昌都市卡若区传统手工艺的保护与实践

周毓华，谢 越

（西藏民族大学西藏高校哲学社会科学重点研究基地 陕西 咸阳 712082）

西藏自治区昌都市卡若区是藏东康巴文化的中心地区，拥有丰厚的手工艺历史文化遗产，卡若区北部嘎玛乡、柴维乡等地发达的手工艺在历史上被归于噶雪手工艺范畴，自第一代噶玛巴都松钦巴在列杜嘎玛建立噶玛寺至今，在上千年的时间跨度内，噶雪手工艺绵延不绝。

近年来，该地区的手工艺产业获得了快速发展，成为藏东地区手工艺发展的典型代表，蜚声国内外。从地方政府的角度而言，基于传统手工艺文化的产业化发展，越来越多地成为当地经济的重要组成部分，并不断改变着当地的产业结构。同时传统手工艺在文化内容输出方面，反映了西藏文化中传统与现代的碰撞，进而发生了某种意义上的转变。因此厘清昌都市卡若区传统手工艺的保护与实践，有着非常重要的现实意义。

一、卡若区传统手工艺特点

历史上昌都地区既是藏传佛教噶玛噶举派信仰最为浓厚的地区，又以精湛的手工技艺闻名于世，与西藏其他地区相比，表现出极强的地域历史文化特征，从手工艺风格划分上，卡若区手工艺主要有嘎玛嘎赤、勉萨和勉唐三种风格，但又有自己独到之处。其手工艺特点主要表现在以下几个方面：

（一）历史悠久

卡若区的手工艺传统在格萨尔王传说发生的时代就已经出现，在《格萨尔王传·霍岭大战》中，霍尔托托王及其后嗣子孙就以铁匠手艺著称。霍尔白帐王有过“我是霍尔托托王的子孙、托木热钦的侄儿，铁匠手艺代代相传，手执锤子，信奉上天鬼魔神，耳边常感囊龠呼呼响，铁锤叮叮当”[1]的记载。时至今日当地仍流传有格萨尔大王以宝剑劈山引水的传说，传说中格萨尔大王所劈之山被当地人视作是一条手工艺人与牧民生活区域的分界线，这座山以北的人没有刻苦的精神无法学习精巧的手工艺，以南的人则拥有刻苦的精神能够学习精巧的手工艺，而这座传说中格萨尔王所劈之山的位置就在从翁达岗村至嘎玛乡的公路附近。

卡若区的手工艺传统可以追溯至公元11世纪时第一代噶玛巴都松钦巴修建嘎玛寺时期留在当地的画师工匠们，拥有较为清晰明确的传承世系，其中以嘎玛乡比如村的堆日仓和拉索仓等手工艺家族为代表。

（二）与传统信仰渊源深厚

卡若区辖区内有影响力的寺院较多，有噶玛噶举派祖寺嘎玛乡的嘎玛寺，康区规模最大的珠巴噶举派寺院妥坝乡的康巴寺，噶举派乃多派的祖寺芒达乡的乃多寺，康区最大的格鲁派寺院城关镇的强巴林寺等。在这些寺院的影响下，卡若区的手工艺传统表现出了与藏传佛教中噶玛噶举派紧密的互动关系。今天我们所看到的昌都传统手工技艺中的唐卡、佛像、金银器加工技术大部分是源自于佛教“五明”之中的“工巧明”，因而从某种意义上说并不是所有的工匠都只有工匠一个单一身份，换言之有时工匠和僧侣身份之间并不存在十分明确的界限。历史上很多有名的画师本人就是噶玛噶举派的上师，如嘎玛嘎赤画派的创始人南喀扎西本身就是噶举派的一位活佛，被称为第八世噶玛巴弥觉多吉的化身。

（三）风格多元，来源广泛又自成一体

由于昌都独特的地理位置，是藏文化、汉文化、印度尼泊尔文化的交汇之处，因而其手工艺的风格呈现出多元的特点，既体现了手工艺作品本身多重叙事媒介之间互动的叙事形式，也反映了多元文化融合和民族认同的文化共识[2]。唐卡画派勉唐派的创始人勉拉顿珠就将汉地的绘画风格引入到唐卡及佛像造型之中；著名的尼泊尔工匠阿尼哥也长期在嘎玛乡停留，参与嘎玛寺的修建工作，其后代家族将尼泊尔风格融入当地手工艺之中；柴维乡翁达岗村著名的传统手工艺家户比布仓祖上为来自于布鲁克巴（今不丹）的著名工匠玛尼布扎，19 世纪后期著名的画师普布次仁（珠巴普布）亦是该家族的成员①，因而其手工艺表现出明显的不丹风格。

（四）手工艺文化氛围浓郁，具有较强的影响力

卡若区拥有各类手工艺文化生产企业34家，主要从事唐卡制作、金属制品打造、佛像制作等产品的生产及经销，直接从业人员1000人左右，年产值达1亿元②。手工艺学徒人数在800-900人左右，每家以有子女学习手工艺为荣，认为从事手工艺生产活动是体面的职业，值得尊敬。其技艺远播其他地区，据《昌都县志》记载，15世纪下半叶，嘎玛寺铸造释迦摩尼铜佛像的尼泊尔工匠中，有的匠人还参加过扎什伦布寺和拉卜楞寺大铜佛像的铸造[3](P85)。

（五）手工艺生产以家户为单位进行

卡若区从事手工艺生产活动的家族，通常延续传统的一妻多夫制婚姻关系，兄弟几人共娶一个妻子，所生子女也为兄弟几人共同抚养，世代延续不分配财产，一个家族通常由三四代数十名家族成员共同构成。其特殊的婚姻关系巩固了手工艺家户内部的关系，使得不同家户之间风格融合的同时，又保有鲜明的特色。

家族构成了手工艺工匠群体独特的小规模社会结构，基于这样社会结构形成了属于其独特的社会认同。在手工艺工匠群体内部，相互间更习惯于使用家户③的概念。家户代表了一种认可的社会关系，根据居住地所取的家户之名实际上承认了某种家户共同体是否归属于该社区，如果得不到房名，那么新进入社区的户实际上就得不到单独建房的权力。而已拥有的家户房名则显示了家户的社会地位，手工艺人的传承与家族传统以及婚姻关系的缔结被整合在一起[4](P95)，有时是经济上的，有时则是政治上的，其范围不仅局限于村落的小社区之中，在更大范围内可以影响家户的婚姻、地位、职业等诸多方面。

（六）群体认同意识强烈

从外界观察卡若区传统手工艺群体时，该群体内部有较为强烈的群体认同感，这种认同感并不局限于血缘和师承关系，而是基于普遍存在于当地群体内在的文化共同意识，这种文化关系纽带不受空间的局限，即使手工艺人搬离家乡也依然存在，会延续到新的生活空间中。

上述特点，既是卡若区的手工艺历史传统延续至今的优势，但同时也给卡若区手工艺非物质文化遗产的传承带来了新的挑战。如何应对这些挑战将是卡若区传统手工艺人群体在未来很长一段时间内所不得不面对的现实问题。

二、卡若区传统手工艺保护的主要措施及成效

西藏文化是中华民族传统文化重要的组成部分。党的十九大报告中，习近平总书记提出要坚定文化自信，推动社会主义文化繁荣兴盛，推动文化事业和文化产业发展，满足人民过上美好生活的期待，必须提供丰富的精神食粮。[5]中国特色社会主义的文化事业和文化产业的繁荣发展离不开少数民族文化的支持。

随着传统文化被提升到国家战略层面的高度，在这样的背景下，西藏自治区政府全面贯彻落实中共中央关于发展传统文化的方针政策，2014 年3月，西藏自治区通过实施《中华人民共和国非物质文化遗产法》，西藏地区的非物质文化遗产保护工作进入新的历史阶段，实现了有法可依，有了法律的根本保障。

卡若区传统手工艺保护主要依托于现有非物质文化遗产保护机制，据昌都市文化部门统计资料显示，截至2018年12月，昌都市有国家级非遗项目8 个，自治区级非遗项目28 个，昌都市级非遗项目17 个④。其中卡若区有国家级非遗项目3 个，分别为昌都锅庄、噶玛嘎赤画派唐卡、强巴林寺酥油花制作技艺；自治区级非遗项目6 个，分别是嘎玛乡手工艺制作技艺、昌都县古姆游戏、昌都县般龙特色藏医药、勉萨派唐卡、强巴林寺彩沙坛城制作技艺、康区藏牌游戏；昌都市级非遗项目3个，分别是噶玛嘎赤唐卡画布制作技艺、朱古寺彩沙坛城制作技艺、传统藏锁制作技艺⑤。卡若区拥有国家级非物质文化遗产传承人2名，自治区级非物质文化遗产传承人5人。截止到2015年，卡若区建立非物质文化遗产传习所共11 个，包括：嘎玛画派传习所3个、昌都锅庄传习所3 所、嘎玛银器工艺传习所2所、般龙藏医传习所1所、酥油花制作技艺传习所1所、古姆游戏传习所1所。

依照现有政策，卡若区国家级非物质文化遗产传承人享受由国家财政下拨的每人每年一万元的传承经费补贴，2016 年起该项补贴增加到每人每年两万元。自治区级非物质文化遗产传承人享受由自治区财政下拨的每人每年五千元的传承经费，2016年起提高为每人每年一万元传承经费补贴⑥。

昌都县政府2005年专项投资40万元对昌都锅庄舞蹈进行数字化出版推广工作，2010 年又投资50万元支持非物质文化遗产出版工作，在“噶玛嘎赤唐卡艺术和昌都锅庄抢救保护领导小组”的统一协调下，召集专家学者进行噶玛嘎赤唐卡和锅庄相关著作的书稿撰写整理工作。2012 年，国家财政部文化部联合印发实施的《国家非物质文化遗产保护专项资金管理办法》为全国非物质文化遗产保护工作提供了具体的规范，昌都县积极贯彻响应，2012-2015年，财政每年投入专项资金进行非物质文化遗产保护工作，投入资金共一千六百多万。

2011 年起，卡若区陆续建成11 座私营性质非物质文化遗产传习所，帮助非物质文化遗产传承人传承技艺，其中传统手工艺传习所5所，唐卡3所，金属加工2所。在建设非遗传习所时，对非遗传习所的规模做出了统一规定，手工艺类非遗传习所的场所使用面积不低于50 平方米。5 个非遗传习所的负责人分别是：嘎玛德勒、其美次仁、平措伦珠、西加、顿珠罗布，共收学徒113 人，分别来自于西藏、青海、四川、云南、内蒙古等地。

2007年开始对嘎玛嘎赤画派唐卡作品进行数字化工作，并于2009年出版发行了《嘎玛嘎赤画册》一书，内容涉及65幅寺院、个人及国家级非物质文化遗产传承人嘎玛德勒所收藏的唐卡作品，110幅嘎玛德勒绘制的底线图，并系统介绍了嘎玛嘎赤唐卡绘画史和相关绘画理论等内容，目前该书已成为卡若区一些唐卡研习所的传承教材。2014年又出版了具有学术价值的《嘎玛嘎赤唐卡画册》一书。

三、手工艺非物质文化遗产保护中存在的不足

目前，卡若区的手工艺非遗保护工作取得了显著的成效，通过商业化运作，卡若区的手工艺实现了从保护到传承再到发展的转变。但从目前昌都市卡若区的手工艺非遗保护情况来看，依然存在一些问题和不足，主要表现在以下几方面。

（一）手工艺从业者受教育水平普遍偏低

手工艺人在受教育方面存在受教育水平普遍偏低的问题，大部分手工艺人的受教育程度仅为小学，还有一部分没有上过学，这对于一名手工艺人未来的发展十分不利。

以唐卡为例，唐卡作品的美感并不仅仅来源于对佛教之语的象征解释，与寺院中巨大的塑像相互对应，营造出了异于常理比例的人形形象，比例的变化意味着对这些形象的对象佛这一概念某些方面的取舍，绘画中的形态，雕塑中的色彩、气味和触感，以及这两类艺术中的时间维度所表现出的精神[6]，一名唐卡画师需要接受相当程度的教育之后，才能够具备理解藏文书籍和佛经的能力，同时也需要基本阅读汉文书籍的能力，这两项能力是一名唐卡画师有无发展潜力的重要条件。这些能力决定了画师对于世界的理解，而唐卡的艺术价值很大程度上就是这种对于自我的表达，因而培养一名画工很容易，但培养一名真正的画师很难。

在笔者走访过程中，一些画师也认同类似的观点：

上了五年小学就开始学画画了，那个时候不喜欢去学校念书，想玩，现在有些后悔。（我）文化也没那么好，藏文还可以，但是比较早一些的经书就看不明白，需要去请教老师，觉得（自己）这辈子可能成不了很伟大的画师了，汉语很差，买过一些汉文的书籍，但是看不懂，只能丢在那里，现在经常看电视，跟着电视一起学汉语。⑦

手工艺人受教育程度偏低的部分原因与手工艺人初学手艺的年龄较小有关。从调查数据也可以看出，大部分的手工艺人学艺的年龄在20 岁以下⑧，占到了三分之二左右的比例。这一现象的产生是由于以唐卡和佛像锻造为代表的手工艺具有特殊性，学习手工艺技艺需要很长时间才能够完成，而且由于唐卡佛像锻造对从业者的视力、身体素质等方面要求很高，所以对于手工艺从业者而言他们的职业寿命是有上限的，一般情况下很少有50岁以上还在继续工作的手工艺人。唐卡和佛像锻造都遵循相同的量度，仅掌握藏传佛教中关于佛像量度的内容就需要至少五年时间的系统学习，这还不包括专门学习佛教典故与绘画技巧的时间，手工艺人的平均学习时间在13年以上⑨，从现实角度来说手工艺学徒会尽可能早地学习手艺，才可能尽早学成生计。

（二）手工艺从业者汉语言表达能力较弱

目前卡若区从事传统手工艺工作的手工艺人普遍存在汉语水平较低的问题。昌都由于其地理环境的阻隔，加之手工艺人长期处在相对封闭的环境中学艺创作，很少有机会学习汉语，因此大部分手工艺人并不能用汉语交流，这给手工艺非遗进一步发展带来了困难。

以唐卡画师最多的嘎玛乡比如村为例，全村24 名唐卡画师，能够正常使用汉语交流的画师不到四分之一，有一半以上的画师完全不能用汉语表达。一方面，由于手工艺人群体使用汉语的水平整体较低，在非遗申报过程中，很多有重要价值和意义的细节由于语言的因素而被忽视，造成昌都手工艺当代知名度较低；另一方面，随着产业化的发展，唐卡逐渐脱离传统手工艺的范畴而成为一个独立的艺术范畴，由于语言交流的原因，拍卖行、内地商人拥有越来越多的艺术品议价权，而唐卡画师作为唐卡创作者则越来越被唐卡市场边缘化。这一现象在笔者访谈过程中也有所表现。

问：为什么想学汉语？

答：上次去北京参加一个唐卡展，我普通话不会嘛，太难了，有汉族人想买唐卡，我们沟通不了，后来没办法，只能通过中间商。

问：中间商多少钱从你这收一幅唐卡？

答：6、7万。

问：他们卖了多少？

答：好像拍卖了80万还是100万。后来又给了我15万。

问：你知道自己的唐卡被谁收藏了吗？

答：不太清楚。⑩

唐卡画师被边缘化之后，带来了手工艺行业的整体变化。在传统的商业模式中，寺院或个人直接从手工艺人手中预定作品，手工艺人被予以崇高的礼遇，手工艺人和顾客之间属于委托关系。但随着越来越多拍卖公司、内地商人的介入，在新的商业模式中，手工艺人不再直接同顾客之间发生关联，而是由中间商下单给手工艺人，手工艺人与中间商之间称为雇佣关系，期间巨大的利润为中间商获得，同时手工艺人在创作中的话语权也由于这种雇佣关系的存在而逐渐减弱。

（三）传统手工艺人才流失与从业者面临的困境

手工艺人与中间商双方在议价方面存在的冲突，导致了相当一部分年轻人选择离开相对闭塞的老家转而去拉萨或成都开办自己的工作室，从事创作工作。越来越多的年轻画师离开也造成了本地手工艺学徒的流失，这对于卡若区手工艺非遗传承的可持续发展来说并不是一个好消息。

另外一个造成学徒流失的原因是手工艺技艺本身造成的，传统手工艺技艺学习时间长达13 年以上，对于学徒的毅力、天赋、经济状况都是极大的考验，学习传统手工艺技艺的人很多，但是坚持下来的人并不多。传统手工艺很大程度上代表着手工艺人自身的修行，对于年轻人而言是一种清苦的生活状态，当年轻人拥有越来越多的选择之后，很多年轻人不再选择从事相关职业。卡若区5 所手工艺非遗传习所中，有相当比例的学徒中途放弃而无法最终掌握技艺。

手工艺从业者还面临着来自职业方面的困境：

第一，传统唐卡画师所使用的颜料是由天然矿物质和植物制作的，在绘制唐卡过程中很多时候需要用舌尖感知笔触的粗细是否合适，在长期的职业积累会带来健康方面的问题，目前尚未建立起对手工艺人针对性的行业福利保障制度。

第二，由于手工艺从业者需要长期的学习，很多男性手工艺从业者年近三十还没有结婚，也没有经济能力独立生活，因此有时来自家庭方面的压力会很大。

第三，一些年轻的手工艺人在与市场的接触过程中发生转变，逐渐依照客户的要求定制手工艺品，刻意迎合特定的市场，对传统手工艺品的技艺、创作内容、风格来说都是巨大的挑战。

这些手工艺职业方面的困境导致了手工艺技艺发展的不均衡，高度集中于几个特定的区域。以卡若区嘎玛乡为例，嘎玛乡有十个行政村，43个自然村，而手工艺人绝大部分都集中在里土行政村和瓦寨行政村两个行政村十个自然村的范围内，嘎玛乡登记在案的唐卡画师共82人⑪，里土村和瓦寨村两个行政村总计就达75人。传统手工艺的不均衡发展还在继续，一方面是地域间的不均衡，一方面是手工艺分化后的发展不均衡。

传统的手工艺人没有行业的区分，唐卡画师既可以画唐卡也可以佛像锻造，也可以建筑彩绘，但由于传统手工艺对手工艺人的综合要求很高，现代的传统手工艺人出于现实因素的考虑不再“样样精通”而只专做一项，比如著名的柴维乡珠巴家族，就分成了三个独立的家庭分做三种手工艺。20世纪80 年代末，该家族第4 代传人索南堆迥、索朗格勒和达瓦森格三兄弟分立为三个新的家庭，分别负责唐卡、佛像和金属装饰三项手工艺，至今该家族第5代仍然维持了这样的状况，索南堆迥的儿子曲雄次仁从事唐卡绘制，索朗格勒的儿子嘎玛旺堆从事金属装饰，达瓦森格从事佛像锻造。

（四）商业化开发对传统技艺的反噬

昌都的唐卡至今还保留着传统技艺的纯粹，不过随着传统手工艺技艺保护的深入，地方政府、区外商人越来越多的介入到对传统手工艺项目的经济价值开发中来，一方面促进了卡若区手工艺乡镇企业的蓬勃发展，另一方面也给传统技艺带来了新的危机。

以传统手工艺中的唐卡为例，全国唐卡作为传统产业开发最好的是青海热贡，但热贡唐卡在商业化的过程中出现了过度商业化的问题，流水线式的唐卡生产、过分强调唐卡的经济价值而忽视唐卡内容创作的理解等等。从商业化的角度来看，热贡唐卡毫无疑问是成功的，但成功的代价是对唐卡创作传统的牺牲所换取的。

像嘎玛德勒老师，他的唐卡就是很严格的，有时候老师认为哪里不对要推倒了重新来。⑫.

对当地手工艺的保护、相关的商业化运作还存在很多问题。比如，在政府主导下进行的扶持政策一方面迅速使当地手工艺产业化，但与此同时工匠群体处于产业链的低端，在整个产业链中的话语权并没有相应的规模化。作为文化承载的物质实体，唐卡、佛像等传统手工艺品，在产业化之后其自身的传统文化精神价值正发生着某种程度的流逝，从长远来看其影响具有一定的不确定性。

传统的画师坚守着传统，一些年轻的画师做出了改变，这种改变我们很难界定它的好与坏，只是于传统技艺本身而言，商业化即维系了传统技艺的传承，但也反过来反噬传统技艺，这个问题值得每一位非遗工作者思考。

（五）非遗项目保护机制存在的问题

第一，按项目申报名录的方式存在对传统技艺的割裂性问题。如藏族传统画笔制作技艺是西藏自治区第四批自治区级非物质文化遗产保护项目，传统画笔制作被单独列为一项传统技艺，但实际上在传统的唐卡绘制过程中，无论画笔还是画布都需要画师本人制作而成，也就是说画笔和唐卡乃至唐卡画布都是由唐卡画师一人完成，不过是一个完整技艺的不同部分。现有的申报机制将这些过程分别申报，在保护的过程中也分别保护，实际上是割裂了作为整体的传统技艺，反而对传统技艺的传承是一种伤害。

第二，申报先后改变了传统技艺之间的格局平衡。以热贡艺术为例，在传统的藏族唐卡分类中，热贡唐卡属于边缘化的流派表现形式，但是由于非遗申报机制改变了这一格局，在国内唐卡艺术品市场上，热贡唐卡成为目前的主流，于热贡唐卡技艺而言对其非遗保护开发是成功的，但于其他画派的唐卡而言，并非如此。

第三，逐级申报机制能否有效保护正即将消亡的非遗项目。在地方政府的实际操作过程中，非遗申报成功的关键取决于申报非遗项目影响力本身，如果一项传统技艺本就要消亡影响力微乎其微，那么自然不太会有人去申报，而申报的往往是那些还有影响力，发展相对“强势”的传统技艺。

四、传统手工艺非遗保护实践的思考

西藏传统手工艺产业的发展关系到西藏当地经济转型，国家文化战略的实施。如何实现传统手工艺健康可持续的发展，并使其在宏观的文化战略发挥巨大作用，是迫切需要解决的问题，为此笔者提出如下建议：

第一，政府主导加强产业合作，加快构建适合自身发展的模式。卡若区拥有丰富的传统手工艺资源，整合现有传统手工艺文化资源，积极制定和实施文化产业发展规划，分阶段指导发展地方特色文化产业。文化、教育、规划、人社、宣传、工商、税务等部门协同合作，明确传统手工艺产业发展的全局思想，通过与内地文化产业公司合作，尽快形成由地方政府主导、各职能部门配合、社会商业资本参与运作的文化产业发展格局，找到适合本地区自身健康发展的模式。

第二，按照现代企业管理模式，制定相关行业标准，保护传统工艺。卡若区的传统手工艺基本沿着家族式作坊生产逐渐向高端工艺品市场转型的思路发展，下一步随着各文化公司经营规模的扩大，市场的规范化需求，这些家族式的公司管理将不得不向现代企业管理模式转变。结合现代企业管理方式，组织工匠共同协商制定行业标准，围绕行业标准进行相关领域的生产活动，依据规范化的产业流程，在当地形成完整的产业链。以唐卡绘制为例，建立起颜料制作、工具制作、唐卡绘制、唐卡学校、成品包装、市场营销、印刷出版等一整套完善的产业链，而不只局限于绘制唐卡本身，只有这样才能更好地促使传统手工艺企业良性发展。

第三，积极发展地方职业教育，规范手工艺职业培训，提高从业者文化素养。在政府主导下，依托地方职业教育院校，与内地艺术院校进行合作，建立手工艺人才培养课程体系，完善特色义务教育、面向产业的职业教育、学术研究的高等教育等不同维度的职业教育体系。将传统人才培养方式与现代职业教育进行有效融合，丰富传统手工艺产业人才队伍，提升从业者文化素养。建立完整的手工艺术家、职业经理人、艺术品鉴赏师、企业管理者、艺术品传媒人、出版行业人才等全产业人才培养机制，扩大产业就业范围，为卡若区传统手工艺留住人才，培养人才。

第四，加强宣传推介活动，塑造传统手工艺行业核心地位。依托卡若区藏东康巴文化旅游发展战略，发扬噶玛嘎赤画派的历史传统，组织唐卡研究学术会议活动，提升噶玛嘎赤画派在唐卡艺术品领域的地位。注重艺术角度的流派传承，对外宣传时，强调噶玛嘎赤画派艺术的整体性，增加唐卡艺术家在艺术品交易活动中的议价权。通过对艺术流派发展史的学术研究，有步骤地开发唐卡艺术品周边资源，建立以唐卡为核心的卡若区传统手工艺产业集群，打造传统藏式手工艺品牌。

第五，结合传统手工艺的历史文化背景，将工艺品与传统艺术品进行分离。由于西藏传统手工艺独特的历史文化背景，寺院在手工艺传承过程中扮演了重要角色，时至今日依然有很多技艺保存在寺院中，如被认定为西藏自治区非物质文化遗产的强巴林寺酥油花制作技艺。针对这种情况，笔者认为可以尝试将传统手工艺分为寺院传承部分和工匠传承部分。以寺院为主体的传统手工艺，更多强调其作品的思想性表达，符合现代社会对艺术品的主流定义，将其归为艺术品行列。以工匠为主体的传统手工艺更多强调作品本身的美感与质感，应当归为工艺品行列。二者存在创作出发点的区别，因而在政府层面的管理与规划上应当有所区别，从长远角度来看也更有利于二者的发展。

总之，西藏自治区昌都市卡若区针对该地区非物质文化遗产开展的保护实践活动，是贯彻落实习近平总书记提出“治国必治边、治边先稳藏”“依法治藏、富民兴藏、长期建藏、凝聚人心、夯实基础”治藏方略的具体实践。虽然西藏自治区在非物质文化遗产保护工作方面做出了很多卓有成效的工作，取得了显著的成绩，但也要认识到非遗保护工作的艰巨性，在兼顾经济发展的同时，能够保持自身文化的特色，弘扬符合社会主义核心价值观的优秀传统，才能真正实现非遗保护工作的价值和意义。因此，未来很长一段时期内，解决如何科学保护、如何理性开发这一文化资源的问题，还需要专家学者及各级地方政府共同参与，制定完善而长远的战略规划。

[注 释]

①系笔者在翁达岗村访谈资料汇总。

②卡若区工商局2015年统计数据。

③比如村中古老的家户还会拥有房名，房名与家户组成了这些手工艺家族的命名，如阿尼意为尼泊尔工匠阿尼哥后裔，这些家户的命名都已延续数代甚至更为久远至今，都有其特殊的含义。

④昌都市文化局2018年统计数据。

⑤2018年与2015年调查时统计数据有较大变化，其中柴维乡佛像打造技艺与嘎玛乡手工艺制作技艺传承相同，合并为一项进行申报工作。勉萨唐卡绘画技艺、强巴林寺彩沙坛城制作技艺、康区藏牌游戏于2018年申报成为西藏自治区第五批非物质文化遗产保护名录项目。

⑥2016年西藏自治区文化厅与财政厅联合印发《关于提高自治区级代表性传承人补助的通知》。

⑦资料来源：2015年7月12日嘎玛斯加访谈记录。

⑧西藏地区小学的入学年龄普遍较晚，8~10岁入学就读小学一年级很常见。

⑨系笔者在比如村访谈资料汇总。

⑩资料来源：2015年7月17日画师曲雄次仁访谈记录。

⑪嘎玛乡政府2015年统计数据。

⑫资料来源：2015年7月10日其美次仁访谈记录。