海洋地理与宋词浅谈

康丹芸

“人类与地理之间的天然亲缘关系，使人类活动与地理空间存在着某种无法割舍的文化链接。”①容本镇、张淑云：《文学地理学：时空交融的研究范式》，《大学教育》2017年第10期。文学创作作为人类活动的一个重要组成部分，与地理之间也必然存在着某种紧密的联系，不同的地理环境和风土人情对文学创作者的性格、气质以及文学作品的内容、形式和风格等有着重要的影响。其中，海洋地理是影响中国古代文学发展的一个重要因素，譬如开汉散体大赋创作之先河的枚乘《七发》（注：清人方伯海云：《七发》中，莫妙于观涛一截②于光华：《重订文选集评》，北京：国家图书馆出版社，2012年，第441页。），脱经学桎梏而辟山水诗之独立的曹操《观沧海》，拓词由女性（代言）化、娱乐性向男性（自述）化、言志性转变之词境的潘阆《酒泉子》（长忆观潮），启长调而破小令一统词坛之局面的柳永《望海潮》（东南形胜），等等，虽然这些文学作品的创作由诸多方面因素的促成，但可以明显看出的是，它们和海洋关系密切。这些现象仅仅用历史的方法或文学分南北的理论来解释是说不清楚的，必须看到它们与海洋的关联。

然而长久以来，学界似乎对此并无过多关注。笔者认为，海洋地理（包括自然地理与人文地理①曾大兴：《地理环境影响文学的表现、途径与机制》，《兰州学刊》2017年第4期。）是造成上述文学发展现象的重要因素之一：一方面，文学作品作为一种对世界的模仿或再现，海洋自然地理上的壮阔博大和海洋人文地理上的富庶繁丽给文学家提供了可以铺张扬厉、纵情笔墨的创作疆域，使他们极尽铺张之能事，在形式上极大扩充了诗文的容量；另一方面，海洋地理审美上巨大、壮丽、空阔等风格也潜移默化地影响着文学创作，同时，海洋也是古人用以外观宇宙、内洞性情的重要承载，以海洋为题材的诗文形成了与其他记叙幽微细小诗文不同的壮阔内容和豪放风格。本文以宋词为例，从形式、风格两个方面考察海洋地理对宋词的影响，揭示海洋地理对宋词发展的重要意义。

一、海洋地理对宋词形式的影响

（一）海洋地理与词的男声化

词，又称曲子词或曲子，是一种音乐文学，具有文学和音乐两方面的功能与属性，且其音乐性是第一位的，演唱是词的基本功能。从唐五代到宋词初的这一时期，尽管敦煌曲子词中有不少风格刚健的作品，但由于战乱等原因，敦煌文化逐渐隐没，这类词不为世人所见，宋人能见到、听到的大多数遗留下来的唐五代词为花间词，这些词本是在“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇烧之态。”（欧阳炯《花间集序》）的环境和氛围下创作的，再加上宋初政治、经济、社会风气等方面的原因，文士追求声色，流连于酒席歌筵，欣赏轻拍红牙板，“檀口皓齿冰肤，意传心事，语娇声颤，字如贯珠……”（宋李廌《品令》）的十七八岁妙龄女郎的莺喉燕舌，因袭之下，“今人独重女音”②（宋）王灼：《碧鸡漫志校正》，成都：巴蜀书社，2000年，第79页。，词被定性为只可由女声清讴曼唱的音乐文学。

既然是女性歌唱，词曲的声情则无论如何都出不了女性音色、音质等因素的制约，或清丽明快或哀婉幽怨，为使声情与词情相谐，那些需要扯开嗓子引吭高歌的诸如“大风起兮云飞扬”“黄河之水天上来”“三万里河东入海”之类的句子是决计不能出现在一首词里的，宋初的词呈现出千篇一律的柔媚态、女儿腔、妮子语，于此间异军突起的第一首不适合女声吟唱而宜男声高歌的词是潘阆的《酒泉子》（长忆观潮），其词曰：

长忆观潮，满郭人争江上望，来疑沧海尽成空，万面鼓声中。

弄潮儿向涛头立，手把红旗旗不湿。别来几向梦中看，梦觉尚心寒。

这首词写词人回忆钱塘观潮时的盛况，上阕写全杭州人倾巢而出、涌向钱塘江边观潮，热闹非凡，接着写钱塘海潮排山倒海、汹涌而至的壮阔景象；下阕写弄潮儿搏击海浪的英勇无畏和精湛的弄潮技艺。当年的观潮情形仍历历在目、时时入梦，以至于梦醒后尚觉惊心动魄，全词呈现出一种激情澎湃、天风海涛的壮大气象。一般认为，吴越文化代表的是一种纤巧、雅致、温婉、清秀、阴柔风格的文化，与以女性歌唱为本色的词一拍即合，在这个文化圈内所创作出来的按理说应该都是以吴侬软语浅唱情丝爱网的词，但这首充满阳刚之气、壮阔之势的词显然不同，事实上，这与吴越地区海洋文化密切相关。

吴越地区即今天的江苏、浙江一带，位于我国东部沿海区域，吴国“险阻润湿，又有江海之害”①（东汉）赵晔著，张觉校注：《吴越春秋校注》，长沙：岳麓书社，2006年，第55页.，越国“东则薄海，水属苍天，下不知所止”②（东汉）袁康著，吴平辑录：《越绝书》，济南：齐鲁书社，2000年，第29页。，吴越人民临海凭风，生存环境的恶劣，在与波涛海浪的世代搏击斗争中逐渐形成了努力拼搏、勇于抗争、敢于牺牲的精神和气骨，潘阆《酒泉子》（长忆观潮）中的“弄潮儿”便是这种吴越海洋精神的传承者。当钱塘大潮来临时，“吴儿善泅者数百，皆披发文身，手持十幅大彩旗，争先鼓勇，溯迎而上，出没于鲸波万初中。”③（宋）周密：《武林旧事》，北京：中华书局，2007年，第44-45页。“弄潮之人解衣露体，各执其物搴旗张盖、吹笛鸣筝，若无所挟持，徒手而群附者以次成列，潮益近生益震……”④（宋）吴敬：《钱塘观潮记》，《海塘录》卷22，影印文渊阁四库全书本，第583册，第721页。“拍手欲嘲山简醉，齐声争唱浪婆词”。（苏轼《瑞鹧鸪》（碧山影里小红旗））海潮上弄潮儿勇立潮头，手持红旌翻江倒海，并且还会随着浪潮大小拍手拊掌、吹笛鸣筝，高声大唱“浪婆词”。“浪婆”是沿海民众信仰的海神之一，“浪婆词”则是一种类似于祭祀海神等活动时的乐曲，我们虽不知道“浪婆词”的具体内容，但可以从宋代吴越渔歌及祭海乐探知其形式、风格。

宋代吴越渔歌如岚山渔歌、舟山渔歌的节奏节拍一般都比较规整有序，这与渔民参与海洋活动时需要统一步调节奏是分不开的⑤徐成龙：《东南沿海四种今存古代渔歌研究》，山东艺术学院硕士学位论文，2017年。；而其祭祀海神时则一般使用音响强、音量大、音调高的大鼓、大锣、大型铜制长喇叭“箫呐”等鼓吹乐器来演奏，这与强大的音响在海洋祭祀中鼓舞精神、营造声势的功效和兼具海上声讯功能⑥杨旻蔚：《古代海上中国声音——妈祖海祭鼓吹音乐研究》，《音乐学研究》2019年第2期。有关；同时，这些海洋活动音乐也有由男性吟唱的习俗，这是由古代海上活动只能男性参与所决定的。从以上海洋活动音乐的特色可以推断，弄潮的这一套表演应当是由海潮内外相互配合完成的：海潮外的岸边配有击鼓打节之人，他们配合弄潮儿的动作、随潮势进退敲锣打鼓以伴奏，而海潮上的弄潮男子们则齐声高唱充满力量与气势的“浪婆词”。这样，钱塘潮万马奔腾的咆哮声、海潮与山石的撞击声、万民观潮的欢呼呐喊声与弄潮时雷鸣般的击鼓声和铿锵热烈的踏浪歌相呼相应，声势浩大，极具阳刚、热烈的力量美。

这首《酒泉子》（长忆观潮）一如沿海男子高声齐唱的“浪婆词”，雄壮豪迈、气势浩然，与五代至宋初的其他词作相比具有显著的差别。龙榆生先生说：“填词既称倚声之学，不但它的句度长短，韵位疏密，必须与所用曲调（一般叫作词牌）的节拍相适应，就是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐，起伏变化的不同情感，也得与每一曲调的声情恰相谐会，这样才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合，使听者受其感染，获致‘能移我情’的效果。”⑦龙榆生：《词学十讲》，福州：福建人民出版社，1987年，第17页。词作为一种“倚声”的艺术形式，作词者需要依据已有曲谱的节奏、旋律、声情、腔调等进行填词，但是诚如前文所述那样，五代至宋初以来流行的曲谱都是偏柔媚、婉转的风格，词坛也为女声所“垄断”，以女歌为本色，《酒泉子》这一曲调也是用以表现悲欢离别、男情女爱的，譬如，温庭筠的“近来音信两疏索，洞房空寂寞”，李珣的“寂寞青楼，风触绣帘珠碎撼”，晏殊的“三月暖风，开却好花无限了”等等，都是女性执板浅斟低唱的代表。

而潘阆这首《酒泉子》中所写锣鼓喧天的观潮景象显然与原曲以清脆的檀板管弦伴奏、婉转袅娜的女子吟唱格格不入，正如沈括所说，“哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”①（宋）沈括：《梦溪笔谈》，重庆：重庆出版社，2007年，第24页。这样一来与小女儿用《红楼梦》“一个是阆苑仙葩”的曲调唱《水浒传》“大河向东流”无异。不过，词既然是付之歌喉的，尽管乐曲的旋律曲调已经确定，但歌者的音色、音量与演唱方法、速度节奏、乐器选用等因素也会影响到歌曲的风格，那么，以铿锵有力的鼓锣伴奏和浑厚高亢的男声歌唱的话，其曲调效果就会大为不同，所以沈括所说的“不能感动人情”也不尽然了。潘阆是有意打破词以“女儿腔”为本色的模式的，他认为，词如果按照“男子作闺音”的路子一直发展下去必将逐渐衰落，必须以“用意欲深，放情须远，变风雅之道”的原则或途径对其进行变革，他的方式是不再使词成为女性伴唱的附庸品，而是创作可以表达创作者自己“盘泊之意，缥缈之情”的词。

当他身处大海之滨、观赏吴儿惊心动魄的弄潮踏浪时，这样雄壮激荡的场景让词人不由嗟叹歌咏，浑厚的男声齐唱配合高亢的万面鼓声，转变了词只能是娇柔的女声搭配软媚的管弦乐曲的音乐性，词不再是“男子作闺音”且必须唱之以女娇娃的固定体式，而成为关东大汉、边塞将士、文士大夫等都可以“我歌唱我心”的文学体裁。此后范仲淹“穷塞主之词”的《渔家傲·秋思》，苏轼“令东州壮士抵掌顿足而歌”的《江城子·秋猎》，等等，都是对潘阆这首由“女儿腔”转向男子“着腔子唱”的《酒泉子》（长忆观潮）的继承与开拓。这首观潮词一改五代至宋初之词“女歌”为本色的词性，将词从女性化、娱乐性的窠臼中解放出来，开始了向男性化、言志性转变②邓乔彬，宫洪涛：《潘阆的词论及其词作评议》，《洛阳大学学报》2006年第3期。，为后来词的诗化创造了条件。

（二）海洋地理与长调入词

唐五代至宋初的大半个世纪以来，由于政治及社会等因素的影响，词的主要功能是宴席酒会上的娱宾遣兴，内容无外乎“花前月下”“儿女情长”。这类题材中男女之间如丝如缕、似泣似诉的悲欢情爱，用小令形式即可表达所有细腻微妙的情感，用不着更长的篇幅③周云龙：《柳永——宋代豪放词的奠基人》，《中国韵文学刊》2002年第1期。，词坛这一清一色用小令写男女情爱的现象持续了近百年，（期间虽然也有极少非艳情的敦煌曲子词，如《倾杯乐》《五更转》《禅门十二时》等民间或宗教曲词，字数一度达到一百甚至两百余字，但基本都是单调变双调或是递进语态的一唱三叹模式，并非“质实”的长调词，且这种“长调”词风气亦尚未开，几无人作。）柳永是第一位有意创制长调并将其发扬光大的词人，而其创制的第一首长调词即为《望海潮》，其词云：

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠矶，户盈罗绮竞豪奢。

重湖叠巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。

词牌在创作之初往往与其内容有非常紧密的关系，《望海潮》是柳永自创的词牌，而词的内容即词人观望钱塘海潮时所见所感。钱塘江地处我国浙江省，其杭州段在宋代时为内海，入海口处的海潮即为钱塘潮。钱塘江入海口处呈喇叭状，且由于沉沙淤积，外圈较内圈地势更高，使得潮水易进难退，先入港的海水还来不及退去，后浪又迅速翻涌而来，层层潮水相叠，有万马奔腾、翻江倒海之势，非常壮观。钱塘观潮在宋时盛行宇内，尤其每年中秋时节，钱塘海潮潮势最为汹涌，再加上吴儿技术高超、观赏性极强的弄潮演出，吸引着无数游人蜂拥争赏，带动得观潮地点附近的生意极为红火，“江干上下十余里间，珠翠罗绮溢目，车马塞途，饮食百物皆倍穹常时，而僦赁看幕，虽席地而不容间也。”①（宋）周密:《武林旧事》卷3，《梦粱录（外四种）》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2003年，第296页。甚至出现“人但藉看潮为名，往往随意酣乐耳”②（明）田汝成:《西湖游览志余》卷20，上海：上海古籍出版社，2018年，第293页。的情况，整个钱塘城在观潮日车马纷纷、处处笙歌，赏玩游览、热闹非凡，形成独特的观潮文化景观。

文学作品作为一种对世界的模仿或再现，观潮经济的繁荣昌盛及钱塘海潮壮观汹涌的景象给作者以强烈震撼的观感，文学家在受到此类景象的触发而属采附声时，钱塘海潮所涉地理空间元素之密集、人文内容之繁博、场景之宏大壮阔，用传统小令那样含而不露、狭小细微的抒情形式显然很不适宜，而“敷陈其事而直言之”（朱熹《诗集传·国风·葛覃》）则更能传神地进行写气图貌。也就是说，在包括海洋自然地理与人文地理在内的钱塘观潮活动中，丰富多彩而又磅礴壮大的内容最适宜用直陈式穷形极相、铺陈设色的写作手法加以表现，即以赋为词。所谓赋，刘勰在《文心雕龙·诠赋》谓：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”作为一种表现手法，赋需要将所描摹之物的各个方面、层面的空间内容一一铺展开来，《望海潮》即是如此，作者十分注重地理空间的呈现，按照确定的欣赏顺序和空间移位对观潮时所见所有场景进行逐一展示，对因海而富庶繁华的钱塘优越地势、风貌、人文进行面面俱到的赋象班形，但令词短短数句的狭促空间显然远不足以这些内容的腾挪起合，不足以赋写铺排的驰骋，限制了对于内容的全面表达。

形式与内容是互为因果的，能运用赋这种铺陈手法的前提是，所写事物必须具有较大的体量，“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状，层见叠出者，吐无不畅，畅无或竭。”③（清）刘熙载：《艺概·赋概》，上海：上海古籍出版社，1978年，第86页。为了内容表达的完整性，与此相应地，柳永一改传统小令狭小局促之风，在词的体式上加大篇幅，引长调这种大体量的形式入词，以满足望海潮时所见所有地理景观全面呈现的需求。《望海潮》一词首次运用长调的体式，洋洋洒洒一百零七字的篇幅，扩充了词的内容、将繁密的滨海意象、壮阔的境界和盘托出，使词的创作不再拘泥于小令，大大提高了词的表现能力和可欣赏性。童庆炳先生指出，作品的形式是一定内容的形式，形式是在题材的吁求下才出现的，形式的形成取决于题材是否有吁求，即所谓“题材征服形式”，尽管作家对一定题材赋予什么形式有发挥创造性的广阔空间，但这种创造性是受题材固有的内在逻辑制约的，只有形式与题材相匹配，才能充分表现这个题材，正是观潮题材与《望海潮》这一长调形式的相谐才使得这首词有了高度的艺术感染力。

长调在篇幅上的扩展使更多内容可以在词中呈现，内容的增多又促进了宋词题材的扩充及艺术表达上的醇熟，词的创作自此渐至臻境。《望海潮》是柳永二十岁时游杭州谒孙何时所作④注：从唐圭璋先生“永冠年写词赠孙何”之说。，乃其第一首长调词，此词如同一把钥匙，打开了柳永创作长调的大门，自此词而下，柳永开始着力创作长调，现存二百多首词中仅四十余首为六十字以下的小令，其余几乎全部为长调，占柳词总数近百分之八十，更不用说后来逐渐出现的张先《破阵乐·钱塘》、欧阳修《御带花》（青春何处风光好）、王安石《桂枝香·金陵怀古》等中长调词，无不是出于《望海潮》之后，其以一己之力打破不足六十字小令一统天下的局面，开辟了长调词的新时代。龙榆生先生高度评价柳永创制长调之功，称：“如果不是柳永大开风气于前，说不定苏轼、辛弃疾这一派豪放作家，还只是在小令里面打圈子，找不出一片可以纵横驰骋的场地来！”①龙愉生：《词曲概论》，上海：上海古籍出版社，1980年，第41页。如果说柳永创制长调大开宋词风气，那么《望海潮》则首开柳词长调之风，可以说，海洋地理对宋词长调有开创之功，若不是波澜壮阔的钱塘海潮景象和热闹繁华的观潮文化景观，这首鸿篇巨制就没有诞生的根基。

二、海洋地理对词风的影响

明人张綖在其《诗余图谱·凡例》中提出，“词体大略有二，一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。然亦存乎其人，如秦少游之作多是婉约，苏子瞻之作多是豪放”②（明）张綖著，游元泾校刊：增正《诗余图谱》，北京图书馆藏明万历二十九年刊刻，转引自王水照《唐宋文学论文集》，济南：齐鲁书社，1984年，第297页。。陆侃如先生曾指出，“（豪放的）豪就是气魄雄伟，放就是解放，不守常规……既有词句方面的放，有内容方面的放，更有声律方面的放。”③陆侃如、冯阮君：《中国诗史》，天津：百花文艺出版社，1991年，第517页。其中，词句与声律方面的“放”，即词从小令向长调和从女性歌向男声唱的“放”在前文已作说明，在此不再赘述。下文着重阐述海洋地理对豪放词“气魄雄伟”的“豪”与“解放内容”的“放”的影响，包括海洋地理对审美对象气象上的“豪放”与创作主体气质上的“豪放”的影响两个层面。

（一）海洋景象对豪放词风的影响

与唐代相比，宋代疆域版图大大缩减，西部、北部大片疆土为西夏、吐蕃、金、大理、辽等政权占据，宋人可生存的、可接触的“天下”只有京东西、河北、淮南、两浙、荆湖、成都、福广等区域④（元）脱脱等：《宋史·地理一》，北京：中华书局，1998年，第2094页。，文人几乎无法涉足西、北边塞，有关边塞的创作也区区可数，且这些为数不多的边塞文学作品多为任职边陲的官员、出使异域的使者，或送别亲友出塞所作，能涉及的边塞生活领域十分有限，而如大漠孤烟、瀚海冰雪等气象宏伟雄壮的塞外场景是很难出现在文学作品中的，即使有也是从前代文士遗留下来的作品中“融会”过来的，大部分为“纸上谈兵”之言⑤王金伟，崔晶：《“纸上谈兵”：梅尧臣的边塞诗创作与诗风引领》，《重庆社会科学》2019年第7期。，难以真实的面貌出现。同时，宋廷军事上的羸弱和政治上的党争使宋代文士们普遍呈现出一种内敛的精神状态，他们狭居市井、观花赏柳，所写作品整体风格纤细精巧，即使写边塞诗词，也多呈现出一种与唐代壮怀激烈、慷慨激昂风格迥然有别的压抑、深沉、悲凉之态，缺乏大气磅礴的力量美。当文学家所处地理空间狭小、环境纤弱时，是难以写出阔达健壮的作品的，清人宋湘所说的“诗不发扬因地小”（《黔阳江上》）就是这个意思。

然而，宋代疆域上的“头枕东南”使整个社会形成“面向海洋”的发展局面，赵宋首次冲破中国陆地文明的藩篱，脱离一直以来内陆帝国的运行轨迹，使海洋真正进入到中国人的视域①李文涛：《宋代的海洋文明概况》，《历史月刊》第261期。，宋人有了较前代更多接触海洋的机会，海洋的雄壮、奇伟、博大、澎湃使宋人在失去横扫六合、并吞八荒的战场后，再次拥有可以纵横心志、驰骋文字的辽阔疆域，其自然景象给了文学家以丰富多彩、取之i不尽的创作素材，并成就了宋人不同于唐人“豪放”的新的壮观。

引领有宋一代词之豪放风气的苏轼即是在海洋景象的激发下开始其豪放词创作，并最终导向此后豪放词派与婉约词派鼎力的格局。在熙宁四年（1071）自请外放通判杭州之前，苏轼视词为小道而不屑写词，在倅杭之后，为排解政治理想受到打压的中心忧愤，年近四十的苏轼才开始大量作词②叶嘉莹：《论苏轼词》，《中国社会科学》1985年第3期。。值得注意的是，在此期间苏轼所作五十余首词作大多都是酒筵应酬、歌儿舞女的消遣之作，意属婉约，而仅有的几首清新刚健的词作——《瑞鹧鸪·观潮》写弄潮儿翻江倒海时拍手齐声争唱踏浪歌的场面，《南乡子·和杨元素》写东望余杭云烟海天、“醉笑陪公三万场”时的感受，《鹊桥仙·七夕送陈令举》写于天风海雨中送别友人行舟的情景，《南乡子·赠行》写“栖船万舳舻”送别“投笔将军”时“帕首腰刀是丈夫”“试问伏波三万语”的豪壮赠言，《减字木兰花》写风激海浪银山时“摆撼鱼龙我自闲”的超迈洒脱，已不见其他词那样柔媚委婉的情态，具有了豪爽疏朗的风格，其中的一个重要的共同点即这几首词都包含了海洋意象，与海洋密切相关。

沈德潜在《艿庄诗序》中说，“余尝观一古人诗，得江山之助者，诗之品格每肖其所处之地”（《归愚文钞余集》卷一）。文学作品是创作者处于某一特定时代下对所在某一特定区域的某些自然的或社会的客观事物或现象在作品中的真实反映，这种反映是对实实切切的具体存在在头脑中的映射，而非主观臆断凭空杜撰③武凤珍：《陕西地域黄土文学论》，西安：陕西人民出版社，2019年，第9页。，当文学创作者处于某一特定区域时，环绕在其周围的自然景象、地理风貌是其创作时必须凭借的审美观照，自然而然会映射于文学作品之中，自然景象是构成文学作品意境的创作基础和要素，生活在江南水乡的人自然摹写不了“大漠孤烟直，长河落日圆”的边塞风光，居住于大漠深处的人也无法描绘出“水何澹澹，山岛竦峙”的滨海景观。此外，当文学家接触、感受自然界的某些具体存在时，会潜移默化地受其熏陶，在自然景象的感召下，创作出一种与自然景象相似的审美风格，即所谓“象其气，应其类”。

司空图《二十四诗品》在解释“豪放”风格时曾指出，“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑。”④祖保泉、陶礼天笺校：《司空表圣诗文集笺校》，合肥：安徽大学出版社，2002年，第166页。吕漠野先生认为这是对豪放风格的具体形象阐释⑤吕漠野：《司空图〈诗品〉释论》，《杭州大学学报》（哲社版）1994年第4期。，张少康先生则认为前四句是对豪放的意象之形象描写，后四句进一步描写“豪放”的气派⑥张少康：《〈二十四诗品〉绎意（下）》，《江苏大学学报》（社科版）2002年第3期。。无论天风浪浪，还是海山苍苍，抑或包罗万象、招辰策鳌，豪放风格相应的形象表达都与海洋紧密相关——当苏轼面朝大海时，一方面，物我间的接触使海洋景象自然而然成为其笔下用以观照所处空间的媒介；同时，海洋以其广博恢宏的体积和巨大汹涌的力量带来的强烈的感官冲击，使得文学作品带上海洋广阔、壮丽、惊涛骇浪的特性。倘若没有壮阔、博大的海洋景象，苏轼倅杭词中就只能出现“秋帷里”“秋池阁”“西湖草”“曲阑干”等只能表现婉约风格的意象；而倘若没有海洋地理恢弘壮阔的风貌的激发，其词也就不会有“一望弥千里”“尚带天风海雨”的壮阔豪迈气象。正是这些与海洋相关的倅杭词为苏词添加了豪放的风格，打开了其局限于婉约词的藩篱，为此后苏轼豪放词的写作奠定了基础。

（二）海洋地理对豪放词人气质的影响

尽管中国古代哲学思想主要是内陆文明的产物，但海洋对中国哲学也产生了巨大的影响，其中，海洋对中国哲学中的宇宙论与“气本论”影响最为深远，是“气”这一重要哲学元素的基础所在①杨光照：《论海洋对中国哲学的影响》，《湖北社会科学》2009年第12期。。随着社会时代的变迁，“气”的概念逐渐扩大，包括儒家“至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”的“浩然之气”（《孟子·公孙丑上》），道家“专气致柔，能婴儿乎”（《老子》）的“自然之气”等等内涵，并渐渐成为定性文艺作品的一个重要美学依据，其中，“豪放”即是一个与“气”有关的重要审美范畴。首次以“豪放”论文学审美的司空图曰：“观化匪禁，吞吐大荒。由道反气，处得以狂。”②祖保泉、陶礼天笺校：《司空表圣诗文集笺校》，合肥：安徽大学出版社，2002年，第166页。（《二十四诗品·豪放》），兼指宇宙自然的造物主之气与文学家无拘无束、挥洒万物的创作气场，即外界事物的气象与人的个性气质的结合，也即“气”包含自然客体的外在形态与审美主体的内蕴修养两个方面，而这正是影响艺术创作风格“豪放”与否的两个重要因素。自然客体外在形态的“气”也即上文所阐述的地理景象及其风貌，不再赘述。

对“豪放”风格所对应的审美主体气质而言，主体的内在修养是其所以“豪放”的关键所在，即“气”为“豪放”核心之所在③夏之放、孙书文主编：《文艺学元问题的多维审视》，济南：齐鲁书社，2005年，第197页。：当这种内在修养之“气”积聚至于盛大充沛则为“豪”，即气质浩然、气魄雄壮、气势磅礴，积聚至极致而舒散发泄出来则为“放”④于永森：《论豪放》，山东师范大学博士学位论文，2010年。。韩愈曰：“气，水也；言，浮物也，水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜”⑤郭绍虞主编：《中国历代文论选》（第2册），上海：上海古籍出版社，2001年，第116页。。而孟子曾说过：“源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。”朱熹《论语集注》解释为，“放，至也。言水有原本，不已而渐进以至于海，如人有实行，则亦不已而渐进以至于极也。”⑥朱熹：《论语集注》，济南：齐鲁书社，1992年，第114页。是以水“放乎四海”的状态即“外放”到极致的状态，内在的浩然之“气”充盈积聚到“海”的极致状态然后释放发散则为“豪放”，故而海洋也成为豪放风格的最高状态和最强表达。

宋代文士特别重视修身养气，“人当先养其气，气完则精神全”（徐积《节孝语录》），而儒家“齐家治国平天下”之志则是需养之气的本源，即陈襄所说的“持其志以养其气”（《同年会䜩诗序》），尤其是在经历了一系列政治和生活的磨炼之后，其志“百变而不折”，其气“百变而不衰”（何梦桂《章明甫诗序》）。至于气之积聚如海充盈心胸，文学等艺术作品则如“浮物”般随气喷薄而出，一泻千里，表现出雄劲豪放的艺术风格。既然海洋是豪放风格的最高状态和最强表达，宋人便常以此来评论豪放风格的艺术作品，如苏轼评价吴道子的画作时就以海洋论其豪放，“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞”（《王维吴道子画》），而他本人的书法作品也被人称赞“如怒龙喷浪”，有“挟大海风涛之气”（张丑《清河书画舫》卷八）；或表达自己汪洋恣肆的豪放之气，如苏轼以“骑鲸遁沧海，捋虎得绨袍”（《次韵张安道读杜诗》）抒发空有一身抱负而无处施展的勃郁之气，陈人杰以“算海波未窄，犹可骑鲸”（《沁园春·送马正君归东嘉》）寄语友人虽落魄潦倒，但仍坚信其能东山再起的满腔豪情，刘克庄以“人间窄，待相期海上，共摘蟠桃”（《沁园春》）排解壮志难酬的悲愤之情，等等。虽然在这些文学作品中，海洋是一个想象的、虚拟的意象，并不能为创作者们实际可接触可感受，但都是他们那充盈逸气无处发散时的理想选择，是他们荡涤心胸、释放积郁之气的特殊媒介。

当内在气质如海洋般盛大充沛、浩荡雄壮的文人们遇上真实的海洋这一视界中的极致时，“豪放”的内涵将得以淋漓尽致地发挥——海洋在文人们自身之外衍射出灵魂更大的空间乃至时间领域①田一坡：《新诗创作中的海洋意象与海洋元素》，《诗刊》2017年第3期。，参与到对文人内在世界的重塑。无论是苏轼的“云散月明谁点缀，天容海色本澄清”（《六月二十日夜渡海》），还是李纲的“平生奔走畏江湖，暮齿来乘海上桴。自哂井蛙真见小，望洋向若一卢胡”（《北归昼渡海风便波平尤觉奇绝成五绝句·其五》），抑或陆游的“新秋更欲浮沧海，卧看云帆万里天”（《遣兴二首·其二》）等等，海洋成为诗人内省外观、俯仰宇宙的凭借，久久为其心志意气之回应。

推及宋词，“豪放”词以“气”胜②田耕滋：《词分豪放与婉约的诗学意义》，《西安交通大学学报（社会科学版）》2000年第2期。，也正是词人内在的充盈之气与海洋的融会构成了“豪放”词的根源——首先表现在海洋对豪放词音乐的影响上，这一点在海洋对词体影响一节已有论述，海洋是汹涌澎湃、势不可挡的，它无法曲折迂回而可以排山倒海、摧枯拉朽，它不适合红牙拍板、低眉浅唱而宜锣鼓喧天、放声高歌，与词合拍即有了潘阆《酒泉子》（长忆观潮），到了苏轼这里，他更是以气使词，“非不能歌，但豪放，不喜裁剪以就声律耳。”（陆游《老子庵笔记》）当他面朝大海，受到海洋的触发后，那股蕴积在胸中的“气”便自然而然地随着情感尽情流露而不受词律所限，“拍手欲嘲山简醉，齐声争唱浪婆词”（《瑞鹧鸪·观潮》），全然一副“我口唱我心”之豪放姿态，毫无半分女儿腔调；此外，海洋成为词用以表达词人充盈沛然意气的第一个承载，苏轼是革新者和引领者，他以诗为词，其海洋词成为其浩荡志气得以排解的泄洪口，将词从花前月下的情歌艳曲上升成抒发心中浩然之气、雄健之气、沉郁之气、慷慨之气的“陶写之具”，譬如，首次倅杭期间所写《鹊桥仙·七夕送陈令举》：

缑山仙子，高情云渺，不学痴牛騃女。凤箫声断月明中，举手谢、时人欲去。

客槎曾犯，银河微浪，尚带天风海雨。相逢一醉是前缘，风雨散、飘然何处。

虽为赠别，但已脱离“执手相看泪眼”的男女离别词之窠臼，是表达与同性友人离别的情意与心气，功能与诗无异，且风度洒脱、境界壮阔、气象豪迈，无一点脂粉气，与全然凄凉哀伤的婉约词截然有别，其中的“天风海雨”更是成为评价苏词豪放的代表，陆游就曾直言苏词有“天风海雨逼人”之气。虽苏轼豪放词无物不写、无境不入，更有《江城子·密州出猎》这样的旷世壮语，但这首词与《瑞鹧鸪·观潮》等几首熙宁年间倅杭时所写与海洋相关的词是其豪放词之发轫。

苏轼海洋词之后，词才真正成为与诗一样可以言志的体裁，而海洋也作为抒发词人豪放之气的意象反复出现在宋词中，尤其到了南宋，举国南渡、宋廷偏居东南一隅的境况使宋人接触海洋的机会大大增加，在经历了国破家亡的悲痛后，文士们借海洋以抒发爱国之情、复国之志、忠义之气、不平之意的豪放词越来越多。且不论李纲、李光、胡铨、辛弃疾、张元幹等豪放派词人的海洋词作，其“云帆万里雄风”（胡铨《朝中措·黄守座上用六一先生韵》）、“潇洒任吾年”（李光《水调歌头·清明俯近，感叹偶成，寄子贱舍人》）的豪情，无畏“忽觉天风吹海立”（吴琚《酹江月》）而坚信“海里风波有定时”（胡铨《鹧鸪天·癸酉吉阳用山谷韵》）的洒脱，“笑海波、渺渺几时平，空衔石”（刘克庄《满江红》）的悲愤，等等，在海洋景象及风貌的加持下更显壮阔、豪迈、荡气回肠。即使是以婉约词为正格的李清照，在渡海时也写下了《渔家傲》这样大气磅礴的豪放词，其词曰：

天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语。殷勤问我归何处。

我报路长嗟日暮。学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。篷舟吹取三山去。

明代周立勋《白云草序》云：“士当不得志而寄情篇什，……未若躬历山川，意驰草木，眺曩迹，本土风，览宫阙之嵯峨，极边庭之萧瑟，为情与境雄也”（《陈忠裕公全集》卷首），言指壮阔雄奇的自然景象对触发文学创作者情志与形成作品风格的重要作用。这首词是易安居士唯一的一首豪放词，她以真实的渡海经历与感受入词，海洋成为她隐喻对社会现实不满与失望、寄托追求和向往理想境界的承载，也成为连接理想与生活、历史与现实的桥梁。整首词景象壮阔，气势磅礴，音调高亢，将词人雄壮、豪迈、放宕之气表现得淋漓尽致，梁启超评论这首词曰，“绝似苏辛派，不类《漱玉集》中语”①梁令娴：《艺蘅馆词选》，吴熊和、陶然册主编：《唐宋词汇评·两宋卷》册二，杭州：浙江教育出版社，2004年，第1410页。，海洋对奋发词人豪放之气、塑造词作豪放之风的作用可见一斑。

结 语

当然，无论是词的形式还是风格，即使没有海洋，词体的改变或许也有其他途径进行，词的豪放风格也可以不借助海洋意象来表达，但我们从文学历史事实的角度看，潘阆、柳永海洋词打破“本色”词有限的形式，苏轼海洋词以无限的豪情开拓出词壮阔的意境，等等，这些现象的确都与海洋密切相关，可以说，海洋地理是促生这些词发展现象的重要原因之一。古人以海比德，海洋的宽广、深沉、含纳、大气、生机等被人们引以为榜样，给予人们以启示，在与海洋的接触中，创作者自觉地学习吸收海洋的各种特质，在此过程中，海洋改变甚至重塑了创作者的品格、气质，并赋予文学作品以海洋的风貌，本文所述海洋地理对宋词的影响即为一个例子。