从审美自律到艺术自律：“审美无利害”概念之反思

■李素军

作为美学史上的关键术语，“审美无利害”被视作界定审美经验的重要指标。然而，通过考察理论来源和衍变历史，可以发现此概念经历了从审美自律向艺术自律的转变。它始于英国经验主义美学，侧重行为或动机上的无私，继而在康德美学中被用来区分对美、快适、善的愉悦，由此建构出审美自律。18世纪之后，伴随着艺术领域的确立，“审美无利害”被用来建构艺术自律。它同艺术经验的结合虽然溢出了康德美学的限制，但体现出历史选择的必然性，迎合了艺术自主化需求。20世纪以来，当代艺术实践暴露出“审美无利害”的阐释限度，其与审美经验的关系也被重新审视。

在美学话语中，审美经验基本等同于艺术经验。我们要欣赏艺术品，通常需要到博物馆、美术馆等专业机构中，在一个人为提纯出来的环境中凝神静观。艺术策展的种种手段——素净的背景、柔和的光线、幽静的空间等——都在执行着信息降噪功能，确保观看者的注意力定格在作品之上。这个事实印证着一个不言自明的观点：观赏艺术时应摒弃一切私心杂念，即所谓的“审美无利害”。

然而，将“无利害”视为审美经验必备要素的前提条件是，我们能够确定无疑地辨别出面前的对象是艺术品，并且毫不费力地识别其审美特征，如此才能专注欣赏。也就是说，面对传统艺术作品，我们可以仅仅观看色彩、线条等纯粹的形式特质，从中获得审美愉悦感，进而从美感角度来解释艺术，感受艺术。但是，20世纪以来情况发生了变化，“美”这个曾经在艺术中至高无上的属性式微了，艺术创作变得日益多元化。面对达达主义、抽象表现主义作品，面对杜尚的《泉》或安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》，如果仅仅静观作品本身，我们得到的只会是茫然，就此而言，秉持审美无利害的传统审美静观模式的适用性在当代大打折扣。原因何在？本文认为有必要对此做出反思。

一、审美自律的构建：“无利害”的愉悦

众所周知，“审美无利害”是美学中的核心概念。它通过屏蔽个人化的、与现实利益相关的因素，使审美获得了稳定、客观的品质，从而成为一个独立的领域。“无利害”命题之所以重要，不仅由于它标记了审美经验的独特性，而且从美学史内部看，自它开始，美学研究的对象从美的本质问题转到了主体的审美经验本身。斯托尔尼兹认为“无利害”在美学体系形成和发展中起到了关键作用：“除非我们能理解‘无利害性’这个概念，否则我们就无法理解现代美学理论。假如有一种信念是现代思想的共同特质，它也就是：某种注意方式对美的事物的特殊知觉方式来说，是不可缺少的。”［1］(P17)时至今日，“审美无利害”已是一个习焉不察的命题，我们很多时候忽略了这样的事实：一方面，“无利害”通过剥离现实功利来赋予美和艺术一种绝对价值；但从另一方面看，艺术本质上是一种实践活动，它必然或多或少地介入生活。这种理论上的不自洽也表明重新审视“审美无利害”概念的必要。

那么，这个概念是如何形成的？从学术史看，较早追溯其源头的是斯托尔尼兹的《“审美无利害性”的起源》一文。斯托尔尼兹将这一概念追溯到18世纪，认为夏夫兹伯里最早在审美意义上谈论无利害性。夏夫兹伯里虽然没有提出系统的美学理论，他尚未完全摆脱新柏拉图主义的影响，认为美和善没有本质的不同，都是认知形式的一种，但是他开启了对艺术和趣味的经验上的考量。他之所以提及“无利害”，主要是针对当时流行的伦理学上的利己主义而言的。夏夫兹伯里认为，如果一个人的行为是善的，就不会出于自私的动机，那么对美的享受与占有的欲望也是可以分开的。这里的无利害欣赏以动机为衡量标准，有利害的或自私自利的动机被认为会妨碍审美活动。盖耶认为：“夏夫兹伯里用这个术语是为了阐述他的道德哲学，他所说的无利害不是指自绝于人类最基本关系和利益的愉悦感，而是同严格意义上的利己动机分离开。”［2］(P37)因此，从源头来看，美感中的“无利害”不是一种与人类其他活动严格隔绝的特殊欣赏方式，此时它尚且和认知、道德密不可分，所谓“无利害”只是出于动机上的无私。

此后，“无利害”一词在18世纪的英国思想界不断被提及，从哈奇生、博克、艾利生、休谟等人的著作中都能或多或少看到这个术语的身影。斯托尔尼兹认为：“这些哲学家中并没有人能正确地对待这个概念，他们仅仅是在解释其他概念时才使用它。”［1］(P30)而且，此时的“利害”或“无利害”尚未脱离原先伦理学的底色，仍然更强调行为或动机上的无私，或者只是一种心灵状态而已，没有内化为美的感知的一部分，但无论如何，它开始被用来描述审美的特征，从而进入了美学的视野。

“审美无利害”被擢升为一个经典概念始自康德。康德说：“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫作美。”［3］(P45)他用“无利害”来界定审美判断，认为鉴赏所获得的愉悦感是无利害的，它不会引起任何欲望成分，也不会让人联想到与该对象相关的实用性内容。只有建基于这种愉悦之上，才可以宣称是一个审美判断。可以看出，康德的意思是说由审美判断所产生的愉悦感本身是无利害的，而不是经验层面的感知过程要保持纯粹。

然而，由于康德学说的巨大影响力，无利害命题被全盘接受并定型成为现代意义上的“审美无利害”，它被确定为不言自明的公理式存在，进而成为艺术欣赏的通用法则。在相当一部分美学理论中，“无利害”都被视为审美经验得以形成的前提条件，似乎观者只要携带私心、杂念、前理解，就无法登上审美的殿堂。通往审美经验的路上横着一道窄门，唯有心思澄净者方可进入。本文认为，这是对康德的“无利害”概念的误读。康德所指的审美判断不是经验层面上的，为了论证其先验意义上的审美共通感，审美的对象也不是具体的艺术，而是纯粹的表象。产生于这样语境中的“无利害”，本身就不是为形容艺术经验而准备的。

（一）对表象的严格限定

康德标举“无利害”，一个很重要的诉求是审美判断的普遍性。我们知道，“美”不是一个可以从逻辑上定义的概念，每一个审美判断都是单个主体针对某一对象得出的，为了不致滑向相对主义的深渊，必须加以限定。“无利害”就起到了这种作用。正是因为审美判断是去除了利害关系的，没有丝毫个人倾向性，不包含任何自我的主观的因素，那么也就可以预设它能够无差别地为每一个人所共享，审美因此有了普遍有效性。

虽然康德一直强调审美活动中知性的自由，知性不涉及生活中的任何实际事务，也不致力于解决理性上的概念问题，但是这种自由并非漫无边际。为了追求立场上绝对的不偏不倚，避开与现实生活实践所可能有的任何关联，康德对审美的对象进行了非常严格的限定：美只跟事物的表象相关，而不涉及其实存。唯有对表象的感知所激发的心灵状态才能被描述为无利害的愉悦。

所谓表象和实存的对立，不等于通常所认为的形式和内容的区分。康德所说的表象，是一种高度抽象化了的形式，经过筛选，所能鉴赏的只剩下一些单纯的颜色、线条等，而那些稍具装饰性的因素所引起的兴趣都是属于魅力的，会损害审美判断的纯度。“一切单纯的颜色，就其是纯粹的而言，将被看作是美的；那些混合的颜色就没有这个优点。”［3］(P60)又或者，在绘画、雕刻等造型艺术中，只有素描才是鉴赏判断的基础，而“使轮廓生辉的颜色是属于魅力的；它们虽然能够使对象本身对于感觉生动起来，却不能使之值得观赏和美”［3］(P61)。也就是说，表象必须是精确的、纯粹的形式，才能够保证主体的注意力不被任何异质因素干扰，不会对真正的美造成损害。

由此可见，康德的“无利害”有着极其严苛的限定，只有在他的美学体系中方能生效。然而后来的很多美学理论却曲解了这一概念。康德审美无利害观念中最引人注目的一点，即审美判断不依赖于对象的概念和实存，很多美学理论将其误读为在对某个对象一无所知的情况下，仅仅通过对外在形式的无利害静观，就可以判定它是美的。大体看来，这种误解导致了两种极具争议的理论倾向。其一，康德过分强调魅力与形式的区分，由于他的这种立场，其观点不可避免地同极端的形式主义沾染上干系，即对艺术的感知只关乎表象，无需与现实内容产生关联。比如克莱夫·贝尔宣称：“为了欣赏一件艺术作品，我们只需具备形式感、色彩感和三维空间的知识。”［4］(P14)我们不必从生活中汲取任何东西，不能有对其理解的知识，不能熟悉其背后的情感，用来欣赏的艺术品仿佛被置于真空玻璃罩下，社会、道德、知性等统统退场。其二，审美态度论的兴起，比如斯托尔尼兹认为审美态度就是“不管感知的是何种对象，都要从它自身出发，给予它无利害的、同情的关注与观照”［5］(P80)。到了这里，“审美无利害”的适用范围已经几乎无所不包，它的含义也引申为要集中意念于对象本身，排除任何其他目的。可以看出，形式主义和审美态度论都偏离了康德美学无利害命题的本意。

（二）对自然对象的偏重

从上述论证可以看出，康德要求审美对象不能预设任何目的。以此推断，绝大多数人工之物只能出局，比如教堂、宫殿等建筑，美则美矣，但都是建立在一个概念之上的愉悦，不算纯粹的审美判断。依照这个原则，符合“审美无利害”标准的艺术被局限在非常狭小的范围内，仅包括纯形式素描、无词的音乐等。就此而论，能够满足康德所说的无利害的自由美的对象，基本还得从自然界中寻找，康德《判断力批判》“美的分析”部分举的例子主要是花朵、鸟类、风景等。由此看出，康德关注的是审美判断的先验逻辑结构，而不是经验层面的艺术欣赏问题。哈灵顿非常直接地指出：“康德著作中几乎没有提及艺术品。这本书第一部分的标题是‘美的分析’，主要关注把某物感知为美的主观行为，而很少关注美是什么领域或哪种物质所固有的。”［6］(P6)即便谈到美的艺术，康德的阐述依然没有脱离自然，在他看来，从真正的美的艺术作品那里，我们看不到人工的痕迹，它摆脱了规则的制约，而且不是建立在概念之上，因此，虽然它不是自然，但“美的艺术是一种当它同时显得像是自然时的艺术”［3］(P149)。康德由此推断，美的艺术必然是天才的艺术。

康德提出“无利害”这一概念，是为了维护审美的独立性。我们知道，18世纪之前，感性尚未在哲学领域中分得一席之地，鲍姆嘉登初创“美学”这个名词的时候，美学亦即感性学还是被当作一种低级认识论来看待的。在康德哲学的演绎下，“美”的轮廓才清晰起来，康德通过“无目的的合目的性”“共通感”“无利害”等概念，为一种普遍意义上的审美判断的合法性进行了辩护。

然而，在康德美学之外，“无利害”的用武之地就需斟酌了。有研究者认为：“康德对于审美判断无利害的论述有一个特定的、有限的目的：去获得某一种判断的逻辑，即某某东西是美的。他不是在说艺术品的欣赏，更没有涉及任何艺术批评的性质的问题。事实上当他谈到艺术品时，他否认‘纯粹的审美判断’的适用程度和可能性；一个根本的区别是，对于艺术的审美欣赏，我们需要知道看到的是什么，该对象必须被归入一个概念中。”［7］该观点认为康德的审美无利害命题不能完全套用到艺术欣赏经验中，因为对自然的审美经验基于观看者的直观感受，而艺术终归是一种创作活动，包含着大量实践性内容，艺术欣赏总要考虑一些先在因素，比如作品的背景知识等。如果用康德的标准衡量，艺术之“无利害”的纯粹程度肯定不达标。

“无利害”在康德美学中是一个关键命题，正是有了它，审美之自律才得以凸显，然而其有效性又高度依赖康德哲学体系本身，无利害观照的对象是纯粹的表象，而且适用范围主要局限在自然界以及一些纯艺术形式中。因此，如果罔顾“无利害”命题在康德美学体系中的语境和含义，不加限制地将其扩展到一切艺术经验中，必然会溢出这个概念的使用限度。

二、艺术自律的形成：“无利害”的欣赏模式

从前文可以看出，康德的“审美无利害”与审美自律紧密相关，但不涉及艺术自律问题。然而，此概念发扬光大之后，很快溢出了原本的限定。到了叔本华，“无利害”成为对客体的纯粹静观，它使我们的欲望平息，从意志的支配中解脱。这种无欲无求、冷漠疏离的审美观照模式由叔本华因此得以形成并流行，但其始作俑者一直被认为是康德。比如尼采就曾责备说：“自从康德以来，一切关于艺术、美、认识、智慧的谈论都被‘无功利’这个概念混淆和玷污了。”［8］(P127)“审美无利害”被曲解为一种不带感情色彩的欣赏模式。

问题在于，康德的“无利害”概念为何会偏离原初语境，并且同艺术貌似天衣无缝地结合起来，仿佛是其与生俱来的属性呢？本文认为，这在某种程度上可以说是一场有意为之的误读，因为它恰逢其时地被用来构建一个自主化的艺术场域。也就是说，“无利害”成为公认的艺术准则，其前提是艺术自身的体制化，即现代意义上的艺术之诞生。按照韦伯的说法，审美只有在科学、道德、艺术等领域分化之后才会产生。在前现代艺术中，宗教伦理的痕迹处处可见。“理智主义和生活理性化的发展改变了这一状况。因为在此条件下，艺术变成了一个越来越自觉掌握自身独立价值的宇宙。艺术接管了此岸世界的救赎功能，而不管这一点如何解释。它将人们从日常生活的常规中，尤其是从日益增长的理论的和实践的理性主义的压力中拯救出来。”［9］(P342)成了一个独立范畴的艺术开始要求自律性，但是，艺术从来不是清白无辜的，作为人工制品，它在每个时代都被打上了不同势力的烙印，或依赖于巫术，或服务于王权，或沉湎于享乐主义，或卷入资本市场运作的名利场。为了争取自足与独立，艺术必须与政治和商业等各方利益划清界限 （至少从表面上撇清），而“无利害”就适时成了艺术独立运功的口号。

“无利害”通过对各种混杂经验的提纯，将审美经验从日常琐碎中抽离，使得审美不受理性的操纵，不受概念的统摄，不受利益的蛊惑，成为一个独立王国，因而，它在审美乌托邦构建过程中起着至为关键的作用。艺术之所以被很多理论家视作救赎之道，就是因为通过它而来的审美经验，于我们而言不仅仅是抵挡现实苦难的精神安慰剂，而且可以净化欲望，超越庸常。“在一个其他各个方面都是冷冰冰的物质主义和法则规定的世界里，审美经验成了一个自由、美和理想意义的孤岛；它不但是最高愉快的唯一所在，而且是精神皈依和超越的一种方式。”［10］(P20)从这个意义上说，审美成为一场神圣仪式，在当代文化生活中获得了类似宗教般的力量。

最明显的例子就是19世纪唯美主义艺术家为了反对艺术中的功利主义和市侩主义，高扬“为艺术而艺术”这一旗帜。戈蒂耶在《〈莫班小姐〉序言》中公然宣称：“真正称得上美的东西只是毫无用处的东西，一切有用的东西都是丑的，因为它体现了某种需要。”［11］(P44)王尔德在《道连·格雷的画像》中也借故事人物之口表达了自己的艺术理念：“理智的表情在哪里露头，美，真正的美就在那里终结。”［11］(P291)这种对纯粹美的崇拜，认为艺术不应表现任何思想，不应服务任何目的的主张，使审美无利害的思想更加确认和固化。

到了20世纪，无利害思想更是被视为对抗资产阶级意识形态的有效武器，它能够庇佑我们躲进艺术的小楼自成一统，避开异化社会的戕害。艺术越是远离现实和资本操纵，就越能保持美学上的自主。阿多诺非常鲜明地表明了这一立场，他认为艺术同社会的主要关联在于它站在社会的对立面，“通过自身凝聚成一个实体——而不是遵从既定的社会规范，借此使自己成为‘对社会有用的’——来批判社会”［12］(P321)。他赞同艺术形式的绝对自主性，因为“在一个全面物化的时代，只有自律艺术才能成为抵制文化工业、乃至抗议社会的有效武器”［13］(P56)。在阿多诺这里，艺术有一种拯救功能，而“无利害”是其最有效的手段，它使艺术远离诸种他律和异己因素的操纵：“艺术经验自治的前提条件是放弃品尝和玩味的态度。无利害开启了通往审美自律性的道路，将艺术从食色欲望中彻底解放出来，这种解放已是一个不可逆转的事实。”［12］(P18)艺术是自洽的、遗世独立的，就这方面而言，现代艺术构建了一个乌托邦。

“无利害”奠定了艺术欣赏的基调，也深刻影响着艺术自身的命运走向。它反对效用逻辑，倡导疏离，而一旦外在世界被抛弃，艺术创作只能走向内部的技巧、媒介等形式因素，在独立的一方天地中自我消耗。面对艺术从现实生活中退隐的姿态，20世纪先锋派艺术力挽狂澜，反对艺术成为与人的生活实践无关的体制，发展出一种与以往完全不同的艺术范式。虽然艺术同现实生活分离可以求得审美上的纯粹，“但同时，自律的另一面，即艺术缺乏社会影响也表现了出来”，“先锋派的抗议，其目的在于将艺术重新结合进生活实践之中，揭示出自律与任何缺乏后果之间的联系”。［14］(P88)然而，新的艺术范式仍然没有逃离艺术自律的魔咒，用格林伯格的话来说：“先锋派艺术家和诗人完全从大众中退离出来，通过把艺术局限于或提高到表现绝对来努力保持自己高水平的艺术，在这种绝对的表现中，要么解决一切相对性和矛盾，要么对这些问题不予理睬。于是，为‘艺术而艺术’和‘纯诗’便应运而生，像逃避瘟疫一样逃避题材或内容。”［15］(P191)先锋派艺术仍然需要通过自律来确保自身的边界，在这种趋势下，艺术愈加抽象和精英化。

因此，先锋派通过对艺术自身的反叛和颠覆，陷入了一个圈套。“先锋派必须通过否定历史以及拒绝自身的历史化而肯定自己存在的合法性，然后它必须否定这种对自己的肯定。这个悖论正是先锋派的历史意识引起的,最终使先锋派陷入困境直至死亡。”［16］随着先锋派艺术创新性的衰竭，艺术被结合进生活实践的计划也随之破产，艺术体制继续作为某种与生活实践相分离的东西而存在着，被资产阶级意识形态同化的艺术或者沉溺于毫无意义和内容的炫技，或者沉沦为消费主义的工具。先锋派艺术为资本和市场收编，曾经的勃勃雄心被驱散，艺术家们依然保持着波西米亚式的创作姿态，但是内心里弥漫的却是布尔乔亚式的梦。艺术若还想保留其纯真，似乎就必须继续清高，同其他利害关系划清界限，“审美无利害”成了一个深植于艺术之内的标签，再也无法撕除。

但无论如何，先锋派艺术的反抗姿态在艺术史上永久扎了根，原先自足的、与世隔绝的艺术世界被撕开了一个大口子，艺术体制中一些范畴的有效性开始被重新审视，其中就有对自律艺术起着决定性作用的“无利害”观念。

三、当代艺术的启示：对“无利害”的反思

从前面的分析可以看出，“无利害”并非为艺术量身定做，它可以应用到很多对象上去，只要关注的是形状、比例、色彩等形式内容，而非功用、价值等实用因素。但是，自黑格尔以来，一个得到普遍赞同的观念是，能引发审美经验的是各种艺术作品。自然美之所以被扬弃，是因为在黑格尔看来，它内在地缺乏精神化，是低于人工美的。这种认知在之后的美学中被继承下来，美学成为艺术哲学，审美经验基本等同艺术经验，“审美无利害”也被理所当然地用于艺术欣赏。

然而，一个不言自明的前提是，艺术不是某种神秘活动的产物，而是人类基于特定意图创造出来的。康德曾举例说：“因为尽管我们喜欢把蜜蜂的产品（合规则地建造起来的蜂巢）称为一个艺术品，但毕竟只是由于和后者类比才这样做；因为只要我们细想一下，蜜蜂绝不是把自己的劳动建立在自己的理性思维的基础上，则我们马上就会说，这是它们的本性（本能）的产物，而一个产品作为艺术只应被归之于艺术的创造者。”［3］(P146)那么，“无利害”在面对实际的艺术经验问题时，必然捉襟见肘。作为人类的创造物，艺术先天带有创作者的意图，它一定指涉某个公共的、社会的、文化的维度。即便抛却这些，用最纯真之眼观物，依然要具备一些先在的成见。举例来说，要形成关于诗歌或音乐的审美经验，必定要有一些最基本的知识，比如诗歌的创作背景，音乐的风格流派等。从这个意义上讲，艺术从来不是自足存在，扫除一切利害所形成的审美经验的合法性也有待斟酌。如果艺术经验一开始就排斥与我们赖以形成感知的外部世界产生关联，如果审美不关切任何现实生活问题，那么由此形成的判断只会沦为词语游戏，在丰富和拓展对世界的认识和理解方面助益甚微。因此，虽然“无利害”几乎是美学中不言而喻的常识，然而，从艺术审美的角度看，它有被滥用的嫌疑。

值得深思的是，虽然“无利害”这个命题和实际艺术经验颇有龃龉，却在美学领域独领风骚数百年，20世纪之后才引起理论家的质疑。原因何在？从美学内部看，当然是由于它在维护艺术自主性方面不可或缺。而从外部视角看，本文认为，这与当代艺术实践对传统的颠覆密切相关。只有到了20世纪之后，新的艺术范式兴起，“无利害”命题中暗藏的那些问题才水落石出。这也是无利害的静观模式能够同传统艺术合作愉快，但是面对当代的先锋艺术却显得无所适从的原因所在。

由此可见，从康德开始成为美学信条的“审美无利害”不是一个普适的超历史标准。它之所以能够长期盛行，是因为在促成审美作为一种独特的经验领域方面功不可没，这是一个必需的策略性选择。而它所带来的负面后果也是显而易见的，即外在的体制框架对于艺术的作用在某种程度上被忽略了。它也使得艺术经验被架空，被隔绝于知识以及生活之外，艺术除了艺术，别无他物。直到先锋派兴起，才使得艺术体制的存在和意义明朗化，艺术必然以某种方式与社会关联在一起。审美的确是自由的，是独立的，它拒绝道德和概念领域的侵袭，但不应该是隔绝的、封闭的。艺术的自主性与社会性不应该是矛盾的。

概言之，伴随着新的艺术实践，“无利害”不合时宜的一面凸显，它不再被当成判断审美经验的唯一标准。很多理论家在这一点上达成共识。比如贝林特倡导用审美介入来取代传统的无利害静观：“一个人不必像‘无利害’要求的那样，为了把握事物本身而脱离实践和用途。审美经验因此更多的是对内在性质和活生生的经验的强调，而不仅仅是一种态度的转变。”［17］(P42)卡罗尔则指出了美的理论和艺术哲学之间的差异，他认为二者虽有重合，但是所处理的问题并不相同，前者更多地从对自然美的反应推导出来，因而，“无利害很难成为有意形成的作品或任何种类艺术品的规定性目的，它也不能用来划定对艺术理论进行合理探究的界线”［18］(P64)。这些观点的立场与本文是一致的，即康德美学提出无利害观念的出发点是界定审美判断，而不是构建艺术哲学。当代艺术实践暴露了这个概念的先天不足，对“无利害”反思和质疑的声音随之出现。

四、结语

本文力图说明，“审美无利害”是一个在历史中形成和演变的概念。它起源于18世纪英国经验主义思想家关于美和善的动机的探讨，之后在康德美学体系中成为一个核心概念，在后世进一步固化成为评判审美经验的标准。随着艺术的体制化进程，出于艺术自律的需要，“无利害”被当成欣赏艺术的通用法则。然而从康德美学严谨的体系中脱离之后，这个概念的使用溢出了原本的范围和限制。

受此影响，建基于“审美无利害”之上的审美经验的命运也发生了变化。艺术界不再信奉纯粹的、封闭的审美经验，“无利害”也不再成为审美经验的充分必要条件。当知识、道德、艺术从传统脉络中分离出来之后，作为不同的领域，自然需要不同的价值规范和处理模式。但是，对审美来说，坚守自身的区别性特征，并不意味着否定和弃绝日常生活，成为现实不可触碰的圣地。艺术作品从来都不是不及物的，一方面，所有的艺术品都只是特定历史时期的特定文化的产物，对其欣赏不应该剥离原初的语境和传统；另一方面，作为缠杂在真理与生活之间的领域，艺术天然无法保持绝对中立。当有关生活和实践的内容被彻底隔离，艺术自身的形式也就几近烟消云散，不再有任何真理性内涵。而“审美无利害”试图为艺术设置屏障，要求对象与周围环境分离，专注于观照对象本身，就是将审美经验狭隘化了。恰当的艺术欣赏经验并不取决于观者的“天真之眼”，对于作品的背景等知识的掌握也很重要，无知无识的赤子之心带来的只能是懵懂茫然。反过来说，人类生活中的其他经验，如科学的、道德的经验，同样是专注而没有私欲的，但它们都不属于审美范畴。

由“审美无利害”这个概念的变迁可以知道，它既保护了审美的领地不受道德和概念的入侵，又拯救了艺术的庄严性和自由性，从审美自律到艺术自律，它都功不可没。但是它也遮蔽了这样一个事实，即艺术不仅仅停留在感性层面，它是具有真理价值的。而当代艺术实践证明，艺术的真理性并不存在于艺术自身之中，而在于它与现实、理论的互动中。艺术经验也不能被化约或限制为审美无利害的感知。所以，这个概念在美学领域并非万能的，它有其产生背景和使用限度。

总而言之，一方面，可以认为“审美无利害”顺应了艺术发展的内在逻辑，它随着艺术自主性场域的构建而浮出原初的理论语境；另一方面，作为一个嫁接到艺术中的概念，从根基上就注定了它不可能是一个一成不变的超历史标准。在艺术体制出现之前它本不是规定艺术之为艺术本质性特质的条件，在艺术边界不断遭到挑战和颠覆的当代，这个概念本身的有效性也受到质疑。怎样在保持艺术自律的同时，又能维护审美经验与现实社会的关联，这是一个有待思考的问题。