经典太空题材科幻片的宇宙观演变：从《2001：太空漫游》到《星际探索》

李 彬

人类自诞生以来，就从未停止过对无边宇宙探索的热望。亚里士多德认为宇宙有如生命，阿基米德则希望在宇宙中找寻一个能撬动地球的支点。在影像时代，《月球旅行记》(Levoyagedanslalune，1902)等影片在电影诞生之初便开始将人类对于宇宙世界的幻想投射到大银幕上。科幻电影因其对人类文明进程与终极命运的深层关注，对人性善恶与生存价值的哲学思考，以及对技术美学不断提升创新的艺术成就而经久不衰。

在科幻电影中，库布里克导演的《2001：太空漫游》(2001:ASpaceOdyssey，1968)是享誉盛名的经典，其恢弘的宇宙观、天马行空的想象力及对电影技术和电影语言的创造性运用，拓展了科幻电影类型维度。某种程度上说，《2001：太空漫游》已经成为其后太空题材影片的“原型”。

《2001：太空漫游》公映已逾半个世纪，科幻电影的创作日新月异，然而有意思的是，近几年创作的同类题材影片，如阿方索·卡隆导演的《地心引力》 (Gravity，2013)、克里斯托弗·诺兰导演的《星际穿越》 (Interstellar，2014)，以及詹姆斯·格雷导演的《星际探索》(AdAstra，2019)，同样是太空(历险)题材，却在宇宙观等方面呈现出截然不同的价值取向，并构成某种有趣的对话关系。

以上几部影片在世界范围内公映之后，都引起评论界热议。然而，相关评论多集中在单片解读，鲜有文章进行横向比较研究。本文考察几部相关影片的内在联系，力图挖掘太空漫游题材影片“宇宙观”嬗变的深层文化动因，探寻其哲学内涵与伦理诉求。诚如美国电影理论家约翰·巴克斯特(John Baxter)在《电影中的科学幻想》(ScienceFictionintheCinema)一书中所言：“无论科幻电影的社会重要性如何，科幻电影仍是一种激起美感的基本手段，它是原子能时代的诗，是使我们意识到自己现在是何物和未来将会成为何物的警句。”[1]

一、奥德赛征程与宇宙超人

宇宙一直是神圣与神秘的。1728年，苏格兰诗人大卫·梅勒特(David Mallet)在诗作《远足》(TheExcursion)中曾畅想了人类骑着生有双翼的飞马在太阳系翱翔的情形，描绘了彼时诗人心目中的星空景象：一个虚空但秩序井然的巨大空间中，太阳连接太阳，世界连接世界，放眼望去没有尽头，连思想也无法丈量，繁星璀璨，无声飞行，在庄严肃穆中，“没有变化，也没有讹误”[2]。库布里克也认为，宇宙之奇特要远超我们的想象。《2001：太空漫游》的故事简单却也奥妙无穷，复杂倒也线索明晰，其最迷人与最难解之处，恐怕都是导演在宏大叙事之外的哲学迷思。

(一)《2001：太空漫游》与人类发展三部曲

关于《2001：太空漫游》的分析文章已数不胜数。诺曼·卡根认为该片是一部“充满科学和诗意的作品和一个新的神话”[3]178。美国著名影评人安德鲁·萨瑞斯(Andrew Sarris)曾评论说：“《2001：太空漫游》是一个关于未来的寓言，既有形而上的恐惧又有高度的趣味……我从来没见过精神的死亡以如此深刻而有诗意的方式表现出来。”[4]

库布里克为20世纪60年代末的人们建构了一个未来感十足的太空世界，星际空间。但是，库布里克创作本片的深层原因并非仅仅为观众提供一个关于星际空间的视听奇观，而是为了塑造一个太空英雄，一个“宇宙超人”。

影片片名直译为“2001年的太空奥德赛”，可见，库布里克要创造一个21世纪征服太空的人类英雄，一部宏大的太空史诗。影片在创作过程中曾专门请人进行原创音乐创作，但是库布里克其实从头至尾都没有想过使用这些原创音乐作品，他早已笃定要用古典音乐，特别是理查·施特劳斯(Richard Georg Strauss)的交响诗《查拉图斯特拉如是说》(AlsoSprachZarathustra)来结构影片。因为，影片《2001：太空漫游》的哲学理念与交响诗《查拉图斯特拉如是说》及交响诗的创作灵感来源——德国哲学家尼采的著作《查拉图斯特拉如是说》如出一辙，他们都是要塑造“超人”，塑造超人类英雄。

在影片中，库布里克三次运用了这首交响诗。影片开篇是长达3分钟的黑场画面，随着交响诗音乐响起，画面中，镜头越过圆弧形的地球缓缓上升，月球与远处的太阳也缓缓升起，三个球体构成金字塔的形状，太阳明亮而耀眼，在强劲的鼓声和号角声中，伴随着交响诗辉煌的配器，片名“2001：太空漫游”震撼跃出，给人以强烈的视听冲击，拉开了影片第一篇章“人类的黎明”的壮丽图景。

猿人—人—星孩，库布里克构建了人类发展的三部曲。黑色晶石所代表的外星文明是促使人类进化的能量之源。在影片结尾，未来的奥德赛——宇航员波曼穿过“星空之门”，穿越到一个维多利亚式的房间，目睹自己迅速衰老、死去的过程。房间中赫然耸立着贯穿影片的黑色晶石，波曼在其能量作用下幻化成一个巨大的婴儿，俯视着地球。此时，与片头呼应，施特劳斯的交响诗《查拉图斯特拉如是说》再次响起。

(二)《2001：太空漫游》中的“星孩诞生”与“超人”意象

很多人认为影片结尾的“星孩诞生”情节过于匪夷所思，笔者认为，此处正是库布里克的点睛之笔。“星孩诞生”即意味着“宇宙超人”的诞生。因为，在《查拉图斯特拉如是说》中，尼采在论述“精神怎样变为骆驼、骆驼怎样变为狮子、狮子怎样变为孩子”的“三种变形”中指出：“获得创造新价值的权利——这对于一个有负载能力、令人敬畏的精神而言是最可畏的举措”，“孩子清白无辜、健忘，是一个新的开始、一种游戏、一个自转的轮子、一种初始运动、一种神圣的肯定。”[5]16-17

《2001：太空漫游》中的从猿人到人是第一种变形，从人到太空人是第二种变形，从太空人变为“星孩”是第三种变形。影片编剧阿瑟·克拉克(Arthur C.Clarke)在与影片同时创作的同名小说中用更详尽的文字对“星孩”作了解读：“婴儿知道自己已经回到家了，知道这里就是包括自己在内的许多物种的起源之地”，“和地球最后的联系不见了，回归为组成它们的原子”，“他真正不灭的身体，便是他当下心灵的影像——尽管他拥有这些力量，他知道自己仍然只是个婴儿。因此他将保持这种状态，直到他决定要采用哪种新的形式，或者根本就摆脱对物质形式的需要”。[6]235

在外星智慧的加持下，“星孩”已经变成了一个“宇宙超人”，他超越了普通人类的生老病死，在新的星际轮回中获得永生。“星孩”全身笼罩着圣光，随着交响诗《查拉图斯特拉如是说》音乐的再次响起，“星孩”变成地球般大小的“宇宙体”，他超越了地球，回归了宇宙之家。

“宇宙超人”概念呼应了尼采对于“超人”的理想设定：“人是一种应该被超越的东西”[5]5，“超人是人世的精义”[5]6。《查拉图斯特拉如是说》是尼采最具轰动效应的扛鼎之作，其中的“超人”意象自19世纪90年代起便引起巨大反响，其多义性与矛盾性引发学界对之反复研究。“那个年代的文学和音乐都为‘超人’额手欢庆，认为‘超人’体现的是权力和胜利的意志，属于此类作品的有歌颂拿破仑的剧本《超人》(布莱普特劳，1897)，交响诗《查拉图斯特拉如是说》(斯特劳斯，1896)；《胜利之死》(阿伦齐奥，1894)。”[7]

在《2001：太空漫游》中，人类纵然已经跨越了几百万年的征程，已经能够在太空自如地行走，但毫无疑问，人类仍然是有局限性的，由人类制造出来的高智能机器人一旦出现问题就可能会成为人类的敌人。库布里克预见到了未来的危机，但是他又乐观地将之交给外星智慧，认为他们可以引领人类超越局限，跃身太空，成为“宇宙超人”，从而获得永续。“库布里克认为我们自己的英雄盲目崇拜技术和人类效率……在《奥德赛》中，他(笔者按：指宙斯)惩罚恶人，帮助精明的尤利西斯战胜了他士气很高的敌人。同样地，库布里克的更高级生命帮助波曼摆脱了把人变愚蠢的社会，进入新的世界。”[3]178

(三)《2001：太空漫游》与交响诗《查拉图斯特拉如是说》的精神同构

这种乐观精神又与交响诗《查拉图斯特拉如是说》的创作者，作曲家理查·施特劳斯超越19世纪末的悲观情绪，强调个人价值，崇拜英雄的理念互相辉映。19世纪末欧洲知识分子间弥漫的末世情结曾作为一种精神危机，直接波及了音乐界，“作曲家们的作品中常常流露出悲观、仿徨、绝望、孤独的情绪，有些作品甚至堕入颓废和神秘主义的气氛中”[8]。施特劳斯的这部跨世纪交响诗却贯穿着个人与外部世界的斗争，其最初的副标题立场鲜明地指出要通过交响音乐表现世纪末的乐观主义，献给20世纪。

作为“音乐史有记载以来第一部与哲学著作同名的交响诗作”，交响诗《查拉图斯特拉如是说》是施特劳斯最具有独创精神的作品之一。在作曲过程中，斯特劳斯以音乐为手段，传达出人类从自身的起源，历经宗教与哲学的几个发展阶段，直至尼采的“超人哲学”的思想发展脉络。在交响诗开头，乐曲以 C调小号吹出的3个长音符 c1-g1-c2音乐动机为开头进行展开，3个音符逐步上升，点出尼采在《查拉图斯特拉如是说》中“野兽(c1)—人(g1)—超人(高八度 c2)”的三重进化。随后，由各个乐器进行应答的两个旋律音符的音高进一步上升，音量也越加响亮，紧随着的是定音鼓的敲击。[9]26-27施特劳斯曾详细地描述了交响诗中的C-G-C主题，是“崇拜—怀疑/怀疑/认知—绝望—再一次在黎明前复苏/然后进入了自由的阶段”，从而与哲学家横空出世的哲学理念遥相呼应。

施特劳斯的交响诗是跨越19—20世纪的，而库布里克的《2001：太空漫游》是跨越20—21世纪的。将交响诗运用到《2001：太空漫游》中，库布里克在电影中所选用的3次音乐结构相当于交响诗中音乐动机的3次重复，“每次重复都将音阶推高，气势也不断扩张，直到最后达到电影的高潮。”[9]26-27

二、相对时空与宇宙观重构

相比于《2001：太空漫游》的形而上学，《星际穿越》则更像是一部科学普及教科书。影片涉及诸多现代物理学知识，而且通过人物的行动线，将这些知识原理一一讲解，并运用炫酷的视听效果进行了演示，直观且深入浅出。

(一)《星际穿越》对物质主义宇宙观的破除

《星际穿越》的科学顾问由知名物理学家索恩担任。他为了更多人能了解影片精髓，还专门撰写了一部名为《星际穿越的科学》(TheScienceofInterstellar)的科幻专著。索恩对影片创作有两条准则：一是影片中的情节不能违反已成定论的物理定律，也不能违背已牢固确立的我们对宇宙的认知；二是对尚不明确的物理定律和对宇宙的猜想(通常十分疯狂)要源自真正的科学。猜想的依据至少要被一些“备受尊敬”的科学家认可。[10]5

索恩指出，在《星际穿越》这部影片中，“很多科学内容尚处于人类认知的最前沿，有的甚至超出了我们现阶段的理解能力。”[11]英国物理学家保罗·戴维斯和约翰·格里宾在《物质神话：挑战人类宇宙观的大发现》(TheMatterMyth:DramaticDiscoveriesthatChallengeOurUnderstandingofPhysicalReality)一书中指出，当今社会，科学正逐步摆脱300年来的思想束缚。在这300年间，主导科学家的世界观是所谓的“机械论”范式，认为物理的宇宙是一台漫无目的的巨大机器，是一个相互作用的物质粒子的集合，人的身体和大脑只是它微不足道的组成部分。机械论以及与之相关的物质主义哲学可以追溯到古希腊，牛顿(Newton)及其17世纪的科学家同辈则是其现代起源。而走向21世纪的进程中要清除的，也正是这个物质主义的神话。很多人将看到一些新奇而具有挑战性的概念浮出水面：黑洞(Black Hole)、虫洞(Wormhole)、混沌(Chaos Theory)，等等。这种巨大的范式转变为人类及其在自然中的作用带来新的前景，这场革命将永远改变人类的宇宙观。[12]前言

电影《星际穿越》中的科学依据涉及了4个理论领域：牛顿定律(Newtonian)、相对论物理定律(Relativistic)、量子理论(Quantum)和量子引力理论(Quantum Gravity)。影片中所展现的，一部分是科学事实，一部分则是有根据的推测，还有一部分是猜想。[10]36-37例如，主人公库珀被召唤重回宇航员生活的情节中，科学家们讨论了地球重力异常形成的原因：48年前在土星附近出现了异常现象——时空畸变，也就是说，有一个虫洞可以帮助人类通向其他星系，这对急于在其他星球寻求适合生存的宜居世界的人类来说，无疑意义重大。而当库珀等人接近虫洞的时候，他们讨论道：虫洞的功能就像一个摆动的“潜望镜”，可以把另一个星系的外端的图像传输过来。虫洞并不是一个洞，在二维空间是圆形，在三维空间就是球形，其奇妙之处就在于它可以将空间折叠。这是“非常极端的假设”[10]166，属于猜想。

诺兰将虫洞具象化为一段幽深黑暗、柔软绵长的隧道，飞船行驶其间，无数光斑扑面而来，令人感觉神秘莫测，奥妙无穷。这一情节的设置对影片故事的推进至关重要，而类似桥段也早已成为星际穿越题材电影中必不可少的情节设定。目前人类的活动范围仍然被限制在太阳系以内。狭义相对论告诉我们，光速是宇宙中最快的速度，人类无论使用何种动力手段(包括核动力)，都很难接近光速。所以，面对浩渺宇宙，星际旅行唯一的可能就是借助虫洞进行穿越。但是，影片中，库珀提出：“虫洞不可能是一个可以自然发生的物理现象。”在《星际穿越》一书中，索恩也指出，即便物理定律允许可穿行虫洞的存在，但是在真实的宇宙中也是非常不可能的。[10]161因为虫洞即使存在也会极不稳定，其诞生—膨胀—收缩—死亡的速度极快，且可能是在亚微观尺度下的量子泡沫中随机产生和消失，因此完全不可能让人类进行宇宙间的穿越旅行。而且，人类在宇宙中找不到任何天体在衰老的时候变为虫洞，而宇宙大爆炸过程中“自然”产生出虫洞的机会也微乎其微。[13]

所以，在影片中，“虫洞”的存在只能是一种假设，假设“虫洞是由生活在超空间中的四维文明创造的”[10]165。影片创造性地展示了宇宙飞船穿过虫洞的画面，并指出他们正在经过膨胀区。宇宙膨胀理论也是相对论的重要内容，宇宙学正式成为一门学科，正是从20世纪20年代天文学家哈勃(Edwin Powell Hubble)发现宇宙在膨胀才开始的。宇宙的膨胀不是因为星系群的主动空间扩张，而是因为空间本身膨胀了，拉大了星系间的距离。空间弯曲、时间变形和多重宇宙的概念是相对论带来的奇异而精彩的世界，也是理论物理学家经常研讨的题目，[12]59-75如今成了《星际穿越》所要传达的现代物理学理念。

(二)《星际穿越》对相对论的呈现

现代物理学揭示的宇宙世界与大众的认知是不一致的。在普通人的认识中，虽然我们已然步入网络化时代，当代人已经生活在“一个力与场的网络，一个非定域的量子所关联的和非线性、有创生性的网络”中，[12]6但是我们的思维模式仍然习惯于传统的牛顿定律下以绝对空间和绝对时间为基点的安全的旧世界。

如果说，古希腊的理性是宇宙与先哲心灵相通的思辨，那么，中世纪的理性就是神学和信仰的助手，而近代理性的崛起与自然科学紧密相联。[14]随着观测技术的进步，中世纪以来，人类加深了对世界和宇宙的认识，“地心说”(Geocentric Theory)宇宙观被颠覆，牛顿的运动定律令人信服地解释了月球的公转周期以及行星和彗星的轨道，对人类形成新的世界观产生难以估量的影响。从此，“人类可以自由地以物质的而非精神的方式在星际间遨游成为科幻叙事的主流范式”[15]。

牛顿的世界观曾经为人类研究天地万象提供了一个直观的框架，从而极大地促进了科学的进步。但同时也在很大程度上“离间”了人类与宇宙的关系。相对论颠覆了牛顿关于时间和空间的假设，量子理论彻底改变了人类的物质图景。从量子理论衍生出的量子场论走得更远；混沌理论更是毁灭了牛顿的惰性团块的物质图像，牛顿的时钟宇宙决定论烟消云散了，被一个有着开放未来的世界所取代。[12]3-5

爱因斯坦早在100年前就已经指出，单独的空间和单独的时间都失去了独立的地位，但它们的结合——时空才具有真正基本的意义。“爱因斯坦所提出的相对论根本改变了传统的时间观念，使人们意识到时间的非线性，懂得时间可以压缩和延伸。最为重要的因素或许是20世纪在地面交通、海底潜航、太空探险等空间旅行技术所取得的进步，它们大大激发了人们超越时间限制的幻想。”[16]《星际穿越》正是一部在现代宇宙观基础上讲述的未来故事。

库珀等科学家分析3位先驱宇航员从3个不同星球传回的数据，讨论应该先到哪一个星球去考察，“黑洞”及其巨大的引力成为他们的障碍。在他们想要到达的星球上，其引力会使得地球时间变慢，1个小时即等于地球时间7年。这个说法正是基于爱因斯坦摒弃平直空间而引进的“弯曲时空”(Curved Space-time)概念。狭义相对论提出了时间膨胀效应，指出空间旅行归来的人回家后会发现他的孪生兄弟要比他老10岁。而爱因斯坦的广义相对论则能够处理牛顿引力理论无法解决的物质密度与引力效应问题。“根据广义相对论，我们得到了一种非常奇异的天体”，“这个最初由奥本海默和沃尔科夫提出的新天体获得了‘黑洞’的称号。”[17]

(三)《星际穿越》对宇宙观的重构

“黑洞”是一颗恒星(或一团恒星或其他天体)塌缩而成的空间区域，光、物质或任何形式的信号都无法从这里逃离。“黑洞”的特性使之在影片中起到了举足轻重的作用。影片的科学顾问索恩为黑洞的形象化呈现倾尽心血，在设计上使它的外观和行为极其符合当今物理学理论，并使之成为影片重要的情节推进力量。在影片后半部，库珀与女科学家布兰德历尽艰难与“永恒号”完成对接，刚要松一口气，却发现已经来到了“黑洞”的引力范围。二人对飞船检查之后得出结论：导航系统已经失效，没有足够的补给回到地球，库珀提出可以去第三个星球，虽然燃料不够，但可以利用黑洞的引力，将他们拉向其边界，然后利用“引力弹弓效应”(Gravitational Slingshots)，将他们射向目的地——宇航员艾德蒙斯曾前往探索的星球。“引力弹弓效应”在《流浪地球》中也曾作为重要的科学原理出现过。刘慈欣在小说中将“流浪地球”计划分为5个阶段，其中第二个阶段即是将停止自传的地球借助推进器和引力弹弓效应推离太阳系。在《流浪地球》中，地球是依靠木星的“引力弹弓效应”来进行加速，而在《星际穿越》中，利用的是“黑洞”。

在诺兰的影片中，索恩引入了“第五维度”概念(The Fifth Dimensions)，构建了一个五维空间，第五个空间维度为膜外维度(out-back)。[10]227在影片最后的高潮部分，库珀选择和机器人塔斯一起与布兰德分离，让布兰德携带B计划前往艾德蒙斯星球去为人类建立新的根据地。而当他们做好牺牲的准备，滑入“黑洞”时，他们却一起进入了一个“超立方体”(The Tesseract)。在这个“高级生命”为了拯救人类而特意放置在黑洞中的超立方体中，时间维度对着库珀打开。他得以回到过去，将塔斯从黑洞中获取的量子数据通过摩斯密码，传递给女儿墨菲，引导她解决地球引力问题，从而拯救了人类。库珀也最终明白，所谓的“高级生命”，所谓的“他们”正是人类自己，是未来的人类拯救了现在的人类。

影片运用现代理论物理学的科学知识，让人类在外太空的星系间，穿梭于过去、现在、未来之中，完成了对观众基于牛顿定律而形成的传统宇宙观的革命性重构。

三、绝对意义与宗教式救赎

“18世纪早期，多重世界的观念得到普遍接受”[18]，宇宙的物质性进一步得到确认，宇宙的各个角落都成为人类探索的对象，导致18世纪科幻小说中的历险元素十分突出。[15]到了19世纪，科幻小说史上被公认为奠基人之一的儒勒·凡尔纳创作了一系列“科学传奇小说”(Roman Scientifique——Novel of Science)。正如其小说集的主标题——《非凡的旅程：已知与未知的世界》(ExtraordinaryVoyages:VoyagesinKnownandUnknownWorlds)所表达的，小说主人公往往依靠科学知识和先进的交通工具完成了一次又一次不可思议的旅程。凡尔纳汲取了来自部落时代的传说、古文明和中世纪的神奇旅行故事来满足工业革命时代人们对冒险探索的新需求，[19]揭示出19世纪西方社会意图进行全球扩张的意识形态想象。

(一)从宇宙视角到人文关怀

科学理性的发展带来的是征服世界的雄心，太空科技的发展则带来人类征服宇宙的渴望。太空旅行是工业社会高度发展的重要成果。科技的进步使得人们开启迈向太空的征程，宇航员便是最先进入太空的人。因而，以宇航员为主人公的太空题材影片，通常会把宇航员塑造成英雄，使之成为“宇宙超人”。

从《2001：太空漫游》中冷静疏离的太空超人波曼，到《星际穿越》中有血有肉的太空英雄库珀，同样是塑造“宇宙超人”，电影与小说的《2001：太空漫游》是一种理性冷峻的、宇宙视角的宏观叙事。在1968年的库布里克那里，阿姆斯特朗登月是第二年(1969年)才有的壮举，人类对于外太空仍然在充满好奇地仰望。最有可能成为宇宙人的必然是已然进入外太空的宇航员。

库布里克将人类的希望寄托于外星生命，认为外太空智慧推动了人类的进化。在小说开篇的猿人时代，晶石所代表的外星智慧耐心启迪着蛮荒蒙昧时代的原始人：“这是件缓慢而冗长的工作，但晶莹的石板很有耐心。不论这一块石板，或是散布在半个地球上的其他一模一样的石板，都没有预期参与这个实验的几十组对象能全部成功。失败一百次也没有关系，只要有一次成功，就可以改变这个世界的命运了。”[6]29可见，晶石是负载使命而来，其使命正在于“启智”。因而，在影片结尾，库布里克也希望成为“宇宙超人”的星孩再次带来“人类的黎明”，人类超越地球而从“地球人”跃身“宇宙人”。

在科幻作品中，正是科技赋予了人类非神秘性的、可操作的认识世界和展望未来的工具。[15]然而有趣的是，《星际穿越》这样一部如此硬核的科幻电影，以相对论为基础的“物理基准”成为其故事层面的科学背景，在宇宙观上绝对称得上是科技理性的产物，但是，在影片的“意义层面”与人文性呈现上，《星际穿越》却充满了宗教式的神秘主义色彩与末世救赎情结，渗透了基督教对“绝对意义”的追求。

发生于近代历史上的两次世界大战的惨痛经历使得越来越多的科幻作家热衷于探讨世界末日图景以及弥赛亚(Messiah，犹太教中的救世主，类似于基督教中的基督)拯救人类的话题。探讨世界末日问题是很多宗教的重要命题，“早在19世纪早期，就出现了一批描写未来世界末日和‘最后的人类’的科幻作品，比较有名的是法国作家格兰维尔(Jean-Baptiste Cousin de Grainville)的《最后的人》(TheLastMan)。未来社会，真正的人类已不复存在，活在世上的只是毫无自由思想和意志力的生物。”[15]虽然这种叙事与20世纪的政治语境密切相关，但关注人类最终前途与命运的做法使得科幻小说依然回归到对人的终极关怀。

(二)《星际穿越》的人性救赎情结

《星际穿越》的核心任务被命名为“拉撒路”(Lazarus)，此命名源自《圣经》新约中一个起死回生的人物，寓意此番征程是为了让人类族群免于灭亡厄运。在漫漫征程中，屡屡为远征的宇航员们设置捷径通道的神秘而善意的“他们”，在结尾处被主人公顿悟为是“未来的人类”——超越四维空间的人类文明会在未来醒来，从而拯救现在的人类，其功能恰恰犹如所谓的上帝，俯视众生，决定众生命运。

影片结尾，库珀告别女儿，乘坐太空船，飞往女博士布兰德所在的艾德蒙斯星球，陪伴布兰德完成“B计划”，为人类开垦新的星际生存空间。库珀与布兰德也将成为艾德蒙斯星球的亚当与夏娃，在地球之外建立新的伊甸园。拯救人类的最重要行动就是繁衍，比起运载着受精卵的“B计划”，真实的人类家庭结构才是繁衍后代，延续生命的核心。

在基督教文化中，家庭是生命的中心，并借由繁衍后代使生命得以代代相传。“爱”成为家庭中亲密关系的纽带。如同吕克·贝松的影片《第五元素》(TheFifthElement)中所揭示的，“爱”是拯救世界的“第五元素”。《星际穿越》诠释了“爱”是一种强大的力量，可以超越时间的维度来感知它的存在。影片对父女亲情的描绘，正是重视家庭伦理的具体体现。到了《地心引力》，“家庭”进一步强化为“家园”，强调地球作为人类的家园，在人类生命中的重要意义。

所谓宇宙意识，指的是人对人类在宇宙中所处地位的认识，是一种宇宙化的生命意识。库布里克认为人类的未来是以宇宙为家，而《地心引力》的导演阿方索·卡隆显然认为，人类属于地球，脚踏实地才是人类内心安全感的真正来源。从宇宙归来的女主人公，回到地球后的第一个动作便是亲吻土地，这是对大地母亲的回归，也是主人公在茫茫宇宙孤独求索中对生命价值与意义的深深体悟与不懈追寻。

四、存在焦虑与科技理性批判

(一)宇宙空间带来的存在主义焦虑

《星际穿越》《地心引力》《星际探索》几部影片都塑造了太空中“孤独的探索者”形象，强调了一种对科技进步衍生出的无力感和无助感的深切体验。孤独是人类生存的困境，也是古今中外文学反复观照的一个命题。存在主义更是认为，孤独感是人类与生俱来的感受。“科学技术的不断发展构建了庞大而复杂的知识体系，并为人类的日常生活生产提供了诸多便利，但这并不能根除人们沦为孤独者的可能性”，“承载着某个伟大使命的宇航员，他们或是运用自己对于宇宙和太空的认识主动开启宇宙探索之路，或是在太空旅途中，受制于太空空间潜藏的巨大危险以及人类对于宇宙时空认知的局限性，他们被迫遭遇到艰险情况。在茫茫宇宙中，孤独成为了永恒的主题。”[20]

在科技理性的背景之下，宇宙空间的广阔感和浩渺感，以及时间的相对性，反而令人回归到对人类起源、人类目的、人类最终命运的再度探寻。维多利亚时期的英国小说家、诗人托马斯·哈代(Thomas Hardy)曾认为支配宇宙的是一种不知善恶、冷酷无情、没有知觉的“内在意志”[21]，它的冲动几乎总是造成灾难。弥尔顿的《失乐园》(ParadiseLost)也曾对魔鬼撒旦(Satan)所穿行的地狱有过细致描画，地狱中“无实质的长夜”(Unessential Night) 和“不毛的深渊”浑沌一片，令人不寒而栗，完全可以看作是作者对宇宙图景的描述：

忽然间，在他们眼前出现了/一片茫茫混沌的神秘景象/像黑沉沉、无边无际的大海洋/那里没有长度、宽度和高度/时间和地点也都一并消失/最古老的夜与浑沌，自然的始祖/从洪荒太古就在那里行使主权/在永无休止的战争喧嚣中/依靠混乱和纷扰维持着自己无序的统治。[22]

这或者可以解释为什么太空科幻类型往往与灾难类型伴生创作。

《地心引力》与多年前的《阿波罗13号》一样，强调的并非是“科幻”，而是在太空科技背景下，人的生命韧性之强大，塑造的是一个传统英雄形象。在宇宙空间中，由宇宙意识产生的视野、距离和空间，及其带给人的孤独感与渺小感会促动人类回溯到生命之初，去思索人生、爱情、命运等与人性息息相关的主题，将宇宙意识转化成为生命意识，来关注人类在宇宙中的生存问题，并肯定地球伦理与人性价值，进而再次高扬文艺复兴时期的“人类中心主义”(Anthropocentrism)宣言：人是一件了不起的杰作，是宇宙的精华，万物的灵长。

(二)《星际探索》对科技理性的批判

影片《星际探索》的英文片名为《AdAstra》，这其实是一个拉丁语片名。在拉丁语中有一句有名的谚语：“Per aspera ad astra。”意为“循此苦旅，以达天际”，所以，“ad astra”的本意便是“通往星际”。影片同样以宇航员为主人公，情境设定为“不久的将来”，人类探索星空，希望能寻得外星生命和发展出路，与《2001：太空漫游》和《星际穿越》如出一辙，不同的是，影片聚焦宇航员的内心世界。主人公罗伊是一个超级宇航员，他心理素质极为稳定，非常专注务实，不会被外界干扰分心，更不会在不重要的事情上耗费精力，即便在遇到事故从高空急剧翻滚而下的时候，他的心跳都非常平稳，可见他是一个面对死亡而能无动于衷、超级理性的人。这样一个异常出色的人如同一个完美的机器人，理智清醒，不近人情，所以妻子无法忍受他无处不在的距离感而离他而去。

影片将其性格形成归结为父亲的离去给他造成的伤害。罗伊的父亲也是一个超级宇航员，是第一个登上木星的人，被称为“银河系最棒的英雄”。在罗伊很小的时候父亲便去执行任务——寻找外星人，结果一去不返，生死未卜。缺失父爱的罗伊长大后成了一个对亲密关系有“情感疏离”的人，他无法表达对妻子的爱和对妻子离去的不舍，只能任由破裂的婚姻渐行渐远。

《星际探索》中的父亲与《星际穿越》中的父亲库珀截然相反。同样是执行外星使命的超级宇航员，库珀一直把女儿挂在心头，千方百计要回到地球与女儿团聚，最后库珀帮助女儿找出方法，带领地球人寻求外星生存空间。而罗伊的父亲却执迷于寻找外星生命的任务，拒绝回家。他的眼中只有任务，没有情感，对离开妻子儿子毫无愧疚之心，甚至在其他队员想要回归地球的时候将他们杀死，连带杀死了很多无辜同事。如同弗朗西斯·科波拉在《现代启示录》(ApocalypseNow)中塑造的库尔兹上校，原本英雄式的宇宙超人已然变成了撒旦，星际世界也成为野蛮杀戮的暴力空间。

影片对星际空间景观的描绘没有惯常太空题材影片所描绘的那么恢弘壮丽，而是充满蛮荒感。虽然时空定位为未来的外太空，但怎么都像是人类诞生初期的蛮荒地球。在去往木星的旅途中，罗伊乘坐的太空交通船“仙后号”遇到一个进行生物研究的太空船发来的求救信息，罗伊与船长前去探查的时候，却遭遇太空船上用于试验的灵长类动物的猛烈攻击。求救的飞船上，考察队员全部遇难，与罗伊同去的“仙后号”飞船船长也被袭击而死。外太空从《2001：太空漫游》中所展示的高度发达的未来科技空间，瞬间变成野蛮恐怖的丛林空间，充满了暴力、血腥，同时弥漫着浓重的存在焦虑气息。

罗伊来到月球，发现月球表面一派荒凉，一望无际的灰色景观有如地球的史前时代，突如其来、横冲直撞的“月球海盗”肆无忌惮地抢夺资源，与约翰·福特的经典西部片《关山飞渡》(Stagecoach)中印第安人马队追击、抢夺驿马车的景况异曲同工。罗伊也如同福特另一部具有“公路片”气质的西部片《搜索者》(TheSearchers)的主人公埃森那样，成为一位迷失英雄。

影片批判了科技理性对人性的异化，也讽刺了太空工业沦落成“太空商业”的可笑可悲。极简新古典主义风格的音乐结合精巧灵动的电音，为影片营造了沉郁忧伤的氛围，观众跟随主人公的精神世界在无边无际的星际空间漂泊游荡，冷漠孤独，无依无靠，探索宇宙的崇高感被一点一点消解殆尽。随着一次次历险，主人公最终在寻找父亲的征途中慢慢打开了隔膜的内心，情感性(人性)一点点在罗伊身上得以恢复，虽然没能将父亲带回地球，但是他终于从“受的训练就是隔离人类情感”而走向拥抱真实的人际关系，寻求真诚的情感互动，进而从《2001：太空漫游》中波曼一样的“宇宙超人”还原为具有真情实感的“地球人”。

五、结语：空缘政治学与未来乌托邦

科幻电影是对未来的想象性叙事。《2001：太空漫游》的想象基于冷战背景。20世纪60年代初，美国总统约翰·肯尼迪就认识到宇宙空间在战略上的重要地位，认为争夺宇宙霸权是未来10年的内容。哪一个国家能控制宇宙，它就能控制地球。于是提出“新边疆战略”(New Frontier Strategy)，包括推行称霸世界的全球战略、制定和实施太空探索和登月计划等，因而“宇宙超人”呼之欲出。同时，其未来想象也呼应了后来里根总统时代美国面向“高边疆”(High Frontier)的“星球大战”(Star Wars)计划。随着各国空间技术的不断提高，“太空战争”已然成为可能，1990—1991年的海湾战争就被称为“首次太空战”，标志着战争进入了太空时代。[23]

有专家提出了“空缘政治学”(Astropolitik)概念，指出：“谁控制了近地轨道，谁就控制了近地空间；谁控制了近地空间，谁就支配了特拉(Terra，大地女神)；谁支配了特拉，谁就决定了人类命运。”[24]可见，宇宙空间成为了地球文明新的争夺场域。在此情境下，艺术家也由对空间科技的展望，转而变成对其的忧虑、质疑与批判。太空题材影片的创作越来越多地表现了人类对自身终极命运的思索。

宇宙时空的无限性与不确定性很容易让人迷失在一个虚无的未来世界，从而衍生出生命无意义的虚空感。《星际穿越》与《星际探索》都试图运用基督教伦理的情感观安抚观众的内心，《星际探索》也欲用情爱回归柔化影片中苍凉孤寂的氛围，消解其中的存在主义色彩，意欲实现科技理性与宗教式人性救赎的辩证统一。当然，这是对几部生发于美国文化土壤科幻片的美国文化视角的分析，从科学视角来看，科技理性与价值理性、人文关怀应该是统一的，这是人性而非宗教伦理使然。

人类的有限性和宇宙的无限性存在着永恒的冲突，而科幻电影作为面向大众的商业电影，对未来进行天马行空想象的同时，很难不去观照地球人的价值取向。影片对人类终极命运的设定，往往会虚构一个未来的乌托邦，并最终实现一个有章有序的现实世界，从而为人类建构一种确定性，一种符合生命本真需要且与世界和谐关联的确定性。

或许，对当下科幻影片的观众来讲，脚踏实地，遥望星空，“七八个星天外，两三点雨山前”，对未来的想象信马由缰，对人类的终极充满希望，是人类突破命运枷锁，获得心灵自由的一种方式吧。