浅析国画中的“有意味的形式”

于墨客

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一、克莱夫·贝尔的“有意味的形式”

“有意味的形式”是英国艺术家克莱夫·贝尔在其《艺术》一书中提出的，对“艺术的基本性质”的回答。即“在各个不同的作品中，线条、颜色以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式”。[1]

艺术美来自于和现实无关的，纯粹的形式。艺术家试图表达的东西是他的感情，而不是对他创作的主要目的或直接目的进行的说明。[2]

艺术家主要任务是感受物体要素相互维系的纯粹的形式之美，这种独特的美只可意会不可言传，在通过对形式美的感受，艺术家的审美感情得以激发。

对于“有意味的形式”为什么可以感动人，克莱夫·贝尔认为“赋予形式以意味的正是这种情感的本质或目的……那个支配艺术品创作的东西实际就是使艺术家有能力创造出有意味的形式的感情。”克莱夫·贝尔陷入了有意味的形式激起审美感情，审美感情赋予形式以意味的恶性循环。

二、李泽厚的“有意味的形式”

李泽厚提出了用“审美积淀论”来摆脱这个恶性循环，即“正因为似乎是纯形式的几何线条，实际是从写实的形象演化而来，其内容（意义）已积淀（溶化）在其中，于是，才不同于一般的形式、线条，而成为‘有意味的形式’。也正由于对它的感受有特定的观念、想象的积淀（溶化），才不同于一般的感情、感性、感受，而成为特定的‘审美感情’。”[3]

美的形式不是只有形式，美离不开形式，但只有形式也无法称之为美。陶器花纹从远古的写实图案转化为新石期时代的抽象几何图形，人们不自觉地创造和培育了比较纯粹（线比色要纯粹）的美的形式和审美的形式感。[4]

三、中国画中的“有意味的形式”

“有意味的形式”是创作的基本要求。原始绘画中线条占据了很大的比重，色彩上以红黑为主，在人类的幼儿期，原始人以线描绘世间万物。

随着社会的发展，线条在东西方两种文化的绘画里有了不同的位置。中国画具有“书画同源”的特点。不管是书法或者绘画，里面都存在大量线条，甚至全部都由线组成，比如白描画。中国画里的线具有节奏、变化、趣味、力量感等美感，用线不像油画里的苍白、孱弱而是可以准确概括物体的体态、体积、结构，有着丰富的装饰意味的一种表现形式；国画里的色也与西方绘画中还原物像之色不同，而是以墨代色，墨分五色，与线条一起达到一种“似与不似之间的”，符合中国“中庸之道”的，含蓄的意境。

（一）董其昌的笔墨独立

董其昌推崇“文人画”、推崇以王维为首的“南宗”风格,按照画家的地域、技法、画面形式总结为两大派系，将以水墨为主的南宗定为文人之画，而色彩丰富的青绿山水为北宗，并提出“笔墨独立”。将书法的线条与绘画相融合，形成古朴的笔墨语言，虽与现实事物的造型格格不入，削弱了色彩的地位，但却可以达到一种点、线、面融合的形式美。

（二）石涛“笔墨当随时代”

石涛的“笔墨当随时代”，体现了“笔墨”独立的审美地位。石涛认为“笔墨”更多的是代表一种精神。笔墨虽然能限制画作的领域可是它不可以限定绘画内容，客观物体是所有灵感的基础，也是进行绘画创作的源头。

“笔墨当随时代”具有重要意义。首先它反映各个时期的精神文明，石涛所提的“笔墨当随时代”的论点，在绘画史中是具有承上启下的价值，它可以反映时代精神。从绘画史演进的路程里，不同时期艺术家，生活环境的不同导致其对于美的理解与创作理念就不一样。艺术家可以使用自己特有的工具，展现自己与外人不一样的性情和思考方式，因此他们的作品一定要富含十分强烈的时代精神，展现时代审美的变革。其次，这个理论加速了艺术家前进的步伐。社会是不断发展进步的，而作为映射社会生活状态的艺术也是一直发展进步的。石涛“笔墨当随时代”思想的提出，犹如神助地促进了各时期的画家突破传统的绘画形式，清除阻碍与束缚。

（三）、吴冠中的“形式美”

吴冠中在《绘画的形式美》一文中提出：

“美，形式美，已是科学，是可分析、解剖的……我认为形式美是美术教学的主要内容，描画对象的能力只是绘画手法之一，它始终是辅助捕捉对象美感的手段，居于从属地位。而如何认识、理解对象的美感，分析并掌握构成其美感的形式因素，应当成为美术教学的一个重要环节，成为美术院校学生的‘主食’。”[5]

吴冠中绘画确实和“形式主义”有着千丝万缕的关联，但是这种欧美国家两个世纪以前的美学思潮与中国80年代的狭窄的“形式主义”是有很大的不同的。

克莱夫·贝尔将“形式主义”总结成“有意味的形式”吴冠中的绘画具有非常明显的“形式主义”特色。其“形式主义”是“中西方相互交融”的结果，借鉴了西方的色彩观念。吴冠中的绘画作品，从油画来说，他表现的外表纯粹而内容不纯粹，在国画中又反过来了。但是，这都是基于一个相对的范围来讲的。油画外表的纯粹是因为使用材料与工具的纯粹上。他的使用的笔法、色彩是十分有特色的，具备西方油画明显的特点。在另一方面，在国画上的他不重视古代国画流传下来的用笔、用墨与画面构图。吴冠中对“形式”之美的感受呈现了对客观事物的反映，最终的愿望就是人可以和大自然和谐相融。这种观点十分符合中华民族的审美理念。吴冠中在他们的绘画作品中融入了深挚的情愫。这些情愫便是吴冠中对美学的“终极意指”的寻觅。

（四）“笔墨等于零”

吴冠中指出笔墨等于零就是石涛讲的笔墨当随时代。从对中国画的发展历程来看，石涛和吴冠中希望推陈出新的初衷都是为了中国画的不断创新与发展，让中国画可以永远具有强大的生命力。

“笔墨等于零”这个观点的提出，是吴冠中感到国画前途渺茫，当时的中国画畛域充斥着墨守成规的老生常态，许多画家将技法制作成公式，形成了流水线制作，没有丝毫意义。吴冠中提出这个观点是觉得国画要想发展必须先将笔墨带来的局限性根除。“笔墨等于零”指的是笔墨必须存在于具体画面，他是不可以独立存在的，笔墨只是表现绘画的一个方法，而不可以将艺术家的创作思想禁锢住。在创作中国画时，我们如果只是单纯品评笔墨，而不考虑艺术家的艺术情感创作激情，那么笔墨在绘画中的作用就等于零。吴冠中当然不是把笔墨存在的意义完全贬低为零，而是重申笔墨的使用一定要符合画面的情感表现，要用笔墨为媒介转化艺术家的审美感情，反对以形式为目的的炫技，他极力推崇的是艺术品要体现艺术家的“独创性”，要体现艺术家的主观色彩与艺术追求。