私人回忆与“有情”历史的建构

李佳贤

摘 要：《民谣》是一部借个人记忆的触角、以日常化碎片化的方式重述和反思革命历史的小说。作家采用私人视角和日常化叙事，建构起一段既残酷而又充满人性温情的革命历史，充分表现出“私化历史”、重建“我”与历史联系的努力。这种“私化历史”艺术效果的形成，得益于作家在叙事和结构等形式方面的探索，从中不难看出作家在将“怎么写”“真正由形式成为内容”所做出的努力，这也是《民谣》的价值所在。

关键词：《民谣》;王尧;历史建构;革命历史小说;形式探索

学者和批评家是王尧为人熟知的身份，直到长篇小说《民谣》（载《收获》2020年第6期）问世，王尧第一次以“小说家”的身份出现在大众视野。对于“小说家”这一身份认定，王尧秉持谨慎和自谦的态度，他在《民谣》中借叙述者“我”（王厚平）之口道：“我可能因为这部小说成为小说家，不再是批评家了。现在写小说就是小说家，写散文就是散文家，写诗就是诗人。我庆幸，我赶上了这么容易命名的年代。”对于“批评家小说”的说法，他也并不十分认同。但不能否认的是，作为学者和批评家的观察、思考和积淀——不论是对“文革文学”的深入考察，还是对当下小说写作及其困境的体认，乃至散文的研究和创作经验，都成为《民谣》诞生的助推力，让他能够在小说的文体探索、语言把控等方面有更为自觉的追求，在“杂篇”“外篇”中仿写革命文本时也能得心应手、以假乱真。总的来看，《民谣》通过凸显和营造“私人回忆”，为我们建构起一段充满张力的“有情”历史。

一、历史的残酷与人性的温情

《民谣》是一部借个人记忆的触角、以日常化碎片化的方式重述和反思革命历史的小说，这种书写方式使得作家笔下的历史呈现出复杂多义的面向。选取这样的写作方式与作家的创作动机有关，王尧曾谈道：“如果说我有什么清晰的意识或者理念，那就是我想重建‘我与‘历史的联系，……我个人只是细节，历史才是故事。”{1}这里所说的“我”与“历史”，或许也可以被置换为“个人”与“时代”、“细微”与“宏大”、“生活”与“革命”，等等。《民谣》真正的主角是后者，即更为宏大的“历史”“时代”与“革命”，但作家进入和呈现这一宏大主题的方式是个人化的、细微的、日常的。当作家放弃直击重大历史事件的宏大叙事，转而将目光投向个人化的记忆和生活的碎片时，他所建构起来的历史便打上了鲜明的个人烙印。小说在回顾历史时采用少年视角，从这个视角看出去，许多历史的细节和碎片必然会让懵懂的“我”颇感困惑，作家无意去直接解开“我”的困惑，而是通过成年后“我”对历史记忆的一次次重返来试图驱散这历史的迷雾。《民谣》以细腻的笔法展现了“革命”对少年的“我”和对乡村生活的影响，但与此同时，革命显然并未将旧的一切全都摧毁，人性的温情和乡村传统并未断绝。

小说开篇，王尧不吝笔墨地精细描摹了故乡村镇的空间地理情况，有意凸显村庄本有的秩序感，建构起“村中有庄，有舍，舍围着庄转，庄围着镇转，镇围着县转”这样井然的乡村秩序。然而篇末笔锋一转道：“有一天，我们村庄的秩序被打破了。”这句话无疑点出了整部小说的历史背景，从空间政治的角度指出小说所着力描写的是传统乡村遭受革命冲击的时代。在革命的冲击下，“庄”“舍”所定义的文明等级与乡村秩序发生逆转，小说中担任大队干部的“革命者”勇子就说：“我们这个大队的历史就是一部阶级斗争的历史。……解放前是庄上的地主统治舍上的贫下中农，解放后舍上的贫下中农在庄上当家作主。再后来，不分舍上和庄上了，舍上和庄上的人都可能走资本主义道路。集体化后，还可能走资本主义道路。这就是我们大队也要开展文化革命的原因。”传统乡村社会中，“庄”的规模和文明等级明显要高于“舍”，但在阶级斗争的视野之下，“舍”被赋予了毋庸置疑的政治合法性和崇高感，“庄”“舍”的地位变化也被纳入到“翻身”叙事的逻辑中：“现在是舍上的领导庄上的。过去的穷人翻身了。我们的革命烈士王二大队长也是舍上的，他是我们大队最早参加革命的……”

生活在这样一个革命时代，“我”的个人成长史也就不可避免地与家族史和革命史缠绕纠结在一起，小说中的“我”承担了连通这三重历史的功能。而“我”之所以能担当此任，又与“我”特殊的家族史直接相关，尤其是与“我”的外公和奶奶有着密切关联。正像小说中所说：“外公和奶奶的故事不同，他们分别筑起了一条田埂和一条砖头铺成的街道，我沿着奶奶的街道摸到了以前镇上的老屋，沿着外公的田埂回到了我现在的村庄。”概言之，由“我”外公牵扯出的是乡村革命史，而“我”奶奶身后则潜藏着曾经辉煌却不堪回首的小镇家族史。外公曾是地下党，以盐贩子的身份为遮掩为游击队搜集情报，与外公一起革命的有王二大队长、剃头匠老杨、杨麻子和方天成等。王二大队长等游击队员后来遭人出卖，被还乡团包围后壮烈牺牲。十四名游击队员牺牲后无人敢去收殓，外公只得求助于“大先生”胡鹤义，并由胡鹤义出面说服还乡团团长余老三等人，这样，王二大队长等人才得以安葬。不料，求助地主胡鹤义一事在“文革”中竟成为外公主要的历史罪状之一，曾经的革命者由此沦为被革命者。在那样一个讲究阶级出身的时代，外公被批判给“我”带来的恐慌可想而知：“我第一次意识到恐惧是什么，母亲和大姨小姨那种无助的恐惧，让我一下子斩断了欢乐热闹的童年。”在此后的岁月里，“我”还耳闻目睹了太多的死与伤：小云自杀、怀仁老头儿发疯、房如今老头儿自杀、胡鹤义自杀、喊错口号的男人喝农药自杀、有老师学生因“偷听敌台”被捕、李先生投河自杀……当这些酷烈的事在小说中通过“我”这个懵懂少年被冷静克制地讲述出来时，一种革命历史的残酷性也就不动声色地显现出来。“我”之所以患上神经衰弱的病症，无疑也与这样严峻的时代背景有着直接的关系。

但成长于革命时代的“我”所感受到的历史也不仅仅只有残酷。正像王堯所说的“我个人只是细节”，小说中“我”对历史的感知也正是通过细节建构起来的。由于被大队干部勇子拉入队史编写组，并承担起初稿的撰写工作，“我”必须去了解村庄的革命史。在搜罗材料的过程中，外公、奶奶、爷爷、父母、怀仁老头、烈士遗孤杨青等都成为“我”的受访者，通过这些人的回忆和讲述，家族、村庄和革命的历史逐渐被拼凑和清晰起来。但同时，这众声喧哗又让历史的面目变得更加复杂难解。在队史编写组会议上，勇子一再强调毛主席的阶级分析思想，要求“阶级斗争的历史应当贯穿在我们编写的队史中”。如此看来，队史本应成为革命者在阶级斗争视野下对历史的重新审视和建构。但在“我”了解历史的过程中，大量的事实与情感却逸出了阶级斗争的范畴：“事情的复杂性正在这里，那时我还不知道复杂性这个概念，但我知道了自己的矛盾。”

这些引发“我”矛盾的事有很多，典型的比如大家对地主胡鹤义这个“阶级敌人”的态度。按照阶级论，怀仁老头儿和勇子妈连英是绝对的被剥削阶级，但他们对胡鹤义这个老东家却没有阶级仇恨。怀仁老头儿依然感念多年前胡鹤义给房子、帮助他成亲的恩情，他对“我”说：“你晓得吧，东家对我多好。”勇子妈也在胡鹤义下葬那天偷偷地烧了纸，还托病未参加控诉胡鹤义的忆苦思甜会。再比如出身大户人家、也曾风光过的奶奶对胡鹤义的自杀心有戚戚、十分同情，她说：“我还能去镇上走走，大先生去哪里呢？他能够过这种日子？”不只是这些人，甚至革命烈士遗孤杨青回忆中的胡鹤义也并非大奸大恶：“杨青愣愣地说：‘现在不好讲了。我妈妈说，你老子埋了以后，胡鹤义送过几次稻子和小麦，救济我们。不过，这件事你不要写。”此外，因胡鹤义而遭批判的外公在谈起胡鹤义时也并无恶言：“胡鹤义是大地主，他会经营，肯定也剥削那些佃农。但这个人在场面上不刁蛮，他也帮助过穷人。也可以说这是他的狡猾。我可能跟你说过，王二大队长也在他家住过，穷人供不上游击队的饭。……你满周时，胡鹤义老婆给你送了一副脚镯子。若愚和你爷爷是朋友。这是人情，不是其他东西。胡鹤义下葬时，送的人很少，你爷爷奶奶去他家烧纸了。一个庄上的人，无法天天斗来斗去。今天不见，明天见。没有运动时，大家过日子。过日子，斗不起来，不想过日子了，才去斗。胡鹤义的问题在哪里呢？他没有血债，村上的人有红白喜事，他都会去应对。你斗他，也喊口号，但对他没有仇恨。圣堂的那个地主，就被镇压了，他有血债，人也霸道。有民愤了，就逃不过。这是阶级斗争。”

从外公的话里，我们也不难发现潜藏在革命语境下的一条生活的、人情的和传统乡村伦理的线索，显然，革命并未将传统乡村秩序完全颠覆。少年的“我”之所以时时感到困惑，其中一个很重要的原因在于“我”所生活的乡村绝非纯粹的一体化的“革命”乡村，而是新旧杂陈的。革命并未造成绝然的断裂，各种错综复杂的人情伦理和历史纠葛依然从过往延续下来，共同构成了众声喧哗的乡村世界，“这些东西让少年的我生活在一个错落的时空中”，“我一会儿说镇，一会儿说公社，在过去和现在穿梭”。从小说的碎片记述中，我们还发现胡鹤义做过出资修木桥、办育婴堂等善事，他能被村里人尊称为“大先生”，足以证明他曾在传统乡村世界所发挥的作用。胡鹤义与革命者之间的复杂关系让村庄阶级斗争史的书写陷入到某种尴尬的境地：“外公和杨青的想法是一样的，他说：‘如何安葬王二大队长的事，你就不要写了。外公还补充说：‘这不重要。”当然，在队史初稿中，“我”还是写了胡鹤义，只不过把他写成了出卖游击队的恶人。胡鹤义这个地主形象引发了少年的“我”的矛盾，也充分暴露了历史的复杂性。

除了胡鹤义，奶奶也是个让“我”颇感困惑的人。小说中“我”奶奶这条线索指向的是小镇家族史。奶奶出身大户人家，爷爷也曾在镇上的石板街开油店，风光时候与胡鹤义不相上下。但一场大火烧毁店铺，家道骤然衰落下去，爷爷奶奶只好带着父亲从镇上迁到了莫庄。好在因祸得福，在后来的政治运动中爷爷奶奶未受到大的冲击，但“他们一直活在王家最繁荣的景象里”。尤其是奶奶，她常常回到镇上去重温旧日时光：“奶奶每次回到镇上，都是返回她从前的日子，奶奶在小镇上走路时太自在了。走过石板街时，奶奶才想起了我还跟着她。奶奶指着文化站说，这以前是胡鹤义家的房子;又指着隔壁的隔壁，一家酱油店，这是我们家的，后来卖了。”对于奶奶的小镇和她的生活，“我”一直有种抗拒甚至反感。直到后来钻井队到来，“我”才意识到“我”所排斥的奶奶的生活其实代表着一种文明：“我一直认为奶奶的日常生活、小镇以及她的箱子都是旧时代的产物，现在突然发现，箱子里的那些东西是旧时代的现代文明。奶奶的洋货怎么也抵不上钻井架这样的洋货，但钻井队工人的一些日常用品，几十年前就在奶奶的箱子里了。”

更为难得的是，奶奶分明是以“难民”的身份来到莫庄，但却依然保持着做人的尊严和文明的习惯，这也是她会在吃饭等日常小事上训练“我”的原因：“无论如何，也不论我是否愿意，小镇和镇上的一些人，他们的过去多多少少定义了现在的我，这不完全与血缘有关，好像更多的时候是日常生活中的一些规矩。‘你喝粥的声音太响了。这是奶奶最早对我的提醒。奶奶开始训练我：家里人不到齐了，不好开饭;吃饭不能有声音，筷子只能伸到菜盘子靠近自己的这一边;吃好了要对长辈说慢慢吃，不能起身就走，起身时要说您坐稳了;早上起床要向长辈请安。看到邻居捧着碗，站在门口哗啦哗啦喝粥时，我会觉得不文明，我就这样被訓练出来了。”奶奶对我的影响不仅仅只是这些规矩而已，虽然身处革命时代，奶奶依然认旧理，并保持着人性的良善和美好，这对少年的“我”影响要更大。“文革”刚开始时，“我”也曾跟在抄家的队伍里看热闹，但却被奶奶呵止：“你跟我回去。……你也做强盗？”面对已被定性为阶级敌人的胡鹤义夫妇，奶奶也并无歧视。我出生后，奶奶照旧给他们送去红蛋和糖粥。奶奶和小云的关系也让“我”颇感困惑：“丫鬟和伙计是让我恐惧的概念，是被压迫阶级的概念。爷爷，特别是奶奶都曾零零散散说过他们结婚的细节，奇怪的是我毫无兴趣，繁文缛节和盛大场面恰恰是我在长大过程中要反抗的画面。那时我已经接受了一点阶级和阶级斗争的概念，我为自己身上有剥削阶级的血在流淌感到羞愧。……我反感奶奶至今在心里守着的旧式家庭，我又被奶奶在小云自杀后的悲伤感动着。……奶奶的丧魂落魄颠覆了后来我对主人和丫鬟关系的认识。”事实上，奶奶和小云虽是主仆关系，但却更像是知根知底互相维护的姐妹。

不论是胡鹤义还是奶奶，他们带给“我”的困惑实际上指向的是阶级性与人性、革命与传统人伦的矛盾。特别是在乡村这样的熟人社会、人情社会，这种矛盾往往体现得更为明显。小说中，外公的母亲西头老太去世后，甚至连诬告批判外公的怀忠也来吊唁，这正是传统乡村人情伦理起作用的结果。在“我”的成长过程中，主要接受的是阶级论的教育，但外公、奶奶这些长辈为人处世的方式和善恶观在无形中影响了“我”，这种人性深处的善良和温情最终治愈了“我”精神上的疾病和痛苦。所以我们看到，当“我”对方小朵萌发出朦胧的爱意、当“我”内心的天平逐渐从阶级性倾向人性时，困扰“我”许久的神经衰弱竟不治而愈：“我对方小朵说，你爸爸是不是右派，我们这边的人不管的，我们只看人好不好。我转述的是我外公的观点，他说胡鹤义是地主，但没有民愤，为什么，他人好。我第一次和勇子说到谁好谁坏时，他说，你这样的观点就是‘人性论。方小朵开心地笑了，我第一次感受到了一个女生看我的异样眼神。我不吃药了，神经衰弱好了，方小朵看到的是正常的我。”与“我”的情况类似，一度对“革命”颇为狂热的表姐在学大寨运动中摔成脑震荡，而当她重拾文学这一旧爱后，“脑子终于正常了”。值得注意的还有小说里最信奉阶级论的勇子，他在遭遇了爱情后，甘愿牺牲自己的政治前途，也要与出身不好的秋兰在一起。勇子“被他相信的阶级论击溃了”，但人性和爱胜利了。这或许正是《民谣》难能可贵之处，它呈现了历史的复杂性，同时挖掘出潜藏在革命语境下充满人性温度的“有情”历史。

二、回忆与“私化历史”

《民谣》建构起一段具有鲜明作家印记的“有情”历史，并凸显出两个特点。其一是淡化故事性，采用跨时空和反线性的碎片化叙事。这种带有极强抒情色彩的絮语化叙事挑战了读者的阅读习惯，增加了进入和把控小说的难度，但与此同时，当小说中的叙事者“我”不断抽身又一次次重返历史现场时，一种更贴近真实的回忆的状态也就被成功地营造出来，整部小说也因此氤氲在回忆的氛围里。其二是反宏大叙事，追求日常化、细节化和私人化书写。比起波澜壮阔的写法，《民谣》的静水深流或许要更接近历史和生活的真实。王尧在谈及《民谣》的写法时说：“如果我把这个村庄的故事和我们宏大的历史相关联，也可以勉强地说它有‘整体性。但无论是在生活还是在文本中，他们都是碎片化的存在。这里有故事，但波澜不惊，故事中的每一个情节和细节我都有可能把它戏剧化，但我最终放弃了这样的写作。我想做的是，尽可能完整甚至是完美地呈现这些碎片和它的整体性。”{1}从中我们不难看出王尧对“真实”、对小说风格的独到理解和追求。

这种去宏大、去故事性的写作倾向让我联想到贾平凹的《古炉》。面对“文革”这样重大的历史事件，《古炉》同样回避了正面直击的写法，转而将目光投向了革命历史语境下的乡村日常生活，以“常态”来表现“非常态”，通过琐碎的日常生活写出了“革命”对传统乡村世界的渗透和冲击。与宏大叙事相比，《古炉》和《民谣》等作品的写法下潜到时代与生活的细部，提供了文学建构历史的另一种可能和另一种真实。正如作家阎连科所说：“不是说《民谣》对历史的态度果真上佳和高位，面对那数十年中国历史中的那段‘特殊史，他有比历史学家和社会学家更深刻、深邃之思考;也不是说《民谣》在当代小说中，第一次前无古人地呈现了一个小说家最独有的文学历史观，而是说它更清晰、更集中地在小说写作中，表达了一个作家和历史之关系，更清晰地在小说中尝试了一个作家‘私化历史的文学之意义。”{2}在阎连科看来，这种“私化历史”的写作是《民谣》最值得肯定的价值之一。这种“私化历史”的效果，或许也正是王尧所努力追求的“重建‘我与‘历史的联系”的结果。

如果我们认可阎连科关于“私化历史”的说法，紧接着需要追问的是：《民谣》是如何实现这种“私化历史”的写作效果的呢？笔者认为作家主要采取了以下三方面的写作策略。

其一，将那段历史的亲历者、见证者、记录者和叙述者均设置为“我”——少年王厚平，通过少年“我”的有限视角，作家巧妙勾连起三个层面的历史。这三个层面的历史包括：个人成长史、家族史和革命史。对于这样一个叙事者，小说中道：“一个人似懂非懂时的状态像发酵中的馒头。我现在就处于这样的状态。”也正是因为这份懵懂，“我”反而更加敏感而好奇，有了不同于大人的眼光和想法。这种半信半疑、似懂非懂的状态恰恰可以“发酵”些什么，从而更好地引导读者进入并反思历史。事实上，作家有意将“我”设置为一个异类的游离的在场者，这体现在以下几点。首先是“我”的出生。“我”出生于1958年，当时正值举国上下轰轰烈烈的大跃进和人民公社运动，大量有违常识、颠倒黑白的乱象出现了。在这样的历史语境下，“我”出生时“头朝地脚朝上，倒着睁眼看世界”的场景就颇有些象征意味，似乎暗示了现实的失常，而唯有以这样颠倒的方式才能看清这个世界。其次是“我”的教育和阅读经验。在革命时代，“我”所接受的首先是革命的、阶级的理论和教育。正因如此，“我”才会烦恼于自己的家庭出身，“为自己身上有剥削阶级的血在流淌感到羞愧”。但与此同时，“我”也受到了外公、奶奶等老一辈人的影响，并且迷上读书，跟着老私塾李先生学文言文。从李先生那里，我知道了《说文解字》《康熙字典》《论语》《孟子》，甚至是风水玄学。这个被村里人视作“精神好像也不正常”的李先生为“我”打开了观察世界的另一扇窗：“同样的文字，却是不同的意义世界，李先生给讲了许多我似懂非懂的东西。有两年，我在语文课本和李先生的文言文里出没。乡下是松散的，你悄悄看什么书，没有人管你。”这样的阅读和学习经验使“我”的思想有些异于常人。也正因为此，“我”才会引起勇子的注意并被拉进队史编写组。但勇子在赏识“我”的同时，也认为“这小家伙思想有点危险”。最后是“我”的病症。在那样一个看重阶级出身的时代，由于外公受到批判，深感恐惧的我最终患上了神经衰弱。不光是“我”，在“我”的观察中，大人也都是满脸病态，“既无表情，也无血色”。神经衰弱使得“我”过上了黑白颠倒的生活：“夜间睡不着，白天昏睡。”“那时我会觉得白天看到的是虚幻的，晚上所见是真实的。我常常在夜晚充满了想象，我在想象中推翻或肯定我的所见所闻。”这种特殊的病症使得我看待村庄的方式变得更加与众不同，梦境与真实的界限模糊了，我与大人之间的互不理解也加剧了。事实上，大人否定“我”梦境的真实，但他们却恰恰活在另一个梦境中：“我从来没有怀疑自己与白胡子老头相遇的故事，但我不再唠叨。这样一个有意思的故事，大人毫无兴趣。我无法忍受，我如此真实的经历会被大人嘲笑为做梦。他们有那么多梦想，我从来没有嘲笑过他们。……我和他们的分歧越来越多。我不像以前，父亲他们说了什么，我就会点头，即便不同意，也只是不吭声。但现在，我和他们会有些争论，甚至故意抬杠。我参加队史编写组，听说了很多故事，有些故事他们也不曾听说。……其实，我从来没有叛逆过，我只是想让父亲他们知道，我和他们看待这个村庄的眼光是不一样的。”“我”将梦境视作真实，当然有神经衰弱的原因，但这背后显然也潜藏着“我”逃避残酷现实的心理。那张画有白胡子老人的画之所以能给“我”以平静，其原因也正在于此。显然，从这样一个“我”的视野出发，小说建构起来的历史必然会染上了鲜明的个人化色彩。同时，以这样一个异类的“我”作为叙事者，也形成了对那个时代的强烈质疑和批判。

其二，采用双重视角和跨时空的碎片化叙事，以营造出个人回忆的状态和氛围。作家在少年视角之上设置了成年后的“我”的视角，将前者嵌套于后者之中，有意引导读者从少年“我”的时空中跳脱出去。于是，我们不难发现文本中常有这样的表述：“很多年后，我在巴黎塞纳河左岸徜徉时，我想起在小镇大街的那个下午。”“许多年后，水利学家徐先生的故居开放时，我也受邀回到镇上”“我后来去安徽的古村落，突然想起奶奶的女庙巷”“2004年的冬天，我在苏州甪直老街游逛时，我告诉同伴，我仿佛行走在老家那条石板街上”“许多年后，我出差新疆”“多少年以后，我去俄罗斯访问”……通过双重视角的切换，稳定的时空秩序被打破，始终背负着故乡和历史记忆的“我”，通过回忆又一次次地重返故乡和历史，而历史也在这一次次的重返中、在碎片的回忆里逐渐被建构起来。当然，双重视角的分割切换在文本中往往并不是完全清晰的，成年后“我”的视角在不经意间会与少年视角相重叠，并站在当下的立场对自我和历史进行回顾、审视和评判。当成年后的“我”的思绪在不同的时空跳跃时，小说的“叙述”感被淡化，“回忆”感被建构起来。所以，《民谣》也可被看作是一部回忆之书。这里的“回忆”当然有其共通性，它关涉到一个群体、一个国家的集体记忆，但归根结底，它更是属于个人、属于“我”（王厚平）、属于王尧的。需要注意的是，虽然《民谣》在叙事上打乱了时空，导致故事性的弱化和叙事线索的散乱，但作家也并未完全任由思绪如脱缰野马。小说中，1972年的码头始终是一个相对稳定的参照点，不论时空如何跳转，十四岁的“我”在码头惴惴不安地等待外公归来的场景一次次重现，成为叙述者“我”难以摆脱的情结。这个节点之所以如此重要，是因为“我”在码头等待的不只是外公历史问题的结论，在那样一个高度政治化的时代，这个结论也关系到“我”和家族的命运，甚至决定了整个村庄革命史的撰写。小说中的大队干部勇子就直言：“你外公的问题有了结论，我们这个大队的革命史就好寫了。”这个历史节点和由此带来的恐惧后来一直潜藏在“我”的记忆中，激发成年后的“我”不断地去回忆、重返、审视和探究，历史与往事也逐渐从这一个节点发散漫延开去。于是，我们依然能从文本中捋出一条线索，将碎片拼凑还原成几个核心事件——诸如写队史、围河造田、勘探石油等。这些事件均发生于1972年，小说中通过少年视角所叙述的故事也主要是以1972年前后的这些事件为中心的。

其三，借助元叙事和小说的结构设置，表达个人在面对自我和历史时的迷茫、矛盾和自省，而作家对历史的追问和反思也通过“我”与“我”的分裂、“我”对“我”的审视传达出来。作家将元叙事贯穿于整部小说的写作，这种元叙事既包括成年后“我”这部正在写作的小说，也包括回忆中少年的“我”的队史编写，甚至也涉及到“杂篇”和“外篇”的写作情况。将“我”的写作过程暴露在讀者面前的同时，也就呈现和回答了关于历史如何被建构的问题。而小说的结构，则主要借用了《庄子》“内篇”“外篇”“杂篇”的结构设置。值得注意的是，在《庄子》结构方式的基础上，作家进而有意回避了“内篇”的命名，而将其分化为“卷一”“卷二”“卷三”“卷四”。这样，小说章节结构的设置在事实上就分属于两套命名系统。这一设置对应并强化了小说前四卷与“杂篇”“外篇”的差异，不同的命名逻辑正契合了文本中两套迥然有别的话语系统和价值立场。首先是话语系统，“杂篇”“外篇”所收录的历史材料显然属于革命话语系统，与前四卷在语言上有极为明显的差异。“外篇”所收录的小说残稿《向着太阳》，“杂篇”所收录的中学作文、新闻稿、书信、入团申请书、批判书、倡议书、检讨书、政治鉴定、儿歌等，无疑都是革命历史语境下的特殊产物，“留下一个乡村少年到青年的思想发育痕迹和尘埃”，也留下了革命历史的文字遗迹。另外，“杂篇”和“外篇”的注释部分进一步强化了章节内部的张力，形成了自我审视、反思的艺术效果;其次是价值立场，小说前四卷虽主要借助少年视角，但成年后“我”的眼光始终在场。借助细节、碎片和“众声喧哗”，前四卷所建构起来的历史渗透着人道主义的历史观。而“杂篇”“外篇”则明显体现了阶级斗争的历史观。“杂篇”和“外篇”中有作家“虚构”出来的“非虚构”历史材料，在与前四卷互相补充说明的同时，无疑也形成了一种对抗和消解。在这对抗和消解中，作家真正想要追求和传达的则同时被建构起来。

王尧在面对先锋小说创作时，曾关注到形式与内容两相分裂的弊病：“在谈到‘先锋小说的式微时，许多作家和批评家都把后来又重视写什么故事视为重要转向。当‘怎么写不再成为一个话题，或者不再是一种抱负和探索时，可以说‘先锋已经成为常态，但这不意味着常态总能产生‘先锋。九十年代以后小说写作的历史表明，‘写什么固然是一个问题，但‘怎么写并没有真正由形式成为内容。”{4}王尧在《民谣》的创作中，无疑也采用了很多已成为“常态”的先锋技法，但同时，我们也不难看出王尧为将“怎么写”“真正由形式成为内容”所做出的努力。而这种努力也正是《民谣》的价值所在。

注释：

{1}{2} 王尧：《<民谣>的声音》，《收获》微信公众号2020年11月22日。

{3} 阎连科：《重筑小说的根基——我读王尧<民谣>》，《扬子江文学评论》2021年第1期。

{4}王尧：《新“小说革命”的必要与可能》，《文学报》第182期。

（作者单位：杭州师范大学人文学院）