当代管弦乐作品的民族化特色探析——以《又听江南》为例

羊 翌

《又听江南》是著名作曲家叶国辉为小提琴与交响乐队创作的一部作品。该作品改编自作曲家本人为琵琶与大型民乐队所创，并荣获“第十五届全国音乐作品(民乐)评奖”管弦乐作品三等奖的作品《听江南》。该作品于2015年由小提琴演奏家黄蒙拉与上海交响乐团首演于上海交响乐团音乐厅，后于2018年由黄蒙拉与伦敦爱乐乐团合作，于英国伦敦阿比路录音室录制，收录于《晚秋——叶国辉与伦敦交响乐团》叶国辉交响乐作品选集中。在《又听江南》中，作曲家使用了苏州评弹的音乐元素，选取了评弹音乐最具特征的过门间奏动机，并在此基础上加以延展，对原始素材进行新的加工打造，用现代创作手法对传统音乐元素进行了全新演绎。同时作曲家又将评弹音乐中的支声复调元素与西方作曲技法中的线性对位相结合，以细腻考究的音色和音响，用小提琴与交响乐队这一西方的器乐组合形式表现出极具江南意蕴的传统音响，使得这首作品具有浓郁的民族化特色。

一、旋律曲调中的民族化特色

（一）评弹音调的使用

由琵琶、三弦、吴侬软语交织而成的苏州评弹以曲调细腻优美著称。《又听江南》这首作品的旋律动机取材于具有江南风韵的苏州评弹标志性的间奏片段，全曲都围绕这一简短的旋律动机进行展开，但作曲家并没有直接完全引用其原始音调，而是通过改变节奏、改变音序、改变旋律的强音点等曲创手法，将原始音调或紧缩，或展开，甚至将主题音调拆分后以点描的手法分布到不同乐器之中，不断对其进行变化。其中，将旋律中的某个音加长，改变其节奏落点等手法与评弹音乐中“拖六点七”①等艺术特点不谋而合，再结合调性转换以及乐器音色的不断变化，营造了极为丰富的空间感。

凭借上述创作手法，《又听江南》在旋律音调相对统一的基础上，造就了听感方面丰富又细腻的内在变化，在相同中体现出不同。通过慢-快-慢的结构关系，在层层递进中婉转环绕，这种余音袅袅的细腻音色处理与江南音乐文化中的细腻委婉极为贴合，营造出了柔美的江南韵味。

（二）六声与七声调式的使用以及五声性的调性布局

江南民歌，通常使用五声调式，这也是江南音乐的普遍特征。但与其它艺术形式不同的是，评弹音乐通常使用七声调式，其与五声调式相比，因其多了两个偏音，所以在旋律的表现上更加丰富。因评弹的表演形式通常时间较长，使用七声调式可有效避免时长的单调乏味。在评弹音乐中使用的七声调式往往并非将宫、商、角、徵、羽五音与两个偏音放在一句中同时呈现，而是经常将七个音拆分成宫、商、角、徵、羽加偏音清角；宫、商、角、徵、羽加偏音变宫，两种不同的六声调式分开使用，在实际演绎中往往在同一句中呈现为六声调式。在《又听江南》这首作品中，作曲家就按此法使用，在音乐整体为七声调式的前提下，局部使用六声调式，这样既丰富了曲调，又使得音乐在局部听感上更加谐和统一。

此外，这首作品在整体的调性布局方面呈现出鲜明的五声性特色。乐曲由G宫系统调式开始，随后在G宫、A宫、B宫、D宫、E宫调式上依次展开，在调性的布局上形成了五声音阶式的结构，通过这种五声性的调式模进，随着音乐的展开不断向上推动，在调性上给人以层层递进之感。

（三）五、八度大跳的运用

苏州评弹的伴奏乐器通常由琵琶和三弦组成，这两件乐器的音色均为点状颗粒性音色，在演奏时经常出现五度和八度的跳进，在评弹艺术的长期衍变和发展中，这种五度和八度的跳进已经成为了评弹音乐最具代表性的特点之一。在《又听江南》这首作品中，作曲家就大量运用了五、八度的大跳音程来最大程度的还原评弹音乐的特点。这些跳进音程的使用在这首作品中比比皆是，但其表现形式又有所不同，依照其在作品中的功能性主要可以将其分为两类：一是作为动机音型使用。作曲家将五度或八度跳进作为持续的音型动机贯穿在音乐作品的各个声部之中，它们之间往往又形成一定的节奏对位，丰富了乐曲的织体层次。在这个片段中，钟琴、颤音琴、第一小提琴声部先后出现八度跳进的音型动机，紧抓核心音D，三组乐器之间又间隔一个十六分音符的时值先后出现，形成节奏对位；二是作为旋律的扩充使用。作曲家在作品中各个旋律声部，尤其是独奏小提琴声部中大量使用了五度、八度跳进，甚至扩大至12度、15度的大跳，用以对本该重复的旋律进行延展变化，不仅打破了本身相对单调的旋律关系，同时将音区上下拉开，极大地丰富了音响效果，将一句旋律在几个不同八度的音区来回穿插，在不改变节奏律动的情况下提高了音响的动态幅度。

二、多声部复调的民族化特色

（一）支声复调与线性对位

在评弹音乐中，通常由上手三弦作为引领者，掌控全局，三弦音调相对稳定，下手琵琶进行跟进，琵琶音调在三弦音调的骨架上会不断进行加花，丰富多变。这种“上固下变”的演绎方式正体现出了我国民间音乐中支声复调的运用，各旋律声部之间通过音调与节奏的加花变奏形成支声效果。而线性对位作为20世纪西方音乐常用的一种复调技法，通过强调横向旋律线条发展的线性观念，将多个横向旋律线条有机结合，交叉对位，形成连绵不绝的音响效果。

在《又听江南》这首作品中，作曲家将这种具有东方思维的支声复调与具有西方思维的线性对位有机结合，例如作品中的第34-第40小节，此处竖琴与独奏小提琴声部呈现出支声复调的形态，在第35-38小节中以独奏小提琴为骨架，竖琴在演奏与其相似的旋律线条的基础上对其不断进行加花处理，每当独奏小提琴声部有较长的节奏间隙时，竖琴声部就会以多变的节奏进行补充穿插，在第39-40小节随着独奏小提琴声部节奏动态的愈发密集，与竖琴声部逐渐交织融合。与此同时，第34小节开始的短笛声部和第35小节开始的单簧管声部又以模仿对位的方式，各自演奏了一个将主题动机拉长延伸的线性旋律，这两个线条与前文提到的竖琴与独奏小提琴的线条共同交织在一起，形成线性对位，但又在节奏动态上与两个支声线条形成了动与静的对比。这种将支声复调元素与线性对位相结合的创作手法贯穿了整首作品，作曲家用其线性的创作思维将江南音乐的婉转交织展现得淋漓尽致。

（二）“多重线性思维”下的多声部音乐结构

上文提到，作曲家在这首作品中大量使用了支声复调与线性对位的创作手法，不仅如此，在《又听江南》这首作品中，作曲家将线性发展的旋律、线性逻辑的调性布局与线性对位的复调手法，结合支声、模仿复调等手段，展现出了一个“多重线性思维”的创作逻辑。在以全曲的核心音D以及在其基础上衍生出的纯五度音A编织出的线性旋律框架上，通过乐器的转换，声部之间的对位穿插形成了丰富多变的音响效果。例如从作品的第78小节开始的快板段落中，首先由马林巴和竖琴共同演奏核心音程D-A组成的点状音型织体，随后弦乐声部和木管声部依次以模仿复调的形式进入，这种由八分音符组成的点状音型通过持续不断的演奏以及模仿复调的处理形成了连绵不断的线状织体线条，同时单簧管与双簧管声部使用长音持续吹奏五度音程，更是以线状的音色将其连结在了一起，形成了点中有线，线中带点的密集音群，第87小节开始木管与铜管声部的节奏开始变形，随着越发丰富的节奏加强了音乐的紧张度。乐曲的第95小节起，弦乐声部以拨弦的形式通过核心音D的持续衍生出碎片化的主题旋律，这个旋律很快通过模仿复调的方式在各个声部间交织展开，形成了雨打芭蕉般的音响效果。随着音乐的展开，在持续音动机之外又发展出了十六分音符连续上行的线状动机，该动机与点状音型动机交织在一起，通过弦乐和木管乐器组之间的模仿对位，以及同组乐器内部一系列的微复调手法展开。作曲家通过一系列的线性思维逻辑，将点状的音型、线状的旋律、块状的音色有机结合在一起，以充满江南烟雨氛围的湿润音色将听者带入到烟雨朦胧的音乐氛围之中，以线性语言编织出一幅江南夜雨图。

三、音色音响中的民族化特色

（一）民族化的配器思维

《又听江南》这首作品改编自作曲家本人为琵琶与大型民乐队创作的《听江南》，因此，将两首作品进行对比，我们在一定程度上可以探寻出作曲家在创作西洋管弦乐作品时使用的民族化的配器思维。首先要注意的是，《又听江南》这首作品并非对《听江南》的完全交响乐移植，作曲家在创作这首作品时在保留乐曲三段体的整体结构框架下，对整首作品进行了大幅度的重新创作，这种再创作不仅体现在乐曲的结构、旋律、独奏乐器的处理等层面上，更通过民族化的交响乐配器思维，将整首作品的音色音响进行了全新的诠释。

我们的民族管弦乐队通常将乐器分为拉弦组、弹拨组、吹管组、打击乐组，而西洋管弦乐队通常分为木管组、铜管组、弦乐组和打击乐组，因此抛除打击乐和弦乐来看，两者的最大区别在于民族管弦乐队拥有琵琶、中阮、大阮、三弦、扬琴、古筝等等极为丰富的弹拨乐器，这是西洋管弦乐队所没有的，而西洋管弦乐队又在管乐器上较民族管弦乐更为丰富。因此在音色上处理，作曲家大量使用了弦乐器的拨弦、竖琴的单音拨奏以及马林巴、颤音琴的节奏型来最大程度地模仿还原琵琶、阮、三弦、扬琴等民乐弹拨乐器的音色；使用木管与铜管乐器的分声部演奏，以块状的音色在还原竹笛、唢呐、笙等民族吹管乐器的基础上，补充线条性的和声层次。尤其是在作品第78小节开始的快板段落中，作曲家使用马林巴、竖琴、弦乐器拨弦以及少部分的木管乐器，最大程度的还原出了《听江南》中由扬琴、琵琶、阮、箜篌等弹拨乐器构成的节奏性段落的音色音响，而且又因使用了弦乐、木管以及打击乐器所形成的不同音色，使得听感上更加细腻丰富，犹如水波荡漾，层层展开，将江南细雨的淅淅沥沥展现地淋漓尽致。

（二）西洋乐器中的“中国音色”

中国现代音乐虽在一定程度上深受西方影响，但也有越来越多的中国作曲家尝试突破西方的束缚，通过注入中国传统文化与现代审美观念，力推极具中国特色的现当代音乐。如谭盾的《第一弦乐四重奏“风、雅、颂”》中，作曲家将古琴的吟、揉、绰、注，琵琶的滚、拂、划、扫，以及胡琴的滑指等技术都移植到了西洋乐器中，使得弦乐四重奏这种典型的西方古典音乐体裁获得了中国韵味；又例如在小提琴协奏曲《梁祝》中，作曲家大量使用了小提琴各种类型的滑音，来体现京剧韵味。

在《又听江南》这首作品中，作曲家同样运用了大量的民族化语言和民族化的音色，将这首极具江南风格的作品在小提琴与管弦乐队这一西方音乐载体上演绎出了江南风情。首先在独奏乐器方面，作曲家选择了小提琴这一表现力及其丰富的乐器作为载体，小提琴不仅可以拉奏出细腻的线性旋律，同时也可以通过各种类型的拨弦得到近似我国弹拨乐器的丰富音响，同时因为小提琴声音动态幅度大的特点，也极其适合演奏这首动静交替的作品。这首作品的独奏小提琴部分，作曲家大量使用了各种类型的滑音和拨奏，尤其是在乐曲的小提琴华彩部分，作曲家用了极大的篇幅来演绎。在华彩片段中作曲家反复使用了同音交替的音型，使用拉奏、拨奏、双音拨奏、左手轮指拨弦等一系列的演奏法来模拟评弹音乐中琵琶的滚、拂、划、扫，使用音区跨度极大的滑音与抛弓来还原三弦的滑奏，将作曲家对江南音乐的意象还原在了这段华彩之中。除独奏小提琴外，在整个乐队的音色方面，作曲家在总谱开头标注要求音色浓郁饱满，有韵味。除了前文提到的在快板段落使用打击乐和弦乐、木管配合模仿弹拨乐器的音色之外，作曲家在许多铜管乐器演奏的片段要求使用弱音器来模仿唢呐的音响，使用多件管乐器相结合以双吐、单吐结合的演奏方式模仿笙的演奏效果。除了以上在乐器演奏法上寻求的变化和突破之外，作曲家在这首作品的整体配器布局上也使用了较为民族化的配器思维，整体音响布局呈现出“块状”布局，材料动机多按乐器组成组出现，组与组之间形成音色对位，同一乐器组的乐器之间又常常伴随着各种细微的线性对位。通过作曲家线性的创作思维，从纵向层次上将单一音色与混合音色有机结合，音色处理上细腻婉转，富有江南韵味。

结 语

《又听江南》在旋律曲调、多声部复调以及音色音响等方面所彰显的民族化特色，展现了江南音乐元素和音乐文化多层次、多维度地有机融合，也体现了作曲家在致力于交响乐民族化的大胆尝试。在当下与未来的江南音乐创作中，民族化依然会是最为重要的立足点之一。通过民族化的视角去分析、研究、创作音乐，不仅可以更加深入地理解传统艺术的历史与变迁，同时也有助于探讨如何破除传统与现代的对立，实现传承与发展的同步。■

注释：

① “拖六点七”又称“拖六吐七”，是评弹音乐的常用手法之一，在七言一句的第六个字与第七个字之间加入过门，给听众以强烈的期待感，过门之后才会“点出”第七个字。“拖六点七”这一特点体现了中国传统音乐中“余韵”、“留白”的美学概念。