，重庆生态艺术季举办。本次活动以“尊重垃圾 尊重废弃物 拒绝浪费”为口号，包含主题展、平行展、特别行动计划及生态艺术主题学术论坛等几大组成部分。庞茂琨、李向明、焦兴涛、冉启泉、申晓南等中国当代艺术家于本次艺术季展出了最新生态艺术创作成果。除此之外，各大艺术展上，不乏主题鲜明、意蕴深刻的生态艺术作品的身影。

生态艺术策展不仅是为当代装置艺术而策划的展览，也是推广城市生态名片的创新性举措。上述生态艺术主题活动使知名当代艺术家包含生态人文关怀的艺术实践活动成为城市生态文明建设的重要组成部分，也成为市民生态审美教育的重要途径。从因地性出发，不难理解当代艺术在进行生态审美意识的表达时所呈现的融合性。在中国当代装置艺术创作实践中，许多包含了生态审美意识的作品于某地落成后便作为环境的一部分继续存在，成为地标、景点或教育基地。例如前述陈强的《黄河水体纪念碑》、尹秀珍的城市雕塑《尾喉》，以及展望置放于珠峰及公海的不锈钢假山石系列作品等，都包含了特定的地域文化元素。尹秀珍1996年创作的《活水》装置作品便是一例。艺术家人工创作的装置部分与周围的土壤及水源是无法分离的。倘若将其转移至室内展馆，则缺少了对地点的把握，策展人无法呈现作品原貌，欣赏者无法还原艺术家的创作动机，评论家难以阐释作品的意义内涵。既然作品尺寸不可估量，这种生态主题的装置艺术便彻彻底底地与自然环境融合为一体了。因此，对此类作品而言，总有一个最适宜展示的空间，会将作品的审美内涵阐释得最为充分，使审美接受达到最佳效果。

此外还有互释性。一方面，在特定的自然环境或人文环境中塑造并呈现作品，使作品具有与展陈环境相关的意义内涵；另一方面，在装置艺术或行为艺术作品付诸实施之后，也赋予了当地环境以新的艺术审美意义，同时在观念上深刻而广泛地影响参与审美接受活动的受众群体，使之接受艺术家传达的价值观念，并产生一定的审美教育及社会效应。贺万里认为，装置艺术的表现价值在于“让现成品本身的生活指向与社会意指在展览场所等新环境下获得令人反思的新意义”(7)贺万里.中国当代装置艺术史[M].上海：上海书画出版社，2008：2.。

1995年于成都举行的“水源的保卫者”大型艺术创作活动，旨在以装置艺术与行为艺术呼吁市民关注府南河水污染问题并强化生态环保意识。尹秀珍的行为装置艺术作品《洗河》便是其中优秀的代表。在为期两天的时间里，尹秀珍与参与该艺术项目的市民一起，洗刷着冻结成冰砖的府南河水，旨在呼吁保护水资源。艺术家借助艺术语言传播生态保护意识，产生了一定社会影响力。观众用刷子清洗冰砖，直至最后全部消融，化为一地脏水。受到污染的河水渐渐融化，与洁净的水融为一体后被用以清洗自身。参与者意识到，这一行为的目的永远无法达成，因为河水的流动性使污染快速扩散，难以恢复洁净。正如生态环境一旦遭受破坏便难以再复归当初原貌一样。参与者在这一活动中感受到了无奈、劳累、荒诞与遗憾等复杂的情感体验。该行为装置作品包含了深刻的生态关怀，艺术家关于亲近自然、保护环境的嘱托像漫延的河水一样渗透进参与者的观念中。

与尹秀珍等艺术家关注成都水质相似，中国当代装置艺术史上不断涌现着心系生态环境的优秀作品。沈少民以大庆随处可见的抽油机为原型创作的大型装置艺术作品《磕头机》便是典范。艺术家改变抽油机运转的频率，使之呈现磕磕绊绊的抽搐效果，以此批判人类过度开采地球资源的罪行，警示石油能源日渐枯竭的危机。这台庞然大物仿佛年老力衰的脑血栓后遗症患者，再也无法胜任挖掘黑色黄金的重任，时有停顿磕绊。沈少民以抽油机隐喻人类自身，榨干地球母亲血液的行径不过是自取灭亡。人类若再不警醒，这一危机的到来并不遥远。

五、 结语

经前文分析，中国当代艺术尤其是非架上艺术在展开生态审美意识表达时所体现的若干基本特征皆可归纳为一种艺术审美的延展性，使装置艺术先天具有成为环境友好型与可持续发展型艺术的可能。所谓延展性，一方面是指艺术作品存在形态较之传统的架上绘画具有可变性与再生性，它更为充分地融入展陈地域的自然环境与人文环境中，使自身的形式内容皆成为艺术家生态审美观照的对象。另一方面，就艺术作品的审美内涵而言，从不同角度对当代装置艺术作品的意义进行阐释的可能性之多，是艺术史上前所未有的。这一创作趋势必然为艺术与社会问题的全方位接触提供渠道，因而生态审美意识的传输表达在当代艺术创作实践中更具优势，相比于传统架上绘画，更为出色地服务于生态审美意识的传播与塑造。

同时，中国当代装置艺术对生态问题的关注与表达具有相当鲜明的诗意性特征，因而不仅是生态友好的，更是生态审美的。所谓诗意性，突出地表现为一种生态人文关怀，是人类与自然之间共生关系的艺术化呈现。正如曾繁仁所指出的，当代中国的生态美学是包含了鲜明生命意识的美学理论，其根基是生态人文主义，而非人类中心主义或生态中心主义(8)曾繁仁.人类中心主义的退场与生态美学的兴起[J].文学评论,2012(2):107-112.。诗意性特征本身具有双重性与跨界性，装置艺术对生态问题的关注与表达已然超越了审美审丑的理论局限。大多数思想内涵深刻、解读层次丰富的生态艺术作品都包含一种从生态破坏之丑走向艺术形式审美性的转化。正是艺术家内心的生态审美意识帮助完成了这一升华，使解决各种自然危机所涉及的环境学、生物学、社会学、人类学维度统统被艺术手法柔化为一种生态诗学。因此，在21世纪第三个十年伊始，中国当代生态艺术为中国生态美学的理论建构在艺术实践领域的推进发展提供了可供阐释的文献资源与有益启示。