结构诗学：音乐分析学的审智之美

文◎叶松荣

诗意的面对、诗性的审美与诗学的方法，是音乐结构研究的诗学理论的重要组成部分。通过诗意、诗性与诗学的理论范畴，可以更好地考察音乐结构研究的诗学理论整体观，及其独特的理论特质，加深认识该理论在音乐分析学中的实际功用及理论意义。

一、诗意的面对

在音乐结构的诗学理论研究中，贾达群对创造艺术的符号与形式的“诗性”活动问题，进行了深入的阐述。他认为，艺术不是直接对应它所面临的世界，而是“诗意”地面对。这种“诗意”的载体，其实就是艺术的符号和形式。创造这种符号和形式的活动，可以被称为“诗性”活动。这种诗性的智慧，是人类共有的本质属性和精神语言。①贾达群《音乐结构研究的诗学策略》，《艺术百家》2014 年第4 期。本文的理论创新主要从该文中获得了启示。文中所引贾达群语，除注明出处外，均引自该文，后文注略。这种诗性活动主要表现在两个层次：第一层——创造艺术的符号；第二层——创造“有意味的形式”。

（一）创造艺术的符号

创造艺术的符号也即“创造艺术的音乐”，其简要而明确的解释来源于苏姗·朗格的解释学理论：“音乐的含义就是符号的含义，这符号乃是一个可被十分清楚表达出来的感觉对象，它凭借自身的能动结构，表现生命经验的种种形式，关于后者，如果用语言来传达则是最不恰当的。音乐的含义由情感、生命、运动和情绪来构成”。由此，苏姗·朗格提出了她最重要的美学命题，即艺术的定义：“艺术是人类情感符号形式的创造”②转引自伍蠡甫《苏姗·朗格的情感形式合一论与中国绘画美学》，《文艺研究》1987 年第4 期，第105 页。。在这里，无论是情感、生命、运动和情绪，都运用到了饱和的状态。所以，创作艺术的符号不是神秘的，只要我们理解了苏姗·朗格这一理论的本质、特征及其在艺术品创造中的作用，我们也就能够很好地运用它。贾达群是一位作曲家，灵感冲动是很激越的，这与他的人文情怀、哲学修养有关，他提出的“诗性的智慧是人类共有的本质属性和精神语言”，值得我们重视。

首先，从学术化的角度看，“音乐创作即寻找并构建将本身没有意义的音响材料组成具有意义的音乐所需要的那种组织形式和逻辑结构的‘诗性活动’。……对音乐的认识，似乎不在于确立音乐是什么，而在于知晓音乐结构之间，特别是形成音乐结构元素之间的各种关系。这些关系似乎才是音乐的真正本质。”按照这一逻辑推理，音乐结构是由若干结构元素及其相互间的关系在动态中形成的。对于艺术品的分析，“人们不仅要描述其内在结构——其各部分之间的关系，同时必须描述它与其他现象之间的联系，正是由于这种关系，它又形成了更大的结构。”③〔美〕卡勒《文学中的结构主义》，转引自董希文《当代文本诗学研究》，中国社会科学出版社2018 年版，第122 页。按照结构主义的观点，作为组成部分的个体并没有独立的个别属性，一切个体的性质都由整体的结构关系决定。这些想象是“由各种音乐结构元素所构成的一些或同或异的音乐事件（内部构造），在一个广袤的空间范围（含物理音响空间与心理思维空间）及有起讫的时间过程中按一定的方式，逻辑地加以分布、组合（组织方式）所形成的，并与物理（物质）、心理（精神）共识的天然结构态相吻合的整体结构关系，便是音乐作品的结构形式。”④贾达群《结构分析学导引》，《音乐艺术》2004 年第1 期。这一系列过程，也显含或隐含着结构主义的思维本质——传递“结构力”的作用。创造艺术的符号，也就是从知晓音乐结构之间，特别是形成音乐结构元素之间的各种关系的探讨中派生出来的。

其次，从音乐分析的角度看，贾达群敏锐地感受到：“音乐分析就是对音乐创作这一‘诗性活动’的方方面面给以深度的探寻和解析，是通过深入观察、精细分析艺术品之形式化程序的逻辑以及厘清该逻辑与艺术创作观念（音乐意象）之有机关联，从而探求艺术品本身所存在的学术性含量及其审美价值。”这一观点的确已触及音乐分析学发展的一个关键问题。

一方面，分析者如果没有对音乐形式化文本中的各结构元素及其关系，以及对作曲家创作技法的深切认识，那么浸透着人类情感的结构手法是很难被人们完整认知的。所以，贾达群早期提出的结构诗学概念，既没有离开结构主义的理论本质，也没有离开塔尔图-莫斯科符号学派“结构诗学”⑤贾达群“结构诗学”最主要的成就之处在于，他把塔尔图-莫斯科符号学派的核心概念“结构诗学”理论内涵，成功地运用到对音乐分析学的考察上。从某种意义上说，他的根本探索路径是与塔尔图-莫斯科符号学派的代表人物洛特曼、乌斯宾斯基一致的，都是在结构主义所遵循的原理（省略）基础上的丰富与发展，进而形成自己的“结构诗学”理论范式。只是贾达群深化了“结构诗学”的内涵。的学术理路，而是与之一脉相承，并有所超越。贾达群是在塔尔图-莫斯科符号学派的“结构诗学”理论基础上，突破其有限的空间，在对音乐结构三要素（整体性、转换性与自身转换性）阐释的基础上，闪耀着诗意、诗性与诗学的理论火花，形成了一套独特的结构诗学理论范式。

一是在音乐结构及其生成现象中融注了对艺术分析的重视，也即“关于音乐结构及其生成现象的探讨，是关于结构的艺术的探讨”⑥贾达群《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》“引言”，上海音乐学院出版社2009 年版，第1 页。。

二是音乐结构的诗性功能阐释，又体现了贾达群构建的结构诗学理论范式的“系统性”与“整体性”，并随着其理论构建与实践探索的深化而不断丰富，实现其结构诗学理论的新境界——音乐结构研究的诗性策略。

三是受H.申克理论的启发，形成了“天然结构态”观念。音乐中的天然结构态，即存在于绝大多数音乐（包括传统民间音乐和专业创作音乐）中的一种天然、自为的逻辑化结构形态，从“天然结构态”自身理论的范围内，应该以“整体性结构”“二分性结构”与“三分性结构”为基础，凸显“天然结构态”作为建筑学意义的构造特性，并与“人、社会、人类所赖以生存的自然环境、物质空间及其结构，以及所有这些给人的知性、智性提供形成、进化、发展的源泉和路径分不开的”。因此，贾达群的音乐结构诗学理论的另一意蕴是，承担起“作曲与分析”的整体职责。

四是明晰了音乐结构研究的诗学理论构建的诠释路径——以“结构分析学”为中心，勾画出相应的理论逻辑性与音乐结构的谱系化特征，诸如：音乐结构与曲式的关系、结构的律性与灵性、结构元素、结构力、天然结构态、结构功能的演化、结构对位等。从贾达群的音乐结构构思的实践探索看，不论是“天然结构态”说，还是“结构对位”说，也不论是“结构对位之层级与类型”说，还是“结构二元性之文本结构与动态音响”说，都呈现了贾达群在寻找交汇于诸结构当中，而化身为诗性的艺术的轨迹，以达到“诗意般的栖居”，进而形成具有统一体的互补性的音乐结构诗学理论。

另一方面，贾达群有着丰富的音乐创作体验，因此，他以作曲家对音乐的创作过程为逻辑起点，十分强调分析者一定要立足于作曲，从作曲家角度对结构进行动态观察，即在体悟作曲家创作过程中去寻找突破，去发现新问题，寻找音乐创作轨迹，这样才有可能真实地还原作曲家的创作意图与“音乐作品之形本身解析”，进而在鉴赏之余加深对艺术品的认识，展示出哲理性的理论诉求（音乐作品之形而上思辨），以及丰富的文化内涵和人文精神。当然，这也难免陷入“作者中心论”的局限，而“如果单一地从作家（作曲家——引者注）的创作理念出发来把握、分析文本的话，那么，不仅会无视这些（文本的诗学形态中留下许多矛盾的）‘痕迹’‘缝隙’的存在，而且，所把握到的思想结论也必然是浅显的，因为正是这些‘痕迹’‘缝隙’等凹凸不平的因素的存在，才使得文本充满如此丰富多彩的质感。直接从思想理念而非诗学形式出发的解读方式，其结果的另一种表现，就在于一个研究者在获得表面上的‘思想深刻性’的同时，失去了必要的艺术的敏感性……诗意是最自由的，也最具有解放性，它总是以充满创造性与想象性的方式消解了一切存留在我们心灵中或理念之中的规范、约束，开拓了我们的思维空间和精神空间，使我们能够建立起与对象、自我、世界进行自由、深入地对话的通道”⑦郑家建《被照亮的世界——〈故事的新编〉诗学研究》，福建教育出版社2001 年版，第325—326 页。。所以就一般意义而言，贾达群对“创造艺术的符号”之思维，是以“诗性活动”的基本原则所决定的，能够为分析者提供一种更富思辨性理论范式。

（二）创造“有意味的形式”

“有意味的形式”（significant form），原是克莱夫·贝尔（Clive Bell）首先提出的，在《美的假说》有一个经典问题：怎样一种素质是引起我们美感的一切事物所固有的呢？答案只有一个，即有意味的形式……一定的形式和形式间的相互关系，激起我们的审美情感。我把线条与色彩的这种关系和组合——这些在审美上动人心弦的形式，叫作“有意味的形式”。⑧同注②，第106 页。在这个问题上，贾达群是借用了贝尔的术语。但不同的是，在贝尔那里，“有意味的形式”只是指“在审美上动人心弦的形式”，而失去了联想和想象。贾达群对艺术即“有意味的形式”的性质及其作用做了深入的探讨，认为这样一种“有意味的形式”，催生了“诸如色彩、线条、声音、形体等不同媒介根据自身规律和法则组合起来的形式化结构与人的深层文化心理结构实现同构的形式”。在这里，“有意味的形式”已经开始了对“能够打动观众，引起人们的审美情感”（贝尔语）的超越，其“诗性活动”囊括了更为广泛的形式内涵和更高一个层次的观念，也即“有意味的形式……表现了人的生命与精神之内部世界与浩瀚物质外界的各种关系。作为一种有意味的形式，音乐是心灵创造的产物，是作曲家心中情思事理的诗性表述……音乐结构是承载具有诗化意义寄托的逻辑形式，这种逻辑形式也反映出音乐结构的诗性功能。”这就更明确了音乐结构研究的诗学理论之深层的独特灵性，在于深刻揭示了一个以诗意的面对为自觉的理论意识，尤其在论述“有意味的形式”同它所表示的诗性表述、诗化意义与诗性功能之间的关系（实际上也就是艺术中形式与诗意的关系）时，强调音乐结构的诗性功能与开放复杂的“语法系统”联系起来，从而产生新的认知思维——只有通过这套“语法系统”音乐的结构才得以被构筑、被演绎、被认知，其意义才有可能被理解、被升华，甚至超越。所以从这个意义上说，艺术品所体现的诗意表述，应该称为“有意味的形式”，而不在于解释“意义”。当然，如果贾达群能够进一步对“语法系统”的内涵从理论上作更充分的论述，将会使他倡导的创造“有意味的形式”内涵有更深刻的说服力。

二、诗性的审美

在音乐结构研究的诗学理论探索中，笔者认为，将诗意、诗性与诗学纳入音乐结构理论范畴的建构，致力于对诗意、诗性与诗学的寻找作为音乐结构理解和解释的特性与价值，并能像德国哲学诗人荷尔德林（1770—1843）所说的那样，诗意的栖居、诗性的栖居、诗学的栖居，把诗意、诗性与诗学“综合成一个完整的整体，用他所喜爱的胶液把它们粘合起来，并用他自己身上的火焰使它变得光彩夺目”⑨〔苏联〕阿·托尔斯泰著，程代熙译《论文学》，人民文学出版社1980 年版，第11 页。，“面对艺术作品，研究及其研究的话语表述体系必须具有诗意，而非纯粹的逻辑语言。”从而提炼出音乐结构诗学理论研究的着眼点——以分析者的接受角度、以探寻作曲家的创作意图、以分析作品结构和形式的所有秘密，通过以诗意、诗性与诗学的言说方式与分析者的深邃智慧灌注于音乐结构的研析过程，进而创造出蕴含的诗性（诗意—诗学）韵律之美的音乐结构形式分析理论。

作为结构诗意的栖居——音乐作品情感导向的深层意蕴必然是一种艺术精神的充盈。结构诗意的关注点有以下几个方面。（1）在分析着眼点上，其研究范式主要以分析者的角度为主，也即“通过分析研究以解决分析者提出并试图解决的理论问题”。（2）在言说方式上，应该从研析目的或研析过程及结果的表述语言本身就应该具有诗意，而非纯粹的逻辑语言。在贾达群看来，作为结构诗意的音乐分析，不是语言的逻辑性，而是语言的诗意，而且语言一定要有艺术感。唐代司空图的诗歌分析无比信服地证实了这一点，在他用诗性语言描述诗品风格时，其典雅的语言表述征服了读者：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”⑩［唐］司空图《诗品》，载郭绍虞主编《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社1979 年版，第204 页。所以，中国诗歌之“兴发感动”，从本质上说是“万物一体”之感应，中国诗歌必然由个人心灵的感发而延展到社会人心的感发。于是，中国诗歌可以像老子的宇宙衍生模式那样，产生一生二、二生三、三生万物般的连锁反应，从而生成一个绵延不断的生命感发之长流。（叶嘉莹语）⑪转引自朱兴和《叶嘉莹“兴发感动”说的诞生、逻辑层次及生命诗学意味》，《古代文学理论研究》2020年第12 期。于是分析者分析到的，就不仅仅是严密、理性、枯燥的音乐结构分析研究，而是寻找一种近乎心目中的诗意的境界。（3）在诗意结构功能的理论阐发上，结构诗意的音乐分析的表述，始终保持它的一种新文风。分析者的言说理论与被研究的艺术品结构必须是一种同构对应的关系——诗意言说理论是艺术品结构的灵魂或类似物，由此才能提升分析者强烈的、积极的、有深度的结构诗意品味、境界和智慧。它不仅意味着话语范式的更新，也意味着它更关注接受主体的感性体验。基于这一认识，一部艺术品的内涵可以在不同的视角分析中呈现出多层意义，而这也正是结构诗意说所要传达的妙义。从学理的角度看，艺术品的结构诗意描写，既有接受美学理论的内涵，又为结构诗意研究开拓了全新的理论空间。如面对德彪西的音乐文本，以一种近似印象主义或意识流的象征意蕴来进行写作；面对威伯恩的作品，以一种冷峻、严密、简略甚至带有格律修辞的书写风格等。这在既关注语言本身修辞的同时，也更关注结构诗意的表述方式背后蕴含着的丰富的阐释性和深刻的精神寄寓。当然，我们至少应该明白，“在音乐分析的过程中关注作曲家及其创作过程，并不意味着放弃或淡化分析者的主体性、能动性和批判性。因为对于‘一经发表就不完全属于作曲家个人而具有社会性’的音乐作品来说，分析者不仅有其自主的发言权，其分析过程同样也是‘独特、神秘、不可言状’而‘有意味’”⑫彭志敏《一种关于结构分析学的体系化构想》，《音乐研究》2009 年第6 期。的理论话语。对此，分析者的思想，只能由诗意的表达、诗意的研究中被诱发出来的个性化思想的认识依据，而且这一过程是没有终结的，艺术品的意义也将随着结构诗意研究的深入而不断被发掘出来。

作为结构诗性的栖居——“音乐的结构及其形式与作曲家的音乐观念、作曲所采用的技法有极大的关系。”结构诗性的关注点有以下几个方面。（1）在分析着眼点上，其研究范式主要“以探寻作曲家的创作意图为主，也即作曲家独到的观念和新颖的表达方式”。（2）在言说方式上，主要是以结构诗性的言说方式探寻作曲家的音乐观念、作曲家的创作意图，以及考察作曲家的独特的创作观念与新颖的表达方式、艺术品结构自身的特色之间的关系。就诗性结构而言，它要求言说方式必须服务于作曲家独到的观念，进而使它转化为诗性的语言才能够成为一种最贴近于内心的表达，而且从这个意义上说，那些描写就像是“结构诗性的栖居”。（3）在诗性结构功能的理论阐发上，“诗性通诗意和诗兴，它可以使我们的人生更加超凡入圣，让我们能够品味现实生活（音乐结构，引者注）的意味深长。把它化入我们的阅读和写作，则能帮助我们洞悉文学（音乐结构，引者注）的秘密，领略作家（作曲家，引者注）和思想家（理论家，引者注）心之所系、情之所至。”⑬刁利克《诗性的寻找——文学作品的创作与欣赏》，中国人民大学出版社2013 年版，第88 页。按照这一诗性理论来阐释贾达群的诗性结构，可以发现，诗性结构功能的理论阐发，指向如何体现作曲家与理论家心之所系、情之所系，一切要素都围绕着作曲家中心展开，是关于作曲家从构思设计到完成作品的作曲生成过程的创作经验之言语，而且都是为了说明作曲家的创作意图和作曲家新颖的表达方式进行特征描写，以此超出狭隘的分析范式。此外，贾达群围绕着“诗性结构”说，还建立了一个基本规则：“研究规则或音乐结构形成的大致框架一定要与单个实际的作品联系起来，要在所谓框架的视域内去审视那个单一的个体作品，发现其与规则不一致的地方，这样才能彰显出那个作品自身的特色。”笔者以为，这一规则，不仅把音乐结构看成由结构元素间有机统一而成的整体，而且从分析者的角度，写出了诗性结构中那种最能彰显出那个作品自身的特色之内部规则及具体可感的形式，是音乐结构分析学获得富有生机的基本规则之一。

作为结构诗学的栖居——“脱离结构和形式而抽象地探讨艺术品的内涵或意义是空洞且毫无说服力的……艺术品的结构和形式实为艺术家情思事理的物化寄托及符号表征。”结构诗学的关注点有以下几个方面。（1）在分析着眼点上，其研究范式主要以作品结构和形式为主，也即“通过对艺术品的结构和形式进行的深入研究”。（2）在言说方式上，贴近于艺术品本身内含的表达，以结构诗学的言说方式探寻艺术品本身所存在的学术性与创造性含量，说明其结构与形式的情感之本质。（3）在诗学结构功能的理论阐发上，“要企及对艺术品之思想认知、精神契合及形式玩味的意愿，必须通过对艺术品的结构和形式进行深入的研究才能真正获得”，也就是考察、剖析并揭示渗透且积淀在音乐结构和形式化逻辑时，分析者就是要以科学的态度、学理的整理、缜密的逻辑，才有可能使同一部作品的不同结构被加以分解时趋于深化。艺术品的结构是一个多层次的复杂系统，尤其是结构内部各成分（元素）之间的关系。在这里，贾达群进一步阐释了结构诗学的“整体性”理论：“结构诗学要讨论的话题还将涉及结构与曲式的关系、结构元素与结构力的关系、天然结构态、结构及其功能的演化、结构对位的思维及技巧等。”⑭同注⑥，第3 页。这意味着音乐结构诗学理论一方面深化了结构诗学的学术理论，另一方面也填补了旧有“音乐分析”只有“结构自身”，而不是去关注某一艺术品中存在着不同结构的某种联系的缺陷。这种学术自觉的逻辑起点，笔者以为，主要在于贾达群超越世俗眼光之外的灵性和对人类社会的独有感悟。“要用动态的眼光去观察研究世界的万事万物，要用辩证的方法去解读音乐创作的诸多关系”⑮同注⑥，第4—8 页。，这就是贾达群所寻求的结构诗学轨迹，其内涵包括用自然科学性与对哲理性的诉求来要求、衡量和构建属于“结构分析学”的诗学理论的问题。

总之，音乐结构研究的诗学理论渗透着辩证法因素，造就了“结构分析学”的基本范式。诗意、诗性与诗学的艺术品分析，既有各自的理论话题和谱系关系，同时又互相渗透，互相促进，而且其中也存在着内在的发展逻辑与丰富的意义阐释空间，它们对“结构分析学”理论发展有着截然不同的推演理路。因而，“没有联系整体的研究，没有统观各个理论细类的视角，往往会造成以偏概全的误读。”⑯吴承笃《巴赫金诗学理论概观——从社会学诗学到文化诗学》“引言”，齐鲁书社2009 年版，第4 页。从这个意义上说，审视艺术品中“学术性”和“审美性”的关系，我们便多少也能感悟到音乐结构研究的诗学理论，具有独特而深邃的灵性之特质，突显出自身的意义。

三、诗学的方法

音乐结构研究的诗学理论，并不是按照事先构思的理论范式来进行创造，而是根据贾达群自己丰富的音乐创作实践经验与需求，并在长期的音乐分析学理论研究过程中，使这一理论趋于成熟。他积极倡导“音乐结构研究的诗学理论就是要以科学的态度、多元的视角、严谨的学理、缜密的逻辑来研究、论证并阐释音乐结构及形式诸方面的问题，考察、剖析并揭示渗透且积淀在音乐结构和形式内的学术水准和艺术意趣，体味、领悟并最终挖掘出音乐作品丰富的文化内涵和人文精神”。由此，贾达群的诗学的方法具有两个维度：一是从音乐作品之形本身解析，二是从音乐作品之形上思辨的角度出发，进而把握形本身与形上之间的关系。从哲学思维的角度看，前者为形而下的实证，体现了音乐本体的分析，承载着分析者精确、细致的作品之形本身解析之功力；后者为形而上的思辨，蕴含着哲理性的意味，承载着分析者的睿智与学识积淀。

（一）音乐作品之形本身解析

对作为作曲家的贾达群来说，“音乐作品之形本身解析”，无疑是音乐结构研究的诗学理论之基本方法之一。他认为：“音乐分析家则要通过精确、细致的作品之形本身解析，来揭示作品中的形式化结构及其逻辑程序……一方面关注作品中各结构元素之间的关系，以及这些元素的逻辑化结合方式，并由此而形成的结构生成逻辑程序；另一方面强调，要根据不同的研析对象采用不同的分析思路及方法策略。”这是由作曲家的专业背景和创作实践所决定的。他的《结构构态之二分性结构》《结构二元性之文本结构与动态音响》等文，都体现了这样的理路：对音乐结构的分析，除了需要以整个心灵去体验，还要对作曲技术中深层结构进行出神入化的逻辑推理。这也符合贾达群自己作曲家的身份，也即音乐结构不仅是作曲家对某音响形态的不断研究、探索、认知、表述之过程，同时也是作曲家观念和修为的形式化内容。当然，这一研究理论主张与阿伦·福特的“音乐分析”理论是有一些近似的，但贾达群把音乐结构的研究看作是在探究作曲家对音乐的表述过程（或称过程的痕迹，即用不同的角度、用不同的方式在体验作曲家创作音乐时的感觉、经验和状态）。在强调探寻作者创作意图的重要性方面，还可以看出贾达群与洛特曼的结构诗学研究理论的承继性。洛特曼认为，作者问题是进入文本的一个先决条件，他在有关结构诗学的许多文章中，都以探讨作者问题为主旨，尤其在《论罗蒙诺索夫的“从约伯记摘的颂歌”》中，开篇便开门见山指出：对这首诗的研究还存在许多没有解决的问题，不但此诗中所属的创作日期不清楚，而且更重要的是，促使作家写作这首诗的原因（动机）也不甚了了。因此，作家创作此诗的意图也就无从索解。⑰〔俄〕尤·米·洛特曼《论诗人和诗歌》（俄文），圣彼得堡艺术出版社1996 年版，第266 页。转引自张冰《洛特曼的结构诗学》，中国社会科学出版社2019 年版，第183 页。二者在强调“作者意图论”重要性的同时，贾达群更为关注探寻作曲家意图的正确途径，即在对艺术品深层分析过程中，应该从作曲家的角度去关注。关注作曲家的创作过程，就是关注音乐结构形成的过程，他以为这是唯一的视角，只有这样，才有可能比较真实地还原作曲家创作的意图。⑱同注⑥，第25 页。这一点可以从贾达群的系列文章中看出来。他这种以作曲家创作的角度渗透于艺术品之中，又表现出一些与洛特曼截然不同的研究旨趣，从而很好地弥补了洛特曼这一理论的不足，也使得贾达群理论对这一艺术品分析的有效性和可阐释性得到一定的保证。

（二）音乐作品之形而上思辨

对作为理论家的贾达群来说，“音乐作品之形而上思辨”，无疑也是音乐结构研究的诗学理论之基本方法之一。他认为：“对音乐作品进行形而上思辨是音乐作品‘完满消费’的必要环节。”没有这样的思辨，我们无法真正企及作品的灵魂、体味作品的情趣、感悟作品的深邃、认知作品的价值，并从中洞悉音乐创作的灵感源流，窥视音乐创作的精妙智慧，梳理音乐创作的人文叙事，阐释音乐创作的历史意义。”我们看到，“音乐作品之形而上思辨”是它的创造性。一是精神作为音乐分析学探究的对象之一，能够冲破音乐作品的束缚，受制于分析者的审美心理结构和接受过程中的审美氛围，它对音乐作品的分析具有开放性。因此，精神作为探究音乐分析学的对象之一，意味着音乐分析学的质性是无法规定的，因为它是一个不断的自我的创造过程。二是贾达群与传统的阿伦·福特的“音乐分析”的主要区别，在于它不仅是音乐的“结构”分析，更强调偏重于从作曲的角度去关注，进而提升到音乐作品的风格，以及所涵盖的人文精神、社会思潮、历史渊源等方面的探究。从音乐分析的基础上直接推导出了一种诗意的面对、诗性的寻找与诗学的方法的哲思，即“结构诗学”。这种创造，不仅是对“曲式分析—作品分析—音乐分析”的改变，更是对现存“情感与形式”关系的改变。他说：“音乐作品之形而上思辨，是具有相当的主观性并具有因人而异的特征，因为对音乐作品的形而上思辨往往是思辨者学识、修为和品性的综合反映。”这指明了音乐分析学中哲理思辨的理论特质，使我们不至于把音乐分析局限在“形式—自律论”的形而下层面，忽视了形而下与形而上之间的关系，艺术品的分析是很难得到全面的解释。

（三）形本身与形而上之间的关系

作为观念的形而上思辨与作为音乐作品之形而下实证的关系：一是对作曲家创作观念的研究，必然要涉及人类精神、传统文化、社会思潮、科学发展等方面的内容；二是对不同作曲家音乐创作之形式内容的分析解读，必然会揭示出音乐创作技法的真正内涵和创新价值之所在。二者关系是他提出“观念和形式化是艺术创作，也是音乐创作不可分割的整体。观念是形式的源泉，形式化是观念的体现”的理论依据和音乐分析学资源之一。当然，这里需要辨析的问题包括：关于“音乐作品之形本身解析”的论证，关于“音乐作品之形而上思辨”的论证，关于“音乐作品之形本身解析”与“音乐作品之形而上思辨”之间的关系论证，等等。贾达群的上述论证，不仅具体地阐述了形本身与形而上之间也就是相互补充、互观互照的不可分割关系，而且深刻地揭示了音乐分析学如果仅有形式分析，仅揭示音乐作品中的形式化结构及其逻辑程序，仅限于表层形态，那又会流于浮浅；可是仅有精神而无具体的感性形态，也就成为没有躯体的幽灵；这些论证深化了我们对“观念是形式的源泉，形式化是观念的体现”的逻辑是同一个东西的认识。需要特别指出的是，在贾达群有关“音乐作品之形本身解析”与“音乐作品之形而上思辨”之关系的哲思中，最为重要的理论是——以实践的观点来检验其理论的逻辑之合理性与可行性。这就是说，“探求作曲家的创作观念及其形式化过程（作品的结构及其技术）间的关系，是研究音乐创作、作曲技法等最为重要的环节，也是音乐分析活动中非常艰深的工作，其实质是在形式分析中提取其符号意义，并从符号意义指向其精神世界。”这其中还包含着结构诗学可贵的因素，也即诗意的面对、诗性的审美与诗学的方法（“音乐作品之形本身解析”与“音乐作品之形而上思辨”）的关系，是密切相关、互补互动、不可偏废的。

与任何理论创新一样，音乐结构研究的诗学理论，也是有一个逐步完善深化的过程。而要长时间或不间断地被同行学者所认同、运用或改造，音乐结构研究的诗学理论在形式与内蕴上，也同样需要进一步的丰盈深入。一方面就是融入中国美学理论，使音乐结构研究的诗学理论尽可能达到中国特色的可能性意义场域——它不仅只是“诗意的面对，诗性的审美与诗学的方法”之间的关系，而且在想象力的作用下，也应该进一步强化蕴含具有中国特色的“形”与“神”兼备的内在心理驱力。否则，“‘形’之无‘神’，躯壳而已；‘神’而无‘形’，抽象理念的黯然无光存在而已。”⑲［唐］司空图、［清］袁枚撰，陈玉兰评注《二十四诗品·续诗品》，中华书局2019 年版，第101 页。所以，音乐结构研究的诗学理论，以“形”与“神”这个既统辖艺术感觉，又统辖结构诗学本身的含义，使其理论既有中国式的意象美特质，又不囿于原来音乐结构研究的诗学之策略。另一方面，如果要真实地还原历史上作曲家的创作意图，如果能进一步触及相对立的学派观点——“意图谬误”⑳“意图谬误”理论，是美国新批评派代表人物威廉·韦姆萨特（W.K.Wimsatt）和门罗·比尔兹利（Monroe Beardsley）针对赫什（E.D.Hirsch）创立了“作者意图论”而提出的，并把它引向深入。，并在其探讨中予以说服，或许更能进一步加强其理论的深刻性与完美度。