彭薇的“出走”

访谈艺术家：彭薇

采访、撰文：张敏

架上绘画将叙事分割为一个个图像装进框，挂在美术馆墙上，彼此之间隔着空间排布的合理度；归属古典范畴的壁画和长卷画，图像与图像之间常常相连贯，期间塞得下庞大的故事情节。绘画的叙述功能曾长期被当作教化的手段，当代人对教化二字敬而远之，生怕落入腐朽藩篱使得艺术倒退，在图像时代，彭薇的作品似乎是在提醒你，失去叙述，我们失去了什么？

架上绘画将叙事分割为一个个图像装进框，挂在美术馆墙上，彼此之间隔着空间排布的合理度；归属古典范畴的壁画和长卷画，图像与图像之间常常相连贯，期间塞得下庞大的故事情节。绘画的叙述功能曾长期被当作教化的手段，当代人对教化二字敬而远之，生怕落入腐朽藩篱使得艺术倒退，在图像时代，彭薇的作品似乎是在提醒你，失去叙述，我们失去了什么？

彭薇图像与叙述的交界点是《遥远的信件》，这一系列作品里的每一幅传统山水画的卷轴题跋处被她写满了密密麻麻的小楷，小楷内容是古今中外文人和艺术家的书信、日记等颇具生活化的文字，用信件这样平视的方式做交流更能还原人物本色，而把“偶像”从神坛拽下彭薇并没有太用力：“我因此更喜欢他们和他们的作品了。”

《遥远的信件》之后她将作品的叙述性做进一步的延展，体量更大、动态更丰富。《故事新编》系列以古代《闺范》和《二十四孝》中的故事为主题，以具有戏剧性的水墨人物姿态为支撑，结合展览场地起承转合的铺排，上演了一出剧场感十足的当代章回小说。诧异、同情古代女性，回过头又以近乎悲壮的系列图像批判这种悲壮，这部小说存在语言逻辑上的断裂，是不够严谨的图像表述，但相比言语它或许能够激发更多的情感想象，因此，它是一种切实的表述。

继而在《七个夜晚》中彭薇已经更能游刃有余解决自己在故事中的身份问题，将那个旁观与参与之间的过渡地带，她称之为“梦”。按照弗洛伊德的说法，梦的根源在于现实，碎片化的记忆点成为构造异于现实的另一个世界的引子，超现实主义干脆将这一大堆心理元素的堆砌物创作成为艺术现实，形象与形象之间存在的隐性关系使画面得以成立。彭薇则在形象并列的基础上做进一步的探寻：矛盾、主次、从属的故事如何展开，所展开的故事中又夹杂着多少真情实意。这是一位不乏个性的女性艺术家的独到眼光，细腻、敏感，同时兼具超越的双重内涵：不切实的梦幻感和从古今出走的豪气。

彭薇《七个夜晚·第七夜》（局部）

本文的标题是彭薇的“出走”，所指即是从古今出走，亦是从水墨“文以载道”的目标里出走。彭薇正是在叙述的诉求下，从水墨纸本里走了出来，她解决叙述性不断增加的问题所采用的并非是写小说不断垒叠字数拼接纸本的方式，而是为水墨提供除纸本之外多重空间的选择权。或者说，她更期待看见媒材、内容、空间之间的互动关系，更注重关系本身。业内外对彭薇的一个共识是：她是站在传统和当代之间的人，这个结论稍显草率，若要再完善，需先抛开两端的庞大体系不论，再将关注点放在她“站”的状态上，如前文所说，这样的互动关系便是她“站”的状态，亦是她所使用的艺术方式、智识方式。

与父亲一样，彭薇同样信赖直觉，但我想，不仅直觉重要，使得直觉准确的那个信赖的源头同样重要。对彭先诚来说，信赖直觉的源头是那上万张速写的累积；对彭薇来说，那是使用水墨工具的熟悉程度。因为熟悉笔墨，便可以随时掌控与水墨的距离，不至于留恋技法、神化笔墨。用自身积淀给一份“熟悉感”，这同样算作家承。

与彭薇的谈话是在距离与其父亲著名画家彭先诚先生谈话不到两个月时间之后，因为这个不太长的时段，心中早已暗暗立誓无数次，不写“节外生枝”之文，两位艺术家该有各自的艺术立场，应避免家承一词被误读。但想到在黄州那个远离庙堂的隐秘之地，苏轼与米芾的会面、千年赤壁的酝酿、文人画初创，艺术史上的许多断点被衔接起来，便觉历史向来是匆忙形成的，亦是在个人与个人的串联中明晰起来的，更得益于那些细微末节。

彭薇与彭先诚的个例中，水墨如何从现代形态到当代形态转变，如何承接、如何对立以及再如何走出来，一望而知。况且，那谈不上对立，只是对待水墨做不同的预设。

彭薇《这就是她》系列

中国水墨年鉴创作谈

采访时间：2021.09.15

采访人：张敏 采访嘉宾：彭薇

Q：这次访谈的第一个问题我想把点抓得小一些，像您的《这就是她》系列、《梦中人》系列，包括《松》系列在展览的时候，许多平面绘画作品上出现了各式各样的特殊画框，您认为这些画框的功能是什么？

彭薇：画框就是作品的一部分。我不把绘画仅仅看作平面，绘画也是物质，是一张纸、一个卷轴、一本册页、一面镜框等等。在做《遥远的信件》系列的时候，我的出发点就是想强调物质性的绘画，即绘画的物质性，包括之前做身体装置也是因为喜欢纸张的质感。

我先收集了这些古董镜框才有了《这就是她》系列。框子本来都是空的，原来是装油画或者照片的。每个空镜框为我提供了创作灵感和空间。当这批作品完成时，我发现它们也许比放一张油画或照片更合适。从这个角度来说，《这就是她》系列中我的绘画和画框是没有办法分开来谈论的。这是一组镜框绘画。

此外，我会把展览也看作一件作品。它像是作品的综合显现（画出来是第一次创作、做画框或装裱算作第二次创作、布展是第三次创作），我要做的是怎样让作品在不同的场地里表达出我想要表达的感受，这种感受同时也是我在创作时体会到的。所以《松》系列的镜框是为美术馆空间特制的。

《梦中人》是册页形制，我是想做成书页散落的感觉，这也是在画它们之前就想好的方式。

Q：中国传统绘画更强调从宣纸的小空间里去向外延展，在您来看，平面和非平面所谓界限的这个问题其实是不成立的？

彭薇：是啊。一张纸，折两折，就能构成一个空间。而且，当下的中国画，包括传统绘画，再也不是古代文人雅客把玩的东西，而是展厅、空间里的绘画。为什么要去给平面、非平面设限呢？

我认为国画是创作技法或工具，不能算美学概念。其次我不把国画分做山水、花鸟、人物……我画山水的原因不仅仅是画山水，也是因为山水这种形式便于创作尺幅狭长的卷轴册页，便于我实现做一本物质感的手工书的想法。就像《这就是她》系列，我会画人物，而不是山水，而且还要用类似波斯细密画的画法来画，是因为这种风格的人物适合出现在西洋镜框中。形式与画统一，简单来说，就是画什么内容之前会有一个“为什么”这样的自我发问。

彭薇《这就是她》水墨 麻纸 39×49cm 2019 年

Q：您在有“为什么”这样的自我发问的时候，灵感和观念也在促使您去尝试新的承载物，在不断转变承载物的过程里，水墨扮演了怎样的角色，处在怎样的位置上？

彭薇：水墨是我使用得最熟练、最好、最舒服的工具，通过水墨能很容易传达出我想要表达的感受。因为从小就接触水墨及其周围的一切，对与水墨有关的材料属性都很了解，例如对不同纸张的应用，体现什么感觉用绢、什么感觉用大写意或者用白描勾线、什么感受用青绿重彩……包括墨、墨汁和颜色的属性，这里面会有感受、方法和材料对应的关系，但这种对应不是刻板的，是找来找去，恰巧找到合适的那个样子。我有很多自创的办法。

Q：媒材本身是具有各自的特征的，像水墨本身的魅力是不是也有吸引到您？

彭薇：不是啊！两岁就开始画水墨了，小时候，家里擦锅的纸都是父亲画画的废纸，这对我来说完全没有神秘感。就像一对相处和谐的老夫妻，不是魅力一词可以描述的。

我的作品很多是在考虑媒材和内容之间关系。最近在给博览会的展览做一个新的项目，是和书法有关的，但我不认为那些是书法，而是画字。我很讨厌练书法、临帖，觉得枯燥无味，可是一旦文字有意思，我就会去抄下来。《遥远的信件》系列我抄过最长的信有两三千字，一抄就是七、八年，写得密密麻麻，但如果不是要做信件系列的作品，不是那些信件那么可贵，我不会去写蝇头小楷。也许很多艺术家的案例是很勤奋很用功的，于我来说做艺术不应该是一件苦力。艺术既是工作，也不是工作，是件有趣好玩的事情。

Q：像您服饰、鞋子这些比较日常属性的作品是受到很多人喜欢的，而日常属性又是设计艺术的一个属性，您有没有考虑过此类作品的归属和定位问题，您会觉得它还是要像一件艺术品，或者说它如果被当作一件设计出彩的鞋子、服饰出售也是可以接受的？

彭薇：我从没考虑过“作品归属”或“定位”，甚至我在画这些时都没想过“作品”这样的词。2001 年开始画鞋子时，就是觉得那么好看，为什么不画呢？从小生活在都市，我喜欢逛商店，翻时尚杂志，那时我甚至认为时尚杂志比当年能看到的艺术杂志更好，更有活力和创造性。当时，我连安迪·沃霍尔都不知道。画了一大批鞋子，照片洗出来给别的艺术家看，人家才告诉我，安迪·沃霍尔也画过鞋子。

后来看到安迪·沃霍尔早年画的鞋子，是给时尚杂志做设计。当时，他也不知道自己做的是艺术。但是今天看来，无疑是他早期非常可贵的艺术作品。也许，艺术和设计之间会有界限在那里的，设计是为了用，艺术很无用，但是，随着时间推移，好的设计也可以成为艺术，比如汝窑宋瓷等稀有之物。我没有想过把我的衣服和鞋子系列再变成真的鞋子，就像我排斥去画瓷器一样，为什么要将我的画变成一个实实在在拿来用的碗。更何况我对瓷器的材料不熟悉，窑变效果也把握不好。我只能作出非常一般的瓷器，但也许能画出不一般的画。换一种材质，真的就会转变成另一种感受，就像绘画从平面到立体的转变。既然我已经将它们变成艺术，就不再想回到设计。

彭薇作品“窥”系列 展览现场

Q：无论艺术的承载物是什么，它都应该有一个“闭合”的环节，从媒材、内容、流程是一体的、完整的。那像您服饰、信件作品里都是比较具有生活气息的，您之前也强调过想要表现出剧场感，为什么会有这样的想法？

彭薇：“剧场感”是因为最近几年迷上了作品的叙事性。有绘画，也有装置、影像、动画。比如《七个夜晚》用白描技法，不规则的几何形，画现实与梦境，讲述一夜之间可能发生的事情，以此呈现复杂的情绪。我有时候很像编剧或导演，先有大致的故事梗概，再通过不同的创作形式讲述。这不是一张画，一类作品可以传递清楚的，因为我的感受太庞杂了，也很多变，真的需要一个场域。我不是用一件作品，而是一组作品呈现的叙事。

2019 年汪明安老师策划的“故事新编展”和2020 年巫鸿老师策划的“彭薇：女性空间展”，都强调了我作品的叙事、空间性。《七个夜晚》、《窥》、《梦中人》等系列都有强烈的戏剧冲突，作品变成讲故事的画或装置，展览自然呈现出剧场感了，由多章节空间组成。我也会在布展时利用聚光灯让大家去寻找作品中冲突的细节。

彭薇作品“七个夜晚”展览现场

Q：您的气质也非常古典小说的感觉。

彭薇：我从来不觉得是在讲古代故事，我只表述当下的感受，也许借用古人的形象才给人这个感觉吧？就人性来说，古今能有多大差别呢？我没有强烈的古今概念。

Q：梦这个描述非常准确，既不像一个旁观者，又不像一个很切实的参与者。

彭薇：对，但也可以反过来，真真假假，假假真真。因为是梦，可以发挥想象，也可以关联现实，它既碎片化、没逻辑，又似乎有内在逻辑。当我们深处事件中时，我看到的或者感受到的东西都很碎片、局部，事后回忆起，也像梦。

Q：您觉得发挥梦的余地这种叙述方式和性别有没有关系？虽然大多数女性艺术家都不会特意去强调性别，但这些细腻、敏感又有些梦幻的方式既符合艺术家在性别上的局部特征，又好像是艺术家群体的整体特征，这种局部和整体会在一些范围内重合，您怎么看这个问题？

彭薇：借梦说事，是老套路了，跟性别无关，达利他们早就做过。何况我看到有些男性艺术家的作品也光滑细腻到吃惊的地步。

我不会去想什么是艺术家的群体特征。但我会在看到某些非常好的作品时发出一声感叹：只有男人（或者女人）才能做出这样的作品。这是一种由衷的对气质特殊的感慨，望尘莫及。本质上这也跟性别无关，仅与个性有关。

感性的，企图将各种矛盾的碎片化的感受组合成一种庞杂的叙述，唠唠叨叨，一会儿这样想，一会儿那样想，随着情绪感受编织作品的内容。跟我是女性有关，更我的性格有关。我希望能将自身的性格、性别等等充分妥善地利用，而不会拿风格或形式去框定创作。我想寻求的是形式与内容的天然合拍。其实，面对任何作品时，我衡量的标准就是真诚度、天赋、天性。

对所有“女性艺术家”来说，重要的是后面那个词“艺术家”。

Q：最后一个问题要回到旁观者和参与者的问题上，如果您旁观和参与二者都不是的话，您对当下的很多内容是不是需要去保持一定距离，说逃离有些强硬，如果是“不做评判”的态度的话，那“松系列”是不是这样一种“不做评判”的作品？

彭薇：不是，我认为艺术家要做的事情就是时时判断、评判。一旦做艺术，你既是参与者也是旁观者。不论画什么，看到什么，内心的判断很重要。这种判断会自然带入作品中。也许呈现的效果是“不做评判”。但某种意义上说，所谓的“逃离”“不做评判”是一种策略、一种姿态，我认为“松”和“石”恰巧合适。

《松》系列与我的《遗石》系列一样，既是归零、逃离，也是为了让我有更好的状态回到新系列的创作。两米的画面，一笔接着一笔。创作到最后完成，它有两重判断。一是画画时本能的即兴判断，这很短暂；一种是画完后，谨慎推敲选择的判断，这需要至少半年以后，甚至若干年后重新审视判断。这类作品的成功率非常低，用100 张纸，能有10 到15 张我认为好的就不错了。

另外，我想通过“松”的这种即兴、写意的画法来保持手头的肌肉训练。画别的细笔类作品是长跑，画这类大写意是短跑，练爆发力。

Q：从题材来说的话，松、石头在传统绘画中积累了很多文化的负担，这可能是一个很重的题材，您怎么看？

彭薇：我不在乎松或石的文化含义。重要的不是题材，而是你怎么去画，你能画得怎样，你画出来的是否特殊。

彭薇《七个夜晚·第二夜》（局部）

你前面说“逃离”也对的，就是放弃思考。我画其他系列都会先有一个“为什么”的问题，画石头和松系列是“不为什么”。我只画形态，像行动绘画那样，画就画。每年有一个月左右，我都会这样返回这类主题，当我这一行为重复了20 年以后，甚至一直重复下去，我发现画和笔触也像我自己的面目一样在慢慢变化。这也许就是很多人说得神乎其神的“笔墨锤炼”吧？

Q：“松系列”在展览的时候您会重新在形式上做铺排，这是重新梳理的过程吗？

彭薇：它是再创作。一旦作品放在展览空间里，就相当于重新给了我一块立体画布。它不再是画室里的一张画，而是空间里的一组画。我喜欢用自己特殊的方式来放置，就像创作一件三维的作品。藏家买了画挂到家里其实也是再创作，我有时候特别想去帮别人家挂画。