自觉与自信——论王海鲲“墨戏”系列作品中的文化意识

□ 红 梅

王海鲲，1963年生于南京。现为李可染画院常务副院长、研究员，李可染画院青年画院副院长，俄罗斯彼得罗夫艺术科学院院士，中国美术家协会河山画会会员。出版有《云辙山辑——王海鲲山水写生作品集》《北国风光——王海鲲·山水卷》等。

“墨戏”是王海鲲比较晚近的创作，包括《西行图记》和《乡约图记》两个系列。在这两个系列中，王海鲲将西方风景画的概念以及摄影的视角和构图引入中国水墨画，并且用人造景观代替了传统水墨画中的山水表现，由此将风景画中人与自然的关系转换成了东西方文化之间的关系以及他对中国传统文化的当代历史观照，从而探索了一条水墨当代化的可行路径。

王海鲲的《西行图记》很容易使人想起李可染类似的写生作品。1957年，李可染与关良一起访问德意志民主共和国，期间画了大量的写生作品，如《德国麦森教堂》《歌德写作小屋》《德累斯顿暮色》等。在这批作品中，李可染在中国画的笔墨形式中引入了西方风景画的概念，有意识地通过塑造体积和质感来表达一种感性的真实和独特的异国情调氛围，从而突破了传统水墨山水陈陈相袭的固定程式，并将鲜活的生命感受注入到作品之中。

王海鲲照片一组

王海鲲 红土魂系列之四 145×360cm 纸本设色 2012年

王海鲲的《西行图记》系列同样采用了李可染对景创作的方法，只不过这里的景已不是大自然的概念，而是有意识地选择了具有深厚历史积淀的人文景观。这种人文景观也是一种自然，这种自然是一种文化自然。而且就创作目的来看，王海鲲与李可染不同，王海琨要表达的不是个体艺术家身临其境所触发的鲜活的生命感受，而是在中国传统文化的基础上面对西方古典文化或现代文化所产生的文化感触和反思。比如，同样是描绘大教堂和历史建筑，与李可染的《德国麦森教堂》相比，王海鲲的《西行图记之二十》《西行图记之二十八》《西行图记之三十二》、《西行图记之三十四》等作品，通过交替变换中国传统水墨山水营造空间的“三远”视角，以此增加了画面的空间深度，同时在一定程度上减弱了局部结构的细节表现，从而在宏阔的视域中，表达出一种中西方文化相碰撞交汇的体悟。王海琨这种文化空间的营造在《西行图记之二十四》中体现的尤为明显。整幅画面采用了水墨画中“平远”的空间塑造方式，抬高了地平线，然而作为主体的石柱却是仰视视角的细节刻画并进行了一定程度的比例短缩，且淡墨居多，前景中的几笔重墨稳稳压住了画面，与中景中的几笔重墨一起平衡了因为石柱的竖直向上和地平线的抬高而导致的整个画面向上升腾和向外扩散的感觉。虽然是重墨，却有着灵动的运动感，因此并没有影响整个画面的空灵。正是通过这样的空间塑造，代表西方文化中雄强、神圣和庄严一面的神庙，在东方文化宇宙视角和人文情怀的包裹下，呈现出可观、可游的一面。

如果说《西行图记》要表达的是东西异质文化相遇所产生的反思，那么在《乡约图记》中，王海鲲则更多的是在中国传统文化内部以一种当代的历史眼光观照过往，并且将李家山水的壮美凝聚成纪念碑化的视觉效果，同时潜在地表明了自己对传统文化的态度。

在《乡约图记》系列作品中，王海鲲选取的题材依然是具有文化积淀的人文景观，不过更多的是“小题大做”。与《西行图记》偏重于宏观观照不同的是，《乡约图记》系列则是更注重微观凝视和身临其境的表达。在这些作品中，王海鲲采用了类似摄影的视角和构图，并且变革了传统水墨山水原有的空间表现方式，以此构造了自己特有的文化空间。

如在《乡约图记之十一》中，犹如将相机镜头拉近，前景中局部房檐的斜向运动转化成亭楼的垂直纵向运动，亭楼向上冲天而起的气势形成一种纪念碑化的效果。这种效果由于淡墨的运用反而显出空灵和博大的一面，因为斜向的运动趋势，前景中浓重的局部房檐亦毫无凝滞之感。从视觉文化的立场来看，这样的空间构造方式是将中国传统文化的当代处境形象地视觉化了：既近在眼前，又远在天边，眼前的破败掩饰不住昔日的辉煌以及对重振过往雄风的渴望。《乡约图记之十二》《乡约图记之之七》《乡约图记之二十》这些作品，虽说视角有所不同，所选取的题材亦有差异，然而整体上对中国传统文化的纪念碑化是不变的，更因为其中包含了时间的因素而具有了历史的沧桑之感。

在《乡约图记之十六》中，王海鲲将传统水墨山水中前密后疏的空间方式颠倒成前疏后密，墙的边缘线和其上的小窗引入构成的观念，前景中的屋顶只是出于构图的原因才得以存在，由此整幅作品脱离了对景写生而进入了对景创作。在这样的空间构造里，中国传统文化不再是静止不动的被观照的对象，而成为具有生命跃动的有机活体。类似的表达也可以在《乡约图记之五》中看到，在这件作品中的山完全脱离了实际山水的概念，而只是由变化万千的墨色所构成的山的形状而已。之所以还保有身临山水之境的真实感，很大程度上是由重墨所画的具有写实特征的小亭子和船只与山体的强烈对比所产生的。对于王海鲲来说，这是在艺术探索之路上的一个方向。

音乐性是《乡约图记》系列作品的另外一个显著特征。墨色的变化与形式构成有机地结合在一起，共同形成了一幅幅水墨交响乐。如在《乡约图记之一》（屏风）、《乡约图记之三十二》中所体现出的鲜明的音乐律动，这种由墨色变化和形式构成所带来的音乐性在《西行图记之四十》和《西行图记之四十二》中亦有显著的体现。这些作品已经走到了类似康定斯基那样的抽象边缘，再向前一步就跨入了抽象水墨的领域，王海鲲却在此戛然而止，这很有可能是对水墨本质和底线的深入反思所导致的。

“可贵者胆”与“所要者魂”是李可染在力图变革中国传统水墨画时期所刻的两方印章，突出显示了他的艺术创作的两个基本出发点：一个是要敢于突破传统，另一个是要用水墨语言抓住时代的精神。作为李家山水的嫡系传人，王海鲲的水墨艺术首先面临的问题就是如何从李家山水这一庞大的体系中走出来，走出来之后更大的困难则是如何回应传统水墨当代化的时代课题，正是在解决这种两难的困境中，王海鲲的水墨艺术生发出了自己的独特面貌。

王海鲲 西行图记之十六 68×138cm 纸本水墨 2020年

王海鲲 西行图记之三十一 90×97cm 纸本水墨 2020年

王海鲲 西行图记之十二 90×97cm 纸本水墨 2020年

王海鲲 西行图记之三十 90×48cm 纸本水墨 2020年