近代现代派绘画文化背境对主题性美术创作的参照意义

浦捷 王秀珂

上海大学上海美术学院 上海 200021

2019年《人民日报》在《把主题性创作推向艺术高峰》一文中明确指出： “ 在这个伟大时代，中国人的自我意识与世界图景在发生变化，为主题性创作特别是重大题材创作提供前所未有的契机序言 ”[1]。在当前这个时代，我们也可以从中国近代现代派绘画的文化背景，来思考文化背景对于我们主题性创作的影响和意义，从而使我们当代的主题性美术之创作更具有当代特征性。

一、顺应历史潮流，才能推向艺术高峰

西方现代主义哲学文艺思潮是中国近代现代派绘画兴起的文化背景。在以 “ 五四 ” 运动为代表的新文化运动中，西方的各种文化思潮，形成了 “ 纷至沓至 ” （郑伯奇语）的局面。一方面在美术界表现为：现代派画家对西方、尤其是西欧为主的现代主义各种画派艺术史的学习、译介和实践化，通过艺术表现手段，把西方现代主义美术思潮如印象主义、后印象主义、野兽主义，表现主义、象征主义等各流派在中国民国的前三十年中演绎了一遍。另一方面，则是文化界中，尤其是新文化运动中各个伟大的文化旗手，如鲁迅、郭沫若、茅盾、闻一多、郑振铎等在早期高举反封建、反殖民、 “ 革命思想 ” 的大旗中，积极引入代表着西方现代化中最具有冲击力的文化思想，希图除疴疗疾，寻找一剂救国图亡的良药。

这也从客观上，促进了中国近代艺术，尤其是现代主义艺术在中国这块被传统文化的土地上滋养生长的可能。

二、不顺应历史的艺术，必将被淘汰

在1931年，庞熏琹、倪贻德、陈澄波、周多、曾志良等在上海组成 “ 决澜社 ” ；1936年以林风眠为主的艺术运动社达到中国近代现代主义艺术的顶峰；但与此同时，1930年时，形势已经开始发生了变化，中华民国虽然完成了形式的统一，但却面临着更为复杂、更为急迫的问题，尤其是日本的公然侵略，使国家随时面临着亡国灭种的危险。在这个除了战争、没有别的选择的时刻，大多数艺术家不得不转向了更具有 “ 救国性质 ” 的徐悲鸿的现实主义主题性美术创作思潮，并在建国后，成为中国当代美术创作的主流。而现代义艺术随后如水中天先生所说， “ 夭折了 ” ，或者说 “ 延迟了发育 ”[2]。

但是西方现代主义文艺思潮对于中国文化建设的意义我们是无庸置疑的，尤其是在一个被几千年封建文化思想统治、在内忧外患，迫切需要 “ 五洲震荡风雷击 ” 的时代，要建立一个真正意义上的自由、民主、科学的现代性国家，要培养起真正俱有健全人格的国民品质，实现中华民族国民素质的根本提高，现代主义的核心思想与其它现实主义思想的意义是并行不悖的。每个时代都有每个时代的强音，这个强音，一定是顺应历史发展发出的正始之声。

三、近代现代派绘画的发展为当代主题性创作带来的参照意义

（一）时代造就艺术，要创建一个更适合于主题性美术创作的文化环境

现代派绘画在20世纪初的兴起，与西方现代文化思潮为现代派绘画创造了有利的文化环境有直接的关系。具体表现为：上世纪1900年起，尤其是从1922年到1937年，基本上所有的文化思潮都已经被国内的学者译介到了中国。如未来主义思想，1909年，意大利诗人、戏剧家马里内蒂在法国《费加罗报》刚发表《未来主义宣言》，1914年，章锡琛就从日本译介了未来主义，而早在1904上，王国维就对于现代主义绘画有直接影响的心理学、精神分析等西言现代主义思想进行了译介；又如康德的批判哲学、尼采的唯意志论、杜威的实用主义、罗素的新实在论、柏格森和杜里舒的生命哲学等等，都在中国得到广泛传播，还开设各种专号，进行系统的研究，如1922年，《民铎》杂志开设了 “ 柏格森号 ” ； 另外，尼采、杜威、罗素等人也都被设有介绍和研究专号。不仅如此，一些著名的哲学家还被邀请到中国来，如杜威、罗素、杜里舒等都曾应邀来华讲学，直接把他们的哲学思想介绍给中国人民，对于当时的中国社会特别是思想界产生了较大影响。

西方各种现代主义的思想的引入环境，与现代派绘画响应蔡元培 “ 美育 ” 号召，主张培养国民情性发展的艺术创作思想相互呼应，如1919年现代艺术团体《天马会》，宣扬 “ 发挥人类之特性，涵养人类之美感 ” ， “ 拿‘美的态度’创作艺术，开展艺术之社会，实现美的人生 ”[3]，1921年的晨光会， “ 以研究美术，发挥个性为宗旨 ” 为宗旨，同年成立的以闻一多为社长的 “ 缪斯社 ” ，提出了 “ 研究艺术及其与人生的关系 ” ，其它的还有苏州美术画会（1922年）、东方艺术画会（1922年），白鹅画会（1923年）、海外运动社（1924年）等，其中影响最大的是林风眠成立的 “ 艺术运动社 ” 。林风眠说： “ ……艺术运动亦为文化运动之中枢。盖所谓文化运动也者，其目的亦不外乎促进人类之生活臻而最完美之境而已 ” ，1936年林风眠成立 “ 艺术运动社 ” ，成为现代主义绘画艺术运动的高峰期。现代派艺术作品能被社会接受并一度占1929年的第一次全国美展作品的主要组成部分，从而使徐悲鸿愤而退展，并由此引起了中国美术史具有历史意义的 “ 二徐之争 ” 。在这个讨论中，现代主义哲学思潮的文化背景，使徐志明显处于一种相对优势的地位。作为现代主义思潮拥趸者，徐志摩在二徐论 “ 惑 ” 一争发表的三天后，在给刘海粟的信中，就评论徐悲鸿说： “ 他其实太过，老气横秋，遂谓天下无人也 ”1，就表现出了对现代主义绘画支持的态度。而终生坚持现代主义艺术教育和实践的刘海粟则喊出： “ 诸君其以吾狂言乎，虽力不胜，变亦将努力之……不怀庆赏爵䘵，不顾非誉巧拙 ”2。

因此，以史为鉴，在中国当代一定要建立起一个适合中国当代主题性美术创作的文化环境，尤其是在当前的历史的大环境中当中如何协调好西方文化和中国民族文化之间的关系，使现实主义与现代主义思想之间的关系做到均均衡发展，是一个美术界值得深入思考的问题。

（二）从事主题性美术创作的艺术家要具有时代意识，要紧扣时代脉搏

具有时代精神的徐悲鸿，相对于此时其它大多数的现代主义艺术家，他紧扣时代脉搏，也从而形成了有中国特色的现代主义绘画创作特色。而另外有一批中国知识分子还处于迷惘之中。这种迷惘不仅仅是某几个人，而是相当多的一部分知识分子，刘海粟在在《漫论郁达夫》一文中就说过： “ 前辈把他们看成叛逆、无能者、破坏者 ”[4]。

在1929年，徐悲鸿面对中国历史时势巨变之时，他无疑是清醒的，敏感的，他1929年对现代主义绘画作品的 “ 惑 ” ： “ 乃在无腮惹纳（Cezanne）、马梯是（Matisse）、薄奈尔（Bonnard）等无耻之作 ” ，其实不是惑，而是对于时势发展的清醒认识，徐悲鸿焦虑失态的不是现代派的绘画作品在这次美展中的出现。他焦虑失态的其实是在中国这个特殊时代，各种蜂拥而至的现代主义哲学思潮与他作为一个现实主义艺术家所具有的 “ 艺术与社会 ” 的历史责任感和理想感产生的冲突和对立，并且有一种进一步发展壮大的可能3。作为一个在欧洲留学多年，徐氏断不会不意识到现代主义绘画的艺术价值和意义，他所经历的生活、艺术生涯和文化教育，使他遵循的更是一种西方古典主义精神，遵循是中国士大夫文人的家国情结，因此，他所关注是各种现代主义思潮下的，中国社会所表现出来的、正在西方后资本主义社会所呈现的各种垢病及其有可能产生的负面影响，是对此时半殖民、半封建的中国下的美术界，开始呈现出商业化、无序化、沽名钓誉现象的担忧和不满。

而中国时势使然，天平开始倾向于徐悲鸿的现实主义艺术，使现代主义绘画终于不得不做出了历史抉择。

总结

因此，中国当代美术界对于 “ 主题性美术创作 ” 的重视和强调，为主题性美术创作提供必需的文化环境，同时，鼓励艺术家要有时代意识和敏锐把握时代的能力，也是时代的必然，是对于建设中国特色的社会主义文化的积极响应，也是对习近平 “ 文艺工作者要讲好中国故事、传播好中国声音、阐发中国精神、展现中国风貌 ” 号召的积实践。

注释：

1.徐悲鸿与徐志摩论战的文章刊发后的第三天，徐志摩给远在欧洲的刘海粟写了一封信，信中说：悲鸿经此，恐有些哭笑为难。他其实太过，老气横秋，遂谓天下无人也。

2.1935 年艺术周刊，第97期 ,转上海美专艺术文集,马海平，南京大学出版社，2012年第1版。

3.第一次全国美术展览会在1929年4月10日开幕，展览分七部分。其中油画作品并不是最多的，只占总数十分之一多。