高翔“画为书余”说探析*

郭院林

(扬州大学文学院，225002，扬州)

清代汪鋆对“扬州八怪”有这样的评价：“惜同时并举，另出偏师，怪以八名(如李复堂、啸村之类)，画非一体，似苏、张之捭阖，偭徐、黄之遗规。率汰三笔五笔，覆酱嫌粗；胡诌五言七言，打油自喜。非无异趣，适赴歧途。示崭新于一时，只盛行乎百里。”[1]汪氏认为“扬州八怪”虽然有异趣，但只是以偏师取胜，不算是正途，其影响也有限。这种评判反映的是评价者成见在心，不能容纳新的艺术现象。倒是郑午昌看到了“扬州八怪”的价值：“八怪……标新立异，机趣天然，前无古人，后无来者；其或自放太过者，则亦不免粗犷之讥，然时人多师法之，大有转移清代画风之势。”[2]八怪之一的高翔在绘画方面别具一格，确有转移清代画风之势。高翔画作流传不广，诗歌也没有刻印出版，今人研究多为介绍性质或文献辑佚，而对其绘画特色及其绘画理论研究不够。

高翔(1688—1753)，字凤岗，号西唐，又号犀堂、西堂、樨堂等，别号山林外臣，擅画山水花卉，间作佛像人物；诗、书、篆刻也为世人重视，与高凤翰、潘西凤、沈凤并称“四凤”。高翔好友汪士慎作有《西唐先生画山水歌》，其中有关绘画艺术特色与理论的诗句有：“瓦砚墨渖常不竭，兔毫鼠尾皆成龙。……一笔两笔峰插天，千林万麓临深渊。手辟心游意无尽，云根划断排空烟。……纵横何暇法古法，狂扫已越荆、关前。先生作画名书余，(薏田《书余说》云：“犹云词为诗余。”)两字流传昔未有。从来画法本书法，(樊榭铭云：“堁手作画在仓颉后。”)曲折淋漓在心手。”[3]诗句注释中提到的薏田即姚世钰，他在《孱守斋遗稿》卷四《西堂山人书余说》：“余友西唐山人自题所画曰书余。语人曰：‘吾之画，吾书之余也，犹之词之为诗余云尔。’”高翔的绘画作品上也常钤“西唐山人书余”一印。由此可以看出，他倡导“画为书余”说，这对当时清代画坛而言是一股清新的风气，也树立了写意的大旗。那么“画为书余”说的内涵为何？高翔作品如何体现这一观点？其理论来源来自哪里？内在审美依据何在？高翔树立这一观点与当时社会背景有何关系，以及在当时的氛围中，高翔这一理论有何个人追求？本文试图对高翔“画为书余”说涉及的上述问题作一探析，希冀能够推动“扬州八怪”以及扬州画派的理论研究。

1 “画为书余”说的表现与内涵

现藏故宫博物院高翔传世精品《溪山游艇图》轴，画高山峻岭，自右向左逐渐降低，山坳白云飘渺，林木繁茂；左山顶及右山底有房舍、幽篁、篱墙。山脚平溪一泓，临水有楼亭水榭，水中一舟载客泛游。山石皴染并施，林木勾点结合，构图高远，用笔圆润，意境清幽。其中题识有“特将残墨画山丘”，时年作者35岁。[4]另有《梅花图轴》绘梅花，一枝昂扬上展，一枝被风雨折断下垂，枝上梅花寥寥数朵。构图新颖，笔墨简洁劲健，设色清淡，别具风致。现藏上海图书馆《山水册》，共十二开，或画烟岚幽居，或作林泉水榭，或画蕉林对溪，或作高山平湖，或画松下听琴，或策杖归山，或画环江树舍，或作策蹇寻幽，用笔简淡，景物幽深。总体看来，高翔画作俱用笔洗练，墨色清淡，构图疏远，意境幽深。

高翔评论自己的山水画说：“吾以山水勾勒为奇，以皴染为偶，盖将离绝远去笔墨畦畛之外。……而客犹剪剪拘拘, 执唐宋作家院体笔虚、笔实、六法、六病之常格以绳之,……”[5]所谓“笔墨畦畛”，也就是作画的技巧与规范；要超越这些，关键还在画者自身的内在修养。他对绘画学史与绘画界现象进行评论道：“画宗分南北，论说纷如麻。大要无多旨，笔墨生清华。天成灵秀姿，挥洒任横斜。不在岩壑奇，不患时眼遮。能品逊逸品，士气胜作家。甜邪与俗癞，四病休相夸。金丹不可得，换骨事终赊。纵有卢扁在，束手徒咨嗟。是惟同心者，所见当无差。”[6]“山壑之奇”属于取景的客体，“时眼”是当时的欣赏观念，“能品”是技术之作，“逸品”则是胸中逸气所产生的作品，所以一个人的气质远比技法重要，更为关键。“邪甜俗赖”是元代黄公望在《写山水诀》篇中提到的四种弊病：“作画大要，去邪、甜、俗、赖四字。”[7]元末明初的王绂在其所著的《书画传习录》中解释为：“邪，是不正规，不学古人，信手涂抹，妄生枝节；甜，是只在色彩悦目上下功夫，于传神上则无能为；俗，则务华媚柔细；赖，指一味摹拟古人，泥古不化。”从上分析中，我们可以看出，高翔认为山水画的成败不在于所取景致，也不应受通俗观念影响，技巧不是决定因素，最高境界还取决于作画者和欣赏者的内在气质，而非后天习得。

高翔“画为书余”说缺乏系统论述，我们只能从他的画作和题画诗的内容及其风格来理解。从上引《西唐先生画山水歌》可以看出汪士慎对高翔不师古法、自成一格的山水画十分推崇，也可以看出高翔作画特点:“……一笔两笔峰插天, 千林万麓临海渊。手辟心游意无尽, 云根划断排空烟。……纵横何暇法古法，狂扫已越荆、关前。……”在中国画史、画论中，荆浩、关仝并称“荆关”。荆浩、关仝以北派山水名世，画风雄峻繁密。而高翔绘画用笔简洁，似乎为书家的笔法。

高翔自评《山水册》云：“信笔入缥缈，咫尺迷云烟。”[8]金农评价其画云：“高生作图画，送予还乡土。淡墨善工愁，至情写终古。”用墨清淡是可见的形式，而所谓“工愁”与“至情”则是不可见的思想感情，这也就是高翔自己所认为的“士气”与“逸气”。《冬心集拾遣·题高翔画册绝句十二首》的第五首云: “高山流水思渺然，精华落纸总云烟。看君惜墨如金意, 画诀全参冷处禅。”第七首云: “帆影粘天淡欲无, 松岚远寺半模糊。可知著纸无多笔，便是江天万里图。”跋: “尝见西唐山人画梅，皆疏枝瘦朵, 全以韵胜。……随意涂抹，而气韵灵动，非食烟火人所能梦见。……观之者恐嗤吾曹皆山中白云耳。”[9]《冬心斋研铭·西唐山人画山研铭》：“作画不烧枯树枝，鼠须蘸墨何所师？妖花暴禽君弗为，隔江晴翠窗案间。故宫纨扇湘竹斑，轻描细染南朝山。”[10]无论是惜墨如金，还是疏枝瘦朵，都是形式上用淡墨，以简驭繁，“韵”很抽象，更多是内在精神，而达到“韵胜”的关键也在于“冷处禅”。

“禅”为佛教名词“禅那”简称，梵语的音译，意为“思维修”或“静虑”。作为佛教的一种修持方法，摒弃外缘(外在事物)，不受其影响；把神收回来，使精神返观自身(非肉身)即是“禅”。这其实就是强调画者的内心认识。禅悟的各种途径与方法，归根到底是为了见性。方立天认为“见性”，就应实行无相、无念、无住的法门，也就是不执取对象的相，不生起相对性的念想,保持没有任何执着的心灵状态。”禅宗追求的自由“表现为以完整的心、空无的心、无分别的心，去观照、对待一切，不为外在的一切事物所羁绊，所奴役，不为一切差别所拘系，所迷惑。”[11]金农评价说：“烟泉奇想本天开，林木无妨信手栽。”[12]高翔画作正是以禅理通画理，打破现实局限，而作心灵的写意。高翔画作多写“云”，如“云净天空有堕痕”(《题吕半隐山水二首(其二)》)，“咫尺迷云烟”(《题山水册页八首(其一)》)，“冲烟弄云乱”(《题山水册页八首(其二)》)，“云澥幻奇迹”(《为镜秋作〈笙山图〉并题》)。[13]“云”具有悠闲的意味，观照者将自身的情感附加其中，云由外在的自然物象转化为悠然自在的禅意象征, 自此而与心灵融为一体。

高翔大幅山水画缺乏气韵，笔墨显得松散，张庚批评他“于近人问途径”(《国朝画征录》)，认为这是没有学习古人笔法的缘故。笔者认为，一方面是高翔没有机会到名山大川进行体验，另一方面也可看作是高翔的理论突破与创新。高翔绘画用笔简静，书卷盎然，无论是疏枝瘦朵、帆影粘天、山疏瘦树，都可以看出作画者高翔对描绘客体的轻视，或者说是缩小客体的重要性，其目的是为了突出主体的性情。“信笔”或“随意”不是任意而为，而是以意为主。正因为如此，他才能“以山水勾勒为奇”，一笔两笔即成千林万麓，无多纸笔即是万里江天。从中可以看出高翔画作不注重客观写实，而是借画作抒写性情，注重距离美与朦胧美，以写意为主，是真正意义上的“寄情山水”“意内言外”。高翔“画为书余”说不仅在形式与结构上认为画为书余，更为根本的是他认为书更具有表意的功能。

“画为书余”说反映了高氏对当时精描细摹画风的鄙视，所以他才认为书法是主，画为其次。“画为书余”，原因在于书法更为抽象，更能反映个性。正如词被称之为诗余一样，高翔把画称为书余，在认识观念上有主次之分。从表述意义丰富性的角度看，绘画的形象性反而局限了主体思想的表达，也局限了读者的想象与二次创作性的阅读；在这个意义上，画为书之余，绘画不及书法表情达意。高翔画作的妙处不在于对客体精确描绘，而在于表现主体的内在精神，通过画面与文字书写，激发读者想象，这样才能“观古今于须臾，抚四海于一瞬”(陆机《文赋》)。总之，“画为书余”说体现了高翔追求古朴淡雅，追求抽象写意的艺术理念。

2 “画为书余”说的师承与审美依据

高翔少年时期崇尚石涛，后结识为友，常相往来，情谊深长，受益颇深，是石涛的挚友和忠实追随者。高翔“画为书余”说师承石涛绘画理论。石涛曾对李驎说过：“所作画皆用作字法布置，或从草书，或从篆隶，疏密各有其体。”[14]而且他还提出书画同源，在《石涛画语录》说：“墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势，未可以一丘一壑而限量之也。古今人物，无不细悉。必使墨海抱负，笔山驾驭，然后广其用。所以八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，放之无外，收之无内。”“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”一画是形象的基本单位与元素，所以是本、是根，它是众画的基础与基调。[15]这里所说的一画，是指书法上的笔画，笔画虽然简单，但每一笔都应该具有变化，都有自己的形式，一画就是绘画的最小单位。所谓“一画”实际就是一划，也就是笔画，这是绘画的构成元素，也是绘画的开始，所以，“此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此”(石涛《画语录·一画》)。

石涛反对技巧的作意，而崇尚天真传神，在《凤冈高世兄以印章见赠，以书博笑，清湘遗人大涤子草》提到：“书画印章本一体，精雄老丑贵传神。秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻只教逼造化，急就草创留天真。”他认为书法与绘画都以气胜，以少为精，如其题画诗跋：“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂……多则泛滥，少则精雄。一画之法，乃自我立。”画作个性基础乃在一画之中可见，一画之法也就是自我个性。“我”乃创作主体的泛称。“本之天而全之人”，天是自然，是外在客体，而人是主体个性。美的客体与能够表现美的主体相结合，才有美的画作，这是石涛的经验之谈。“山林有最胜之境，须最胜之人，境有相当。石，我石也，非我则不古；泉，我泉也，非我则不幽；山林知我山林也，非我则落寞而无色。虽然，非熏修参劫而神骨清，又何易消受此而驻吾年？”(《山林胜境图题跋》)强调主体感受与表现能力，这些理论强调主体的内在精神与以简驭繁，直接影响到高翔的绘画观念。石涛强调作画要有个性，崇尚古淡，不要跟随时代风气：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转，上古之画，迹简而意淡，如同汉魏六朝之句；然中古之画，如初唐盛唐，雄浑壮丽；下古之画，如晚唐之句，虽清丽而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲。倪黄辈，如口诵陶潜之句：‘悲佳人之屡沐，从白水以枯煎。’恐无复佳矣。”越往古代追寻，艺术形式越古朴与混溶，这才是高翔与石涛他们的艺术追求。

当然，石涛关于书法与绘画二者联系的观念也是渊源有自的。曹植曾在《画赞序》中说：“盖画者，鸟书之流也。”[16]鸟书为书体之一，属篆书的变体。此论则视画为书之附庸。唐代张彦远在《历代名画记》中提出线是画的基础：“无线者，非画也。”元代大画家兼书法家赵孟頫，是“书画同源”之说的最早的提倡者。北京故宫本《秀石疏林图卷》卷后可见他在自己画的《秀石疏林图》上题写了“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”宗白华断言：“中国画自始至终以线为主。”[17]而书法艺术与线最为接近，是用线的运行来表现主体思想的。无论古今中外，最初艺术形式都与线相关。而中国书法与线又有所不同，突出特点则在于笔。[18]毛笔柔软，一笔一画都具有自己的表现力，而不是单纯的几何线。同时书法对象是文字，汉字先天性就是表意的，所以张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中说：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”[19]实际上，书法来源于绘画，先有具象，然后才有抽象的文字。因为汉字象形的特点，所以与绘画具有密切联系。

如果从事物发展过程看，万物的发生都是从少到多，从简单到复杂的一个过程，所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”(老子《道德经》)。据说仓颉造字就是模仿自然物象，而这也就是汉字的象形特征，因为象形才发展出表意。文字强化绘画，绘画强化文字，思想和含义得到了完美的表达。我国诗、书、画向来兼容不分，相辅相成。汉字形声俱备，以象形表意为主，不论声音情意，已有造型图画之美。字能见其意，而画在达意方面而言，实在是“书之余”。所以高翔的“画为书余”说正可以从写意的角度来理解，可以看作写意大旗的宣示。

3 高翔的性情与艺术追求

扬州地处运河与长江交汇之区，水运便利，尤其是清代，盐商聚集，带来经济繁荣，同时也促进了当地的文化事业的发展。《扬州画舫录》记载，雍乾时先后居扬画家达80多人。繁华的经济培育了艺术市场，也从不同方面陶铸着艺术家的风格。前引金农评论高翔画作时，多次提到高翔画作是不食人间烟火人所作，其实恰是反映了高翔不与俗流的高超人格。高翔甘于贫贱，笑傲富贵，正如金农所评价：“西唐山人甘草莽，瘦肩削玉状貌古。傲俗竟如寺僧床，笑视朱门若蓬户。”[20]虽然高翔居住地离商人富户不远，但似乎各不相干，汪士慎有诗云：“五岳堂上生清风，檐花石竹香蒙蒙。两深苔老户常键，二分月堕蓬蒿中。”《和西唐行盦雅集未赴之作》：“野人久已心如水，蓬户春寒懒拂笺。”[21]虽然生活艰难，但他与汪士慎却能够引为知音，慰籍彼此的心灵。汪士慎在《赠西唐五十初度二首》中写道：“猿鹤狐踪不易同，到今谁复问穷通。七条弦上知音少，三十年来眼界空。每欲放杯还藉酒，不言生计转如篷。相交相爱垂垂老，朝夕过从风雨中。”[22]用好友的话来说，那就是“嗜好殊人推狂夫”[23]，“耽幽性所偏……孤调与谁怜”。[24]高翔在《山水册(三)》提到：“心癖无机事，家贫有破书。年年居砚北，自喜作闲居。”[25]高翔在常人看来是怪，是“狷洁不可浼”。[26]他耿直，不肯同流合污，毫无世俗之心。其六：“莫怪蓬莱少，连朝风雨多。空斋容懒慢，点笔自为摩。”对世俗懒慢，却对绘画执着。其七：“茂林坐终日，青山娱我情。更怜白云外，西走晚淖声。”其八：“老树入云拏，林皋处士家。窗闲何所事，终日弄烟霞。”在繁华的扬州市过着隐逸的生活，这是他的超尘脱俗，正是他的这种精神追求，才使得他提出“画为书余”说。

高翔重视绘画表达主体思想，从而也注重画作的学识基础：“拥书鼓神智，猛如食叶蚕。垂老且弗惰，趣味殊自甘。”高翔读书不是为了入世，而是为了自己的内在修养。华喦赠诗也称高翔：“养学固履道，抱德诚足耽。冲静自然古，恬洁无可贪。”[27]高翔出生于书香门第，父亲高玉桂是位贡生，祖父高治安是诗人。高翔嗜书而不好交友：“避客年来高凤冈，扣门从不出书堂。”(董伟业：《扬州竹枝词》)高翔在29岁时就将自己的住所题名为“煮字窝”，这也可以看出他的修养与追求。“煮字窝”是江都盛端明的住所，盛端明钻研古文字虽处穷恶之境而矢志不渝。(参阅故宫博物馆杨维桢书《煮字窝铭》轴)高翔也像盛端明一样热衷艺术。《月夜青灯图》可以看出高翔在深夜挑灯夜读的情景。高翔题画诗往往将写景与历史反思结合起来，从而令读者能够跨越时空，产生联系与思考，如：“最繁华地久知闻，无赖多因月二分，廿四桥头箫隐隐，玉人难觅杜司勋。”[28]类似的题画诗多写平山堂上的欧苏、红桥的王士祯，从中可以看出高翔深厚的学术功底。据友人汪士慎记载，乾隆七年(1742)，友朋雅集小玲珑山馆，高翔作《雨中集字怀人诗》120首，令人不得不佩服他的才学。[29]

此外，高翔的童真性格也是他艺术独创风格形成的原因之一。在他50岁时，友人还评价他“松筠健质婴儿性，日日斑衣戏老莱”。[30]老莱子是二十四孝人物之一，为了使年迈的父母开心，在自己70多岁的时候还时常穿着彩衣，做婴儿动作。诗中不仅写高翔怡悦父母，而且始终保持着童心。他的言谈也是“笑谈随处见天真”。[31]李贽为明代哲学家，力倡“童心说”，他说：“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。”[32]艺术创作确实如此，没有童心，便少了真善美。

高翔的艺术特色与其禅修功夫也密切相关。他一生追随石涛，甚至在石涛死后还时常祭奠。石涛出家，艺术多得禅理，其《画语录》也是禅宗表现出的思想火花。如上所述，高翔绘画多得其传。另外，好友汪士慎和他都好茶，茶禅一味。扬州佛教源远流长，有“八大名刹”之说，平山堂(法净寺)、观音山、禅智寺、铁佛寺都是他常去礼佛之地，也是他绘画作诗的题材。铁佛寺古水禅师是他的好友，他有多首诗歌寄给古水禅师。天宁寺和尚筑成“弹指阁”，他为之画图并作诗《弹指阁》。他的《铁佛寺诗》中就有“佛容常自在，顽铁不消磨”，很有禅味。乾隆七年，他和汪士慎等集会于寒木山房，瞻礼观音画像，遂作有《六月十九日瞻礼大士画像》，其中提出：“未窥释氏书，难以论终老”，“吟怀入禅味，藉以写孤抱。”[33]

八怪崛起前的扬州画坛，康熙年间顾符祯、萧晨。顾作山水，工细入毫发，临古迹可以乱真，如《论松图》；萧师法唐宋人，人物设色妍雅，衣纹清劲。而高翔一反以往画坛的风格，以淡墨写意，以简驭繁，减弱客体的真实感，而突出主体的抒情性。他提出“画为书余”说，一方面表明自己不与主流画坛合作，另一方面也竖起大旗，走向写意派。书画互通，一则基于作者深厚的学识，二则也是禅理认识的提升，三则是主体创作者甘于淡泊，另辟蹊径的理想追求。高翔“画为书余”说为清代画坛提供了新的方向与尝试，从而也丰富了我国的绘画实践与绘画理论。