尉光吉
1938年2月,一部将对20世纪的剧场理论和表演实践产生深远影响的著作《戏剧及其复象》(Le théâtre et son double),由巴黎伽利玛出版社正式出版。而它的作者,安托南·阿尔托(Antonin Artaud),正遭受着一场将持续多年的精神疾病的折磨,躺在索特维勒莱鲁昂病院的床上,无缘目睹作品的面世。阿尔托自身的凄惨遭遇,以一种把真实生命置于狂暴中心的近乎殉道的方式,印证了他所倡导的“残酷戏剧”理念:为了恢复戏剧乃至文化的活力,必须学会重新接触生命,直至触及生命内部蕴含的癫狂、残暴、混沌、黑暗的情感能量。在这个意义上,阿尔托说:“戏剧如同瘟疫,是一种对那些让精神重返其冲突源头的力量的惊人召唤。”①所以,在1934年12月寄给出版商的信里,该书原定的标题为“戏剧与瘟疫”(Le théâtre et la peste)②。但两年后,阿尔托更改了书名,决定用“复象”概念代替原先象征残酷的“瘟疫”意象,为其戏剧理论补充了又一核心:剧场不只是残酷的血腥祭坛,更是复象的游戏舞台。书中收录的绝大多数文章和书信写于1931至1935年,即残酷戏剧的构建时期,它们无可避免地带有“残酷”的鲜明烙印,甚至成了“残酷”本身的宣言。那么,为什么阿尔托要给这样一部作品改名?如果1935年阿尔托自导自演的剧作《钦契》(Les Cenci)的停演宣告了其“残酷剧团”在实践层面的挫败,那么,复象又何以继续吸引阿尔托对戏剧的思索,以至于他把已然谢幕的“残酷”事业也纳入它的名下?到底什么是复象?
相比于声名响亮的残酷戏剧,阿尔托的复象遭到后世研究者忽视,然而其真正的意涵并非一目了然。至少在《戏剧及其复象》一书的阐述里,“复象”始终是一个偶尔才出现、因此显得颇为神秘的术语。但不管怎样,对复象的理解,只有从阿尔托的文本本身出发,才有可能寻得线索。
首先,《戏剧及其复象》关于巴厘岛戏剧和塞拉凡剧团的评论均使用了“复象”概念,但只是匆匆提及。复象似乎成了戏服或话音制造出的一种迷幻的萦绕效果,“戏袍,不满足于在人身边安置其复象,还给每个着衣的人赋予了其服装的复象”③,“我的呼喊……唤醒了其源头的复象”④。到了《炼金术戏剧》(Le théâtre alchimique)一文,复象才被从本体论维度上与戏剧等同起来,得到较为正式的说明:
炼金术,通过其象征,就像是一种只在真实的物质层面上产生效力的操作的精神复象,而戏剧必须被视为复象,不是直接的日常现实的复象,不是从那一现实里逐渐还原来的纯粹惰性的复本,像裹了糖衣般空洞,而是另一种危险的原型现实的复象……必须相信,本质的戏剧,以一切伟大的奥秘为基础,贴合创造的二级阶段,即困难和复象的阶段,物质和观念厚化的阶段。⑤
在这段把戏剧明确定义为复象的关键文字里,借助戏剧和炼金术的对比,阿尔托把复象的存在归入两者所共有的虚拟领域。他认为,戏剧和炼金术皆依赖于一套“象征”的操作体系,而“象征”的功能是实现从精神到物质、从观念到行动的转化,并且最终物化的结果(舞台演出或黄金)要受背后隐藏的精神运作的支配。就像炼金术的“大作从物质上真实地实现之前,首先在精神上得以完成”⑥,戏剧若要诉诸外在的表演,就须对内在情感的能量进行集中和净化。所以,戏剧或炼金术的秘诀在于“象征”所代表的精神熔炼,也就是一种非现实“蜃景”或“虚拟现实”的建造。从而,戏剧或舞台调度具有了阿尔托所谓的“形而上”特点,而复象作为戏剧的本质化身,不过是其致力于构建的那一幻象世界的别名。
复象与幻象之间的这一紧密联系有招致一种理论批判的风险。如果柏拉图“洞穴之喻”呈现的“影戏”场景已经警示了剧场制造虚假幻觉的可能,那么,与阿尔托几乎同时代的德国剧作家布莱希特所宣扬的“陌生化”理论,则把矛头更明确地对准了传统剧场的幻觉氛围强加给观众的那种使其信以为真的认同感。因此,面对现代戏剧努力去神秘化的趋势,阿尔托的“复象”概念表现出一种根本的含糊性:一方面,复象应为戏剧赋予新的意义;另一方面,复象又与最该被打破的舞台幻觉纠缠在一起。为了确定阿尔托残酷戏剧的革新价值,必须将其使用的“复象”一词与欺骗性的幻象区别开来。但复象作为非现实的虚拟存在,如果不是单纯的错觉,“不是直接的日常现实的复象”,又意味着什么?
为了解开这个谜题,不妨把“复象”概念从戏剧领域移入更一般的艺术语境。事实上,阿尔托在《戏剧及其复象》中的一些表述已经透露了这种移位的可能,比如他把真正的戏剧称为“诗”,而复象类似于其“意象”⑦。对他来说,复象并非戏剧所独有的现象,相反,在复象的要求上,戏剧与其他艺术相通。复象提出了一个不仅关乎戏剧,更关乎艺术之实质的问题。在该书的序言《戏剧与文化》(Le théâtre et la cul⁃ture)里,阿尔托用“影子”来解释复象,并指出艺术就是创造影子,戏剧乃至文化的本质任务就是寻找真正的影子:
所有真正的肖像都有其影子,那是它的复象;当塑模的雕塑家认为自己释放了一类影子,其存在会扰乱他的安宁时,艺术就降临了。就像恰如其分的象形文字所吐露的一切充满魔力的文化,真正的戏剧也有它的影子;而在所有的语言、所有的艺术里,唯有戏剧还保有打破了其限制的影子……对于戏剧正如对于文化,问题仍是命名并指引影子:戏剧既不固定于语言,也不固定于形式,它摧毁虚假的影子,为另一类影子的诞生铺路,而生命的真正演出就聚在那样的影子周围。⑧
影子的状态似乎为阿尔托的复象提供了一种直观、清晰的说明:它是基于已有的存在(原型之物)产生的另一个形象,该形象与原物在外貌上极为相似,甚至没有差别,可被视为原物的替身或复本,但它又不得不依附于原物,属于次级的派生,并具有虚幻的本质。这也是double一词的另一译法“重影”的由来⑨。可以说,复象总像影子一样追随并纠缠着那个因其复制而得以双重化的存在。经由这番影子的描述,复象成为了在现实基础上进行创作的艺术的隐喻。在艺术表达的具体方式上,它也是“图像”(image)这一形态的完美隐喻:影子与真身的关系就如同图像与其呈现之物的关系,甚或艺术与现实的关系。但对这样一个影子的召唤,如何能为戏剧和文化注入复兴的力量?如果复象只是阴沉的影子、无活力的图像,它为何值得阿尔托去重新命名?在此,关键是“摧毁虚假的影子”,阿尔托的论述不仅暗示了“另一类影子”的存在,而且首先强调了影子有待发现的真正力量与艺术创造活动的紧密关联。的确,考虑到影子本身在艺术,尤其是在图像制作的历史渊源中扮演的角色,对复象之谜的反思或许应从回溯图像的诞生开始。
阿尔托说,当雕塑家释放出一类令其不得安宁的影子时,艺术就降临了。事实上,这个将影子和艺术起源直接联系起来的表达不乏历史依据。它让人回想起古代文献的一些记载,其叙述都把艺术图像的诞生归于一道影子。罗马作家普林尼的《博物志》(Naturalis Historia)、昆体良的《雄辩术原理》(Institutio Oratoria)和雅典教父阿萨那戈拉斯(Athenagoras)的《基督徒辩护文》(Legatio Pro Christianis)均提到了一个类似的传说。以《博物志》中的两个片段(XXXV:5,43)为例。首先,普林尼写道,“所有希腊人都同意,绘画始于勾勒一个男子投影的轮廓”⑩。接着,他又讲述了一个很可能是该观点之由来的故事:西锡安陶工布塔德斯(Butades)的女儿爱上了一位男子,在男子即将出门远行时,她根据油灯下恋人在墙上的投影勾勒了一个轮廓,布塔德斯又把黏土敷在那轮廓内,制作出一件浮雕,然后把它放到火中烧制,使之变得牢固⑪。这段少女为心上人绘制肖像的故事包含了两个图像类型:一个是绘画(或描影),另一个是雕塑(或浮雕)。但不管是二维图像还是三维图像,其创作都依赖于身体的投影。所以,影子就在这个意义上成为了艺术的起源,而把影子变成作品的布塔德斯及其女儿,则像一些艺术史家评论的那样,“不只是黏土塑形的奠基者,更是一切视觉艺术的创始人”⑫。
表面上看,以影制图的故事形象地表明了图像得以可能的一个基本条件:相似性。经由光照在墙面上产生的投影如此符合身体的轮廓,以至于对影子的描绘就是对身体本身的视觉再现。但影子毕竟不是真实的事物,以此形成的图像在本质上具有不可避免的虚幻性。因此,发源于影子的艺术遭到柏拉图主义的贬斥。在影子相似于真身的视角下,艺术或图像被定义为一种拟仿物,它是对另一个更本原也更真实的事物的模仿性质的再现,藉由这样的再现,那个现实中不在场的事物就以影像的形式重新浮现于眼前,图像由此完成了对其原型的召唤和回忆——这是其真正的功能——正如西锡安的少女能够对着描影思念她的恋人。
但这个与恋人的身形相似的影子还不是阿尔托所谓的复象,因为阿尔托提到,作为复象的影子必定会“扰乱”艺术家本人的安宁,仿佛除了相似的特点,影子还拥有某种非凡的魔力。这也引出了普林尼这段文字包含的一个谜题:布塔德斯为什么要把描影做成塑像,这尊塑像后来又为什么被放入了宁芙的神庙⑬?从绘画到雕塑的转化不只是为了满足一种艺术起源学的叙事需要,其背后还有更复杂的人类学动机。在《影子简史》一书里,瑞士学者维克托·斯托伊奇塔(Victor I. Stoichita)就对该故事做了一番神话学研究,并进行了合理的历史重构。斯托伊奇塔认为,布塔德斯的创作与其女儿有着本质的不同:如果说少女的描影是为了召回其恋人的面容,那么陶工的浮雕却不是对男子肉身的简单复制,而是为其灵魂提供一个“容器”。在这里,斯托伊奇塔提出了一个假设,即在少女的描影和陶工的塑模之间,其实发生了男子的死亡事件⑭。这段被普林尼的叙述遗漏的插曲赋予了第二件作品新的意义:它不再作为原型的模仿物出现,相反,它已是那个永远消逝的真身的替代品;同时,它承担的不只是记忆和思念,还有对死者的哀悼、对亡魂的保存,正因如此,它才被放入神庙。
至于这种仪式性的,或者更确切地说,巫术化的功能,根据斯托伊奇塔提供的考证,它源于一种古代的信仰,即相信影子是灵魂的具身化形态,而这样的影子就被称为“复象”:
在埃及和希腊,雕塑代表了神或死者。而作为逝者的替代,雕塑必被视为有生命的。埃及人著名的“卡”(ka)就是代表死亡的雕塑之灵魂……影子是埃及人对灵魂的最早视觉化……黑影(khaibit)被视为人的灵魂,后来又被视为其复象……一旦人死了,消失的复象的功能就由“卡”及雕塑和木乃伊承担。⑮
至此,复象作为影子的真正含义才浮现出来:它并非物理视角下单纯的投影,而是迷信目光中神秘的“黑影”;它不是无生命的附属物,相反,它恰恰是生命得以保存的证据。而阿尔托正是在这一最本源的意义上使用“复象”一词。《戏剧及其复象》中有一个不起眼的细节,点明了“复象”概念与埃及人的亡魂信仰之间的联系。在《感情田径运动》(Un athlétisme affectif)一文里,阿尔托写道:
为了像摔跤选手使用其肌肉一样动用其感情,就必须把人视为一个复象,视为埃及木乃伊的“卡”(Kha),视为一个散发着感情力的永恒幽灵。真正的演员模仿这从不完成的造型幽灵的形态……戏剧对这复象施加影响,塑造这幽灵的雕像,而如同一切幽灵,这复象拥有久远的记忆。⑯
所以,阿尔托命名的复象,在其最原始的语境里,应首先被理解为木乃伊式的雕塑(“卡”)中隐藏的灵魂或鬼魂,其本身属于一个不可见的领域,只能以(生前的)影子或(死后的)塑像的形式显现出来,以至于影子或塑像不再是可见之肉身的单纯模仿,而是成为了主导肉体的灵魂的化身,或不如说,灵魂的另一肉身。换言之,复象与原型之间的关系不是形式的相似,而是实质的替代。由此也不难明白,为什么阿尔托会对影子进行区分:复象(灵魂的影子)与“虚假的影子”(肉体的影子)之间存在如此根本的性质差异,以至于它们体现了两套截然不同的思维模式。只有澄清复象思维的根本逻辑,阿尔托戏剧理念的激进价值才能得到正确的理解。
但阿尔托的寥寥数语显然还不足以揭示复象背后的复杂逻辑。同样,他获知埃及文字“卡”(Kha)的可能来源,不论是夏尔·福塞(Charles Fossey)的《亚述巫术》(La magie assyrienne)⑰,还是 《古埃及亡灵书》(Le Livre des morts des anciens Égyptiens)⑱,也仅仅停留于现象层面的描述。对复象机制的深入反思不得不借助于其他理论文献。对此,让-皮埃尔·韦尔南(Jean⁃Pierre Vernant)关于古希腊塑像“克罗索斯”(colos⁃sos)的心理研究可提供更进一步的说明。根据韦尔南的说法,克罗索斯(其意为“巨像”)作为一种特别的塑像类型,在古希腊人的葬礼仪式中发挥了复象的功能:置于墓底的克罗索斯是对逝者尸体的替代。韦尔南解释的希腊习俗完美印证了布塔德斯的做法,即“当一个远行的人似乎永远消失了时,或在他死后无法带回其遗体并为之举办葬礼时”,为了防止死者游荡于生死两界之间的复象或灵魂对生者世界的侵扰,有必要用一尊石像来对死者进行招魂⑲。而且,韦尔南特别指出:
在墓底替代死尸的克罗索斯,其目的不是再现死者的特征,或制造其肉体外表的幻象。它在石头上具身化并固定的不是死者的图像,而是其在彼岸的生命,那生命与活人的生命相对立,就像黑夜的世界与光明的世界相对立。克罗索斯不是一个图像;它是一个“复象”,就像死者本身是活人的复象一样。⑳
从韦尔南对克罗索斯的描述中可以清楚地看到,复象不仅“以一种可见的形式表达了某些属于不可见领域的彼岸力量”㉑,避免了那些险恶力量对生存的扰乱,而且在替代中要求真实的到场,要求切实可触的物质性——这就意味着,复象“既不是一个‘自然’物,也不是一个精神产物:既不是真实对象的模仿,也不是精神的幻象,或思想的创造。复象是一个外在的现实”㉒。简言之,复象是不可见者的物质形象化,是彼岸的影子在此世到场的方式,并且,对复象的直观不是为了唤回生命的可见形式,而是为了安抚并接纳死亡的无形力量。由此可知,为什么复象并不依赖于再现外形的模仿技术。事实上,在复象性质的石碑和模仿性质的造型艺术之间,还需经历一段历史的转化,这个过程被韦尔南称为“从复象到图像”。
韦尔南对复象和图像的明确区分具有重要的意义,他从理论上概括了阿尔托关于两类影子之间差异的理解。根据韦尔南的说法,复象作为葬礼仪式中的尸体替身,是“不可见者的呈现”,它是一种“象征”,而图像则是“对外表的模仿”。由于这样的模仿需要“精巧的技术和幻觉的程序”,图像被归入“虚构”的一般范畴,也就是艺术创作的领地;并且,这个从复象到图像的转化,构成了“希腊文化的一个时刻”,其标志就是“色诺芬所勾勒、柏拉图所系统阐述的模仿理论在4世纪和5世纪之交”的形成㉓。所以,在韦尔南的区分里,复象和图像不仅分属于不同的领域(前者属于祭仪,后者属于艺术)和时期(前者属于荷马的神话时代,后者属于柏拉图的哲学时代),而且对应不同的原理:复象是不可见物的具身化,图像则是对可见物的模仿。
汉斯·贝尔廷在《图像人类学》里沿用了韦尔南的结论,并从媒介的角度进一步肯定了复象和图像之间的差异。不过,贝尔廷更倾向于把复象视为另一种非模仿性的图像,它和模仿性的图像(韦尔南所理解的狭义的图像)一样,都具有媒介的本质:
若采用一个人类学的视角,就能看到两种不同的图像类型,其中“复象”在丧葬仪式中绝对要比模仿性的图像更加重要,后者只是一种记忆的媒介。正如埃及文化所(尤其)证实的,复象,一种具身的媒介,能被称为图像的原型:作为身体的复象,它会被一种不可见的生命力量所占据。㉔
对贝尔廷而言,“从复象到图像”的转化其实也是媒介功能的变革,即具身的媒介逐渐沦为记忆的媒介:当一尊塑像不再承载死者的灵魂,而仅保存其生前的样貌时,它就从复象变成了图像。具身化功能的丧失意味着图像脱离了巫术的原始思维,进入一种全新的在场形而上学,后者正是以柏拉图的理念论为代表的哲学思维的要求,即生命犹如真理,只能在其原型或本相,也就是活生生的肉体中被人找到;而图像作为模仿的产物,只给出虚幻的表象,无法通达真实的理念或生命。用贝尔廷的话说,此时“图像本身就像死亡”,因为它能提供的只是“缺席的经验”,它“不再填补裂隙,而是成为了死亡本身的隐喻”。简言之,“图像是死的,它再也不能在葬礼仪式中具身化生命”㉕。
然而,柏拉图主义的图像批判在驱逐复象的同时,也为复象的回归留下了可能。由于图像在柏拉图哲学体系中遭受贬抑,其本体地位事实上已接近复象的原初含义,即影子。贝尔廷指出,图像作为“真理的错觉”,被柏拉图称为“幻影”(eidola),“与荷马指代其影子灵魂所用的是同一个词”㉖。韦尔南在分析复象问题时也认为,复象与灵魂均可归入“幻象”(eidolon)的范畴,后者还包括“梦”“影子”“超自然显现”等现象㉗。这一词源的联系意味着,图像本身就具备复象的潜能。即便图像以模仿为原理,但在相似性的基础上,其幻影的实质又决定了它不可能真正等同于其所模仿的原物。表象与真实之间的差距,使得图像成为一个性质上截然不同于、或者说完全他异于原型的存在。一旦如此的他异性打破幻觉的相似,图像就获得了一个自主的本体状态,而影子也从附属的关系里挣脱出来,如不受控的鬼魂一样与真实的肉身相对:图像不再是“同者”(le Même),而是“他者”(l’Autre)。
如果按人类学的理解,复象的本质是对“不可见之力量”的具身化,并且,只要不可见者出于其根本的他异性而无法进入可见的秩序,那么,复象所具身化的东西,归根结底就是一个他异物。所以,当图像不表现相似性,而是传达他异性时,它就成为了一个复象。可以说,古代丧葬中的复象所具身化的彼岸力量本质上就是这种“他异”于此世生命的力量。虽然对此力量的信仰已从死亡的祭仪中退场,让失去生命的复象沦为图像,但看似空洞的图像仍可以在其纯粹的“影子”身份里召回昔日的死亡想象所唤起的那一他异性,重新生成一个复象。
图像的他异性在作为其隐喻的尸体上得到了最好的表达。贝尔廷在谈及柏拉图对复象的否认时指出,由于灵魂不存留于死后的替身,因此,“对柏拉图而言,尸体是空的,正如神灵‘无生命’的塑像是空的一样”㉘。在这个表述里,复象的不可能性直观地体现为尸体的无灵魂性,它暗示着生者遗留的尸体就是生者自身的图像。然而,尸体之于生者的相似性随时会瓦解。对此,莫里斯·布朗肖在其《文学空间》(L’Espace littéraire)里做过一段精彩的现象学式描写。布朗肖同样把尸体视为图像的隐喻,并认为“尸体的陌异性或许也是图像的陌异性”㉙。如此的“陌异性”集中体现于布朗肖对尸体之相似性的分析,他称尸体的相似是一种“自身相似”:
当尸体的在场成为我们面前的未知物的在场时,被哀悼的逝者开始相似于自身……它已是纪念碑一般,并且如此绝对地是它自身,仿佛它通过相似,通过图像,成为了它自身的复象,加入了其庄严的无人称性……我看到了,它,完美地,像它自己:它相似于自身。尸体是它自身的图像……如果尸体是如此地相似,那是因为在某个时刻,它乃是完美的相似性:总之就是相似,除此无他……但它相似于什么?它不相似于任何的东西。㉚
布朗肖提出的“自身相似”或“绝对相似”事实上切断了“尸体-图像”与“生者-原型”之间的任何联系,把尸体变成了一个完全陌异的独一存在。的确,一动不动的冰冷尸体足以让人意识到,一个图像无论多么相似,只要它是死的,就绝对有别于活人,它是另一个不一样的实存物。但若不考虑死后的腐坏导致尸体容貌改变乃至难以辨认的实际情形,布朗肖这个看似奇怪的论断仍有其深刻的理论依据。布朗肖认为,图像的运作建立在否定性的基础之上:正如尸体宣告了生者的离世,图像的在场也总以原型的缺席为前提。因此,图像背后蕴含着死亡一般的虚空,而这虚空就是所谓的“无人称性”,布朗肖将之形容为一个“危险的中性地带”㉛,它会让任何接近它的实体化作幻影,由此为世间的一切相似提供可能。换言之,图像的再现功能作为相似关系的肯定,要以图像自身蕴含的否定力量为前提。而那样的否定,作为图像所再现之物的取消,同时也作为其所取消之物的再现,在现实世界之外打开了一个异质的空间,一个制造图像的自主领域。它是图像的隐秘底面,并不相似于现实的原型,而是在其自主中保持绝对的差异和陌异,即保持其“自身相似”。这就意味着,图像有两个相反的指向,或者,用布朗肖的话说,存在着“想象物的两个版本”㉜:一方面,图像固然能通过相似性返回其所再现的原型,返回在场的现实;但另一方面,图像也奠基于原型缺席所留下的虚空,而对此虚空的直面只会产生一种非相似的陌异感。
在布朗肖为图像引入的这一内在分裂里,复象就作为第二种指向,即“自身相似”的结果出现了:如果图像的第一个版本是柏拉图主义的图像,那么复象,作为他异性的具身化,就是布朗肖意义上第二个版本的图像,它既是图像的内在否定性的表达,也是其相似性根源的显现;并且,就其“自身相似”而言,它也可以说相似于第一个版本的图像,即它是图像的图像,或图像的双重化。所以,图像自身就包含着复象的维度,即“自身相似”的“他异性”或“陌异性”的维度。复象也不完全游离于图像之外,相反,复象代表了图像的另一种一直被忽视的内在可能性,它是潜伏于图像身后的一道影子,保留着图像真正自在的活力,而阿尔托的残酷戏剧就致力于完成对这一活力的揭示和释放,以此逆转西方戏剧乃至西方文化的命运。
通过揭示复象与图像的根本差异,阿尔托戏剧事业的思想内核显露无遗:就复象遵循巫术的具身逻辑、图像服从艺术的模仿逻辑而言,阿尔托恰恰采取了一种彻底“非艺术”的姿态,即巫术的原始姿态,他要用一种充满神秘和魔法的仪式思维来理解戏剧,就像他在《戏剧及其复象》的手稿里写的:“戏剧首先是仪式的和巫术的。”㉝为此,他把赌注投到了艺术的影子上:必须在可见的影子背后找到另一个不可见的影子,并让后者直接出场。这个影子不是任何东西的相似物,而是影子所代表的图像形态的古老又隐秘的本源:魔力的本源。正如雷吉斯·德布雷(Régis Debray)在分析图像的起源时指出的,图像作为“生者与死者、凡人与诸神之间调解的中介”需要魔力,并且,“图像”(image)和“魔力”(magie)由相同的字母组成:“求助于图像就是求助于魔力。”㉞确实,对图像的历史溯源(韦尔南、贝尔廷)和哲学沉思(布朗肖)皆表明,图像在被理解为复制并唤起缺席之物的虚幻媒介之前,已是某种独一无二之力量的实体载具,因此不需另作指涉便可自足存在,或不如说,它仅指涉其自身的存在,指涉其内在的力量。这有魔力的图像就是阿尔托的复象。
在《戏剧及其复象》一书里,阿尔托反复透露了其戏剧的宗旨,那就是从源头上触及宇宙存在的根基,完成对世界真相的窥探,而这个掩藏的真相、究极的奥秘,正是阿尔托以“魔力”一词统称的东西。“魔力”一方面固然指向宗教活动所诉诸的超自然力量,使得一场戏剧表演可被视为巫术的施展,而导演的地位则类似于仪式中的巫师;但另一方面,出于拯救日益衰弱的时代精神的需要,阿尔托首先把“魔力”指定为生命的内在能量。所以,戏剧的当务之急是通过唤起魔力来寻回生命。确切地说,阿尔托追寻的生命能量并非肉体维度的生物活力,而是世间万物生灭轮转的机制和原理。在这原理的层面上,“生命”又和“残酷”联系起来。《戏剧与瘟疫》不仅用灾难面前的癫狂图景披露了“本质戏剧”与瘟疫的相似,更指出借由戏剧得以爆发和宣泄的力量所固有的“潜在残酷”,阿尔托称之为“恶”——“恶的时刻,黑暗力量的胜利”㉟,并强调,如果“这些力量是黑暗的,那么这不是瘟疫或戏剧的过错,而是生命的过错”㊱。换言之,生命能量作为宇宙运行的原理具有残酷的本质。于是,“残酷”或“恶”便成了阿尔托眼中“生命”的代名词。在1932年11月9日致让·波朗(Jean Paulhan)的信里,阿尔托解释道,生命包含了恶,因为生命不管怎样都不会停止运转,而“这种肆无忌惮地在一切的折磨和践踏中运转的生命,这种不可抗拒的纯粹感觉,就是残酷之所是”,以至于说“残酷”就等于说“生命”或者“必然性”㊲。故而,在阿尔托看来,其戏剧的“残酷”之名并不是要单纯地表现“血淋淋的严酷,追求无端漠然的肉体伤害”㊳,而是为了揭示一种无情的宇宙法则,即阿尔托所说的一种大写之“生成”的法则,它在诺斯替教的轮回世界里支配着一切变形。就这样,不管是阿尔托扮演的钦契公爵的暴虐,还是他分析的《安娜贝拉》(Annabella)的乱伦,舞台上命运的残酷不过是更大的外在生命法则的必然结果,但也只有这样直击心灵的残酷才能够有力地唤起那一法则,使人意识到生命的本源力量之所在。由此,残酷戏剧完成了阿尔托指派给戏剧的基本任务,复原了现代社会里压抑已久的生命能量,最终和“魔力”连通起来。所以,在致波朗的信里界定了“残酷”之后,阿尔托立刻说,戏剧应是一种“真正的,因而活生生的,因而有魔力的行动”㊴。这意味着,残酷乃是“魔力”的首要戏剧表象。残酷打通的生命能量作为一种让生命本身得以永存、因此超越了生命也超越了死亡的神圣能量,和复象的巫术传统动用的那一灵魂不死的能量几乎相同。在这一点上,“残酷”和“复象”的概念发生了交会,或不如说,残酷就是复象内含之魔力的别称。
只有确定了残酷与复象的这层关系,即复象的魔力是残酷的归宿,才能明白,为什么在“残酷戏剧”的两份宣言里,阿尔托的计划重心从来不是残酷的效果,而是魔力的实现。根据阿尔托的构想,残酷戏剧仅在题材或主题上有意触碰人性层面的残酷,但不论是在手段还是目的上,它都围绕着魔力展开。所以,阿尔托的残酷戏剧应从本质上被理解为一种以魔力为核心的“复象戏剧”。魔力的性质从两个方面决定了以复象的思维来看待戏剧乃至艺术的方式:一方面,魔力属于不可见的超验秩序,因而拒绝一切有形的模仿;另一方面,魔力必须以具身的形式到场,且只能在切实的物质具身中到场。简言之,复象艺术应同时具备非再现性和物质性。在残酷戏剧的舞台技术方面,阿尔托的一系列提议,也尤为清晰地说明了其剧场如何按复象的这两个基本特征来运转。
在《东方戏剧与西方戏剧》(Théâtre oriental et théâtre occidental)里,阿尔托认为,西方秉持着一种言语的戏剧观念,让戏剧受制于“文本”,以“言语”为主导㊵。按照这一观念,演出不过是把声音赋予文字,把对白赋予人物和情节,它始终追随着固定的语言。也就是说,舞台调度依附于成文的剧本(阿尔托称之为“杰作”),是对剧情和心理的“纯粹描述和叙述”㊶,即对文本内容的投射。因此,戏剧的运作就像图像的视觉表达一样,遵循着再现的机制。在评述阿尔托的重要文章《残酷戏剧与再现的关闭》(Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation)里,雅克·德里达曾深刻地指出这一传统的戏剧再现模式所具有的神学性质:言语意志或“逻各斯”对剧场的支配,无异于把不在场的文本作者置于造物主的位置,而戏剧导演和演员不过是在执行和实现“神”的想法,这使得戏剧重现与文本原型之间保持着“一种模仿和复制的关系”㊷。但阿尔托的残酷戏剧绝不是也不能是一种再现,因为就像德里达所提示的,残酷所是的魔力,即生命本身,具有不可再现性:“生命乃是再现的不可再现之本源。”㊸只要残酷戏剧致力于传达不可见的生命能量,它就必须抛弃文本和表演之间以相似关系为基础的模仿结构,抛弃受限于可见性法则的影子和图像的投射模式。对阿尔托来说,既然生命的直接性要求当下的在场,不像僵死的文本那样可以无限重复,而要求只活在表演进行的那一刻,且只活那么一次,那么,残酷戏剧就不必追随无力保存生命的剧本,相反,它自身已是生命活生生的在场,并且,它“不是对生命的模仿”㊹,而是“等同于生命”㊺。如此,戏剧就把自身作为了表演的唯一本源,它只展现它自身,也就是充满魔力的生命。在这“自身指涉”甚至“自身相似”的意义上,残酷戏剧就是复象。正如德里达所言,它俨然成了“摧毁模仿的最重要且具特权的场所”㊻,因为它代表着“古典再现的关闭”和“力量或生命的原始显现的封闭空间的重建”㊼。
但当戏剧摆脱了文本强加的约束,从图像回到复象,专注于表现自身,不再诉诸对白的话语时,戏剧还剩什么?阿尔托说,剩下的就是纯粹的戏剧,与言语的戏剧相对的身体的戏剧。这是一种东方的戏剧观念,它来自1931年巴厘岛剧团演出对阿尔托的启发。巴厘岛戏剧调动“舞蹈、歌唱、哑剧、音乐”等一系列手法来表现“幻觉和恐惧”㊽,让阿尔托大为震撼,并迫使他追问:在西方人看重的口头语言和书面语言之外,戏剧是否还有它自身的独特语言?戏剧的语言问题可以说贯穿了《戏剧及其复象》的整个思索,如果说残酷戏剧的“非再现性”还停留于理论的设计,那么,语言问题则更直接地涉及实践的可能,它要说明戏剧作为复象究竟如何在现实的舞台中上演。对此,阿尔托的论述遵循了复象的具身逻辑。在《舞台调度与形而上学》(La mise en scène et la métaphysique)一文里,他强调“舞台是一个物理的具体场所”,因此要说一种有别于言词的“具体语言”,即“物质的坚实语言”㊾。确切地说,戏剧的具体语言就是舞台调度所利用的一切客观手段,如音乐、舞蹈、造型、声效、建筑、灯光和布景等传统上被归于次级的元素。阿尔托有意提升这些元素的价值,一方面是因为,舞台是一个有待填满的物理空间,表演必须在这样的空间中找到物质的实现形式,若脱离这些物质形式,戏剧便什么也不是;另一方面,更重要的是,戏剧若以魔力为核心,就意味着戏剧不仅将自身等同于魔力,而且其实现自身的唯一手段,即戏剧的语言,也应是魔力的直接体现。既然复象的观念认为,魔力只有在切实可感的物质性里才能发挥功效,那么,对阿尔托而言,戏剧之成败的关键就取决于舞台调度的物质语言能够在多大程度上作用于观众的身体感官,通过撼动思想和情感,将他们引入深刻而神圣的魔力国度。在这方面,巴厘岛戏剧作为阿尔托眼中复象戏剧的典范,凭借其严密编排、饱含张力的符号语言,提供了“物质的启示性一面”,即它在“客观物质化”上达到如此的程度,其效果已然超出“封闭有限的舞台领地”,制造了“某种像宗教仪式的祭典一样的东西”㊿。从这一角度看,戏剧表演类似于不可见的精神能量(魔力)和可见的物质媒介之间的转化程序,根据阿尔托的“炼金术戏剧”理论,其目的是允许精神经由“现存物质的所有管道和所有基底”完成“本质的重酿”(rebrassement essen⁃tiel),获得“绝对和抽象的纯粹”[51]。总之,在舞台空间内,演出诚然只进行物质的具体运动,但在精神世界里,它也引发抽象的能量反应。两个维度同时运行并相互作用,这便是复象戏剧的完整装置。
阿尔托的复象包含的物质性与精神性的双重维度也澄清了概念本身带来的争议。就复象产生精神效力而言,它诚然涉足“幻象”或“虚拟”的领域,但阿尔托所谓的这一“幻象”绝不等同于任何虚假错觉。只有在古典戏剧的图像模式里,当表演与文本之间形成模仿与原型的关系时,才会出现虚假与真实的区分。而在复象的情形下,随着再现结构的取消,精神幻象作为物质表演的目标,指向了现实层面之上另一种更高的真实,即阿尔托以“生命”“残酷”“魔力”等术语称呼的东西,其不可见性需要以一种非视觉的、即思想的方式加以体认,阿尔托甚至把它和梦相比[52]。因此,复象引发的幻象不是为肉眼准备的错视法,而是属于灵魂的真知洞见,它丝毫没有改变舞台演出的在场现实性,改变的只是原本就非现实的存在,即剧场内众人的心灵。就像阿尔托在残酷剧团的宣言里指出的,戏剧的功能发挥于“一个非假想、非错觉的内在层面”,它质问“内在世界,也就是形而上的人”[53]。但不管怎样,这一精神的操作只有基于物质的语言才能实现。所以,幻象不完全等于复象,幻象只是复象的不可见部分,而可见部分是物质,是精神的具身化。在这个意义上,阿尔托命名的戏剧的复象乃是物质表演和精神幻象的统一。
从物质和精神两个向度上,阿尔托的复象对其后的戏剧思潮产生了久远的影响。复象的物质性不仅让传统上作为文本再现手段的舞台调度获得了比对白更重要的地位,而且引出了戏剧的边界何在的问题,也就是对戏剧艺术本身的“媒介特殊性”进行了考察。阿尔托无疑已意识到这一点,他在一封论戏剧语言的信里清楚地宣称:“戏剧作为独立自主的艺术……必须区别于文本、纯粹言语、文学及其他所有成文的固定手段。”[54]对他而言,戏剧独有的媒介在于其空间表演所能调动的一切物质的现场元素,为此,《戏剧及其复象》还对各元素的使用作了详尽的技术说明,以求达到“总体演出”[55]的效果。虽然后来的先锋派戏剧不断对这种总体化的效果发起简化工作——如格洛托夫斯基的“质朴戏剧”要求“消除任何被证明为多余的东西”[56]——但它们仍坚持物质之于言语的首要性,尤其肯定剧场中最不可化约的物质形态,即人的身体。事实上,在20世纪30年代《戏剧及其复象》的写作中尚不突出的“身体”,到了40年代,随着阿尔托经历病痛和电击治疗的双重打击,已成为其晚期戏剧思想中最重要的概念。那时残酷戏剧才真正变为了“身体戏剧”,而戏剧的物质性也在一具纯粹动物化的肉体上找到了最终的落脚之地。
在精神向度上,用阿尔托自己的话说,复象有助于“找回一种神圣戏剧的理念”[57]。复象无法与魔力或生命的情感能量分开,而与之相应的戏剧不得不围绕精神幻象的建构,力图“将观众抛入着魔的恍惚状态”[58]。如此让观众全心投入的剧场氛围堪比宗教仪式或节庆狂欢,令人想起戏剧的历史起源。阿尔托描述的残酷戏剧的狂热场景,“集体表演”以及“节日和聚会”下“相互拥挤又痉挛的庞大人群的骚动”[59],不也是尼采在《悲剧的诞生》中展示的酒神节画面吗?格洛托夫斯基视尼采为阿尔托的先驱,认为“阿尔托凭直觉把神话看作戏剧表演的动力核心,在这方面,唯有尼采领先于他”[60]。这一看法不无道理:如同尼采从迷狂的酒神歌队身上看到了希腊悲剧的开端,阿尔托亦欲效仿图腾崇拜和咒语施展来复兴没落的戏剧。尼采借原始仪式为戏剧溯源的这一尝试催生了一种将戏剧神圣化的趋势,其目标与阿尔托的号召不谋而合,即要寻回世俗社会里失落已久的非凡之物,为布尔乔亚价值观念统治下缺乏深度的庸常生活注入新的意义。20世纪60年代,彼得·布鲁克在《空的空间》(The Empty Space)里重提“神圣戏剧”概念,并赋予阿尔托唤醒神圣传统的旷野先知般的角色。对布鲁克而言,神圣具有更为宽泛的意义,它代表着人类经验限度内一切形式的“不可见者”,不论是被冠以“残酷”“崇高”“污秽”还是“诗意”之名,而戏剧的使命就是“让不可见变得可见”[61]。
可以说,阿尔托复象艺术最重要的价值就在于它引入的不可见者,也就是它承载的无形魔力。因为阿尔托授予复象的魔力是一种全然异质的魔力。确切地讲,它首先是异教的和异域的魔力。《戏剧及其复象》记录的种种魔力无不来自别处:诺斯替教、厄琉希秘仪、卡巴拉、印度教……总之,远离欧洲中心,来自非基督教。就连从“瘟疫”到“复象”的标题改名,也写于他前往墨西哥寻找“文化的魔力现实”[62]的旅途中。阿尔托就这样采取了一种背离现代文明、回归原始神秘的乡愁姿态,用非西方、非理性的极度混杂的魔力来对抗西方的逻各斯中心主义。在某种意义上,这是对斯宾格勒的“西方的没落”或瓦莱里的“精神的危机”做出的回应。而在宇宙起源和社会结构层面,阿尔托的魔力更具异质性。由于魔力被阿尔托赋予了“残酷”“混沌”和“恶”的黑暗之名,与之相通的神圣体验就绝不以基督教式的上帝为对象。在这点上,复象是反神学的。德里达已指出残酷戏剧对神学机制的排斥,因为对阿尔托来说,“上帝玷污了神圣”[63]。阿尔托追求的不如说是同一时期(1937年)由巴塔耶和凯鲁瓦(Caillois)创建的“社会学学院”所探讨的神圣。而那样的神圣,早在一封论萨德侯爵之使用价值的公开信里,就被巴塔耶明确纳入了其“异质学”(hétérologie)的研究范围(“异质学……关注神圣的事实”[64]),所谓的异质学划定了一个完整的以排斥运动为基础的无限耗费的体系,其社会表现正是暴力和动乱。由此,阿尔托的复象显示出令人不安的破坏性和颠覆性,也就是革命性的一面。这可以从他为残酷剧团创作的第一个剧本《征服墨西哥》(La conquête du Mexique)里看出。甚至当他亲自到墨西哥接触魔力时,他还不忘寻找“革命力量的真实有形的源泉”[65]。最后,根据巴塔耶对异质学的定义,“关于全然他异(tout autre)之物的科学”[66],魔力的异质性必将指向他者的存在。到了这一步,复象也与图像划清了界线。如果说图像总被视为相似的生产,追求与原型的同一,那么,复象恰恰抛弃了确定之原型的首要性,永远制造着差异。正如布朗肖从自身相似的尸体上看到了复象,或如人类学家迈克尔·陶西格(Michael Taussig)在本雅明的启示下发现模仿能力乃是“模仿他者的能力”[67],复象不过是给肯定相似性的图像带来了绝对的陌异性,而魔力指的就是这种引起同一向他异转化的力量。所以,阿尔托对魔力的迷恋不只出于对原始文明和神秘思想的兴趣,也不只出于对无政府主义躁动的推崇,在关乎艺术自身命运的更深层次上,阿尔托试图用魔力实现从图像到复象、从同者到他者的逆转,换言之,用魔力动摇艺术长久以来牢不可破的同一性和确定性根基。
然而,阿尔托通过注入不可见的异质魔力来引发图像裂变并生成复象的戏剧策略始终面临一个风险:当艺术已然深陷图像模式的泥潭,若不从形式上改变图像的外在表征,仅强化作为具身化基础的物质性维度,艺术能否顺利地回归复象?或者说,通过朝向原始主义和神秘主义,图像能否真正接纳并承受强加给它的异质性?在突破再现传统的抽象主义运动中,现代艺术已见证了传达不可见者的类似冲动。相比之下,阿尔托创立的戏剧复象并未在表达方式上走向抽象。那么,在可见性的范围内,非抽象的形式会允许阿尔托的复象维持一个近乎图像的外观,但仅凭其材料的物质强度,它或许又避免不了与图像的混淆。这也是为什么在复象的戏剧周围,总会传来一种对幻觉式表演的批评,总会响起一种对群体性狂热的指摘。如何防止复象的价值不被图像的洪流淹没?如何清晰地区分艺术的两道影子?在外在物质和内在精神的结合中,阿尔托的复象实则遭受着撕裂的张力:一边是寻求同一的可见的形象,另一边是制造他异的不可见的魔力,两者的纠缠和对抗决定了复象本身的复杂性,甚或不可能性。由于复象内部存在这一难以调解的矛盾,正如德里达所说,后世追随者只能在某些条件下不背叛阿尔托的戏剧构想,而做不到对他的彻底忠实[68]。
复象的困境表明,阿尔托从精神上深刻地感受到了一种要从同一性的思维结构中叛逃出来的强烈需求,却未在物质上找到一种足以承担他异性的真正有效的表达形式。复象追求的物质和精神的统一,或“炼金术戏剧”主张的对“物质与精神、理念与形式、具体与抽象的对立所导致的冲突”的“解决甚或消弭”[69],无从实现。这注定了残酷剧团的失败。但如此的失败,与其说应归咎于阿尔托方案的天真,不如说折射了阿尔托一生都无法摆脱并为之苦苦挣扎的那一永恒失调的状态。苏珊·桑塔格曾在评述中指出,阿尔托秉持着一种诺斯替教的观念[70],认为个体处在一个由二元论支配的宇宙当中,陷于物质和精神的交战,为了获得拯救,个体必须超越二元对立的分裂。而阿尔托的根本苦恼恰恰在于,相互冲突的物质和精神没有办法达成和解。这在他身上尤其表现为肉体和心灵、语言和思想的持久争执:饱受疾病摧残的肉体侵蚀了他自由的心灵,而内心的煎熬又不得不借由错乱的语言传达。在这个意义上,复象正是艺术为他提供的解脱之计:如同观众经历残酷的试炼,达至心灵的净化,阿尔托亦希望自己通过病痛的考验,得到终极的安宁。然而,戏剧的复象并没有弥合物质与精神的裂隙,反倒蓄积了太多难以消解的异质能量,最终这些能量只能直接幻化成阿尔托自己的复象,变身为萦绕并压迫他的重重幻影,也就是他生命末年的诗歌《长眠于此》(Ci⁃gît)中骇人的精神分裂式呐喊:“我,安托南·阿尔托,我是我儿子,我父亲,我母亲,和我。”[71]
坚固的复象崩塌成缥缈的幻影,宣告了物质与精神的普遍失衡中现代主体遭遇的分裂,而阿尔托个人的悲剧乃是此分裂境况极具症候性的典型。或许,浪漫派文学早已预感到了这一失衡的危机,把无处安放的精神魔力寄存于霍夫曼(E. T. A. Hoff⁃mann)等人的志怪小说中屡见不鲜的复象主题。到了20世纪,奇幻文学中以魅影形态描述的复象开始进入摄影和电影的视觉呈现,并逐渐接受精神分析对它的祛魅。继奥托·兰克(Otto Rank)把复象归结于“原始自恋”[72]之后,弗洛伊德在其论“怪怖”(Das Unheimliche)的著名文章中[73]指出了复象与“强制性重复”的联系。随着怪怖的魅影被揭示为主体自身“受压抑物的回归”,复象的魔力也从外部的神秘转向内心的病变,从绝对的他者转向自我的重复。如此一来,就像阿尔托在批判电影垄断了“现代生活的机械神话”时所说,复象艺术沦为了“潜意识知识”和“心理幽灵”的写照[74]。并且,由于复象的心理遵循相同者之重复的逻辑,它甚至在机械复制的影像中找到了完美的表达形式。正像罗莎琳·克劳斯分析的那样,在超现实主义的艺术创作,如汉斯·贝尔默(Hans Bellmer)的玩偶和曼·雷(Man Ray)的摄影中,视觉化的魅影通过“采取重复的形式,回归的不可避免的形式”,事实上“把复象生产成了拟像”[75]。就这样,现代复象并未冲破图像的禁锢,反倒再次被困入同一性的魔法阵。在这个拟像的世纪,当泛灵论的异质魔力消散殆尽,徒留千篇一律的商品散发拜物教的魅惑,以至于安迪·沃霍尔只能以无尽重复的图像来冷漠地反讽时,阿尔托戏剧的复象仍坚信艺术还有一种截然不同的模式,一种直面差异且贴近生命的模式,只不过他的疯狂,他的死亡,未给他留下足够的时间来继续试验。《戏剧及其复象》出版十年后,阿尔托在其临终的诗作《残酷戏剧》(Le théâtre de la cruauté)里感慨地写道:“舞蹈/因此还有戏剧/尚未开始存在。”[76]如此“尚未开始”的存在状态,或许就要求今天乃至未来的艺术重新审视复象,审视他留下的这份悬而未决的遗产。
① ③ ④ ⑤ ⑥ ⑦ ⑧ ⑯ ㉟ ㊱ ㊲ ㊳ ㊴ ㊵ ㊶ ㊹ ㊺ ㊽ ㊾ ㊿ [51] [52] [53] [54] [55] [57] [58] [59] [69] Antonin Artaud,Œuvres complètes,tome IV,Paris:Gallimard,1978,p.29,p.60, p. 144,pp. 46-49, p.47,p.24,pp.13-14,p.126, p. 29,p.30,p.110, p. 98,p. 110, p. 66, p. 74, p. 242, p. 112, p. 51, p. 36, pp. 56-58, p. 49, p. 83, p. 50, p. 102, p. 84, p. 146, p. 132, p.83,p.50.
② Antonin Artaud,Œuvres complètes,tome III,Paris:Gallimard,1978,p.299.
⑨ “重影”的译法,参见安托南·阿尔托:《残酷戏剧:戏剧及其重影》(桂裕芳译,商务印书馆2015年版)。“复象”的译法,参见翁托南·阿铎(即阿尔托):《剧场及其复象》(刘俐译注,浙江大学出版社2010年版)。为便于从艺术的角度展开讨论,尤其是为了与“图像”进行区分,本文采用“复象”的译法。
⑩⑪⑬ Pliny the Elder,The Natural History of Pliny,Vol. 6, trans. John Bostock and Henry T. Riley, London: Hen⁃ry G.Bohn,1857,p.418,p.508,p.508.
⑫ Maurizio Bettini,The Portrait of the Lover,trans.Laura Gibbs,Berkeley:University of California Press,1999,p.8.
⑭⑮ Victor I.Stoichita,A Short History of the Shadow,London:Reaktion Books,1999,pp.18-19,p.19.
⑰ 20世纪40年代,阿尔托的文本中开始出现大量神秘的咒语,其中就包含了福塞翻译的亚述巫术的音节。Cf.Naomi Greene,Antonin Artaud:Poet Without Words,New York:Simon and Schuster,1970,p.214.
⑱ 阿尔托的研究者格罗斯芒认为“卡”[它在阿尔托后期的写作中演变成了“卡卡”(Kha⁃Kha),音同法语的“粪便”(caca)] 来自《古埃及亡灵书》。Cf. Évelyne Grossman,“Préface”, Antonin Artaud,Pour en finir avec le jugement de dieu,Paris:Gallimard,2003,p.15.
⑲⑳㉑ ㉒ ㉓ ㉗ Jean ⁃Pierre Vernant,Mythe et pensée chez les Grecs. Études de psychologie historique,Paris: La Décou⁃verte,1996,pp.326-327,p.327,p.325,p.330,pp.340-341,p.329.
㉔㉕㉖ ㉘ Hans Belting,Bild⁃Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft,München: Wilhelm Fink Verlag, 2001,S.169-170,S.173,S.171,S.171.
㉙㉚㉛㉜ Maurice Blanchot,L’Espace littéraire,Paris:Gallimard,1955,p.268,pp.270-271,p.271,p.274.
㉝[62][74] Antonin Artaud,Œuvres complètes,tome V,Paris:Gallimard,1979,p.16,pp.196-197,p.17.
㉞ Régis Debray,Vie et mort de l’image.Une histoire du regard en Occident,Paris:Gallimard,1992,pp.30-31.
㊷ ㊸㊻ ㊼ [63] [68] Jacques Derrida,L’écriture et la différence,Paris: Seuil,1967, pp. 345-346, p. 343, p. 344,p.349, p. 357,p.358.
[56][60] Jerzy Grotowski,Towards a Poor Theatre,ed.Eugenio Barba,New York:Routledge,2002,p.19,p.121.
[61] Peter Brook,The Empty Space: A Book about the Theatre: Deadly, Holy, Rough, Immediate,New York: Scribner,2019,p.42.
[64][66] Georges Bataille,Œuvres complètes,tome II,Paris:Gallimard,1970,pp.61-62,p.61.
[65] Antonin Artaud,Œuvres complètes,tome VIII,Paris:Gallimard,1980,p.195.
[67] Michael Taussig,Mimesis and Alterity:A Particular History of the Senses,New York:Routledge,1993,p.19.
[70] Susan Sontag,“Approaching Artaud”,inUnder the Sign of Saturn,New York:Vintage Books,1981,pp.51-53.
[71] Antonin Artaud,Œuvres complètes,tome XII,Paris:Gallimard,1989,p.77.
[72] Otto Rank,Der Doppelgänger: Eine Psychoanalytische Studie,Leipzig: Internationaler Psychoanalytischer Verlag,1925,S.114-117.
[73] Sigmund Freud,Studienausgabe,Band IV,Frankfurt am Main:S.Fischer,1970,S.241-274.
[75] Yve⁃Alain Bois and Rosalind Krauss,Formless:A User’s Guide,New York:Zone Books,1997,p.194.
[76] Antonin Artaud,Œuvres,ed.Évelyne Grossman,Paris:Gallimard,2004,p.1660.