时间：艺术的一种迷思

唐棣

关于已逝的，将逝的，未来的种种。

——威廉·巴特勒·叶芝《驶向拜占庭》

1、絮语者

法国人罗兰·巴特身份众多，他自称：“我是随笔作家，因为我是脑力劳动者。我也很想写作中篇小说，但是，我在为自我表白而寻找一种写法上遇到了困难。在法国，随笔作家都不得不从事另外的工作。”另外的工作就是那些关于电影、摄影、艺术、时尚、文学等等的评论。这不重要，我想说的是，在巴特所涉及的领域里，他似乎始终扮演着一个“发明家”（可能是不自觉的）。

二十世纪的哲学家、学者纷纷告别昔日的“总体性写作”，转而寻找新方式。例子有很多，维特根斯坦使用片段，写成影响重大的《逻辑思维论》、德勒兹和加塔利，涉及面巨大，一段一个论题的《千高原》等等。个人觉得，真正能形成某种内部叙事的，还是罗兰·巴特。一句玩笑，也许只有巴特曾表达过对“小说”的创作意愿。

于是，作为发明家的巴特创造了“絮语”（或叫“断片”）式的文本。他最著名的一本书叫《恋人絮语》（我把它视为一部现代派小说，不然它算什么呢？）。此书以《少年维特的烦恼》为参照，分析爱情中的人物的内心世界。那些关于爱情的经典想象：春梦、呓语、情话、争执、姿态，以及不同时期的语调、两人之间的眼神出现在巴特笔下时，感觉十分奇特。不是说令人不解（似懂非懂），而是说，在他的写作里，爱情絮语，似乎无关爱情本身。谈论都是飘荡的，“从根本上来说，对方始终漂泊不定，难以捉摸”。巴特把爱情解构成了“絮语”（更像喃喃自语）。而作为分析对象的爱情，一直处于某种视野之外，躲避在幽暗角落秘密进行，大体上呈现出一种“边缘化”的状态。所以，我理解他在1977年5月的一个访谈中谈起这部作品时说的话：“我对恋人主体的深刻想法是，它是边缘性的。由此，在某种方式上，我下定决心出版这样一本书，为的是赋予边缘性一种声音……”

我在书中也找到一些证据，比如，“我愈是感觉到自身欲望的特殊性，我愈没法表达清楚;目标的精确与名称的飘忽相对应;欲望的特殊只能引起表述的模糊”。

巴特的另一本名作《S/Z》也是这样。《萨拉辛》在此书出版之前，默默无名（巴尔扎克讲的大概是晚会上，一个年轻的雕塑家萨拉辛看到舞台上唱歌的歌手赞比内拉，并疯狂地爱上她，最后却发现自己爱上的是一个男人，自己在气愤想杀掉对方时，被人误杀）。

关于书名《S/Z》。S很明显既指的就是萨拉辛，可是读下去你就会恍惚觉得其实又可以看成巴特自己;Z指歌手赞比内拉，很多地方又暗指巴尔扎克。

……

只能说，艺术史、文学史上逐渐浮出了一种“巴特式文本”（取代以往不统一的命名）。这里不分析具体文本，我想说的是，由这一文本生发出一种“动力”（或叫与生活有关的“激励”），书中有这样的段落提出“阅读即奋力命名，即将文中的句子处于语义转换状态。此转换飘忽不定，它徘徊于数种名称之间：我们若被告知萨拉辛有一往无前的意志力，那我们读出些什么来呢？”

小说家福楼拜曾在某个场合严肃地说：“在我的生活中，句子就是探险。”

我想，巴特会同意他的话。

2、疑问者

之前谈论罗兰·巴特时，我曾引用过两句话，一句是法国哲学家雅克·朗西埃说过的，“巴特讲电影时也从没有在讲电影”;另一句是巴特自己的话，“比起电影，我还是喜欢相片。”

——这是什么意思？巴特讲电影时讲了什么？或我们再关心点别的——从静态图片到动态影像的发展过程中发生过什么？

随着时代的变迁走入大众视野，关于电影和摄影两个领域的谈论，使巴特蹭到了某种流行元素，一下变得绕也绕不开。罗兰·巴特一直是一个十分难懂的人。他的难懂在于始终把工作对象对准一些（在我看来）不可能谈论的命题。

无可否认，电影和摄影的工作对象（某种程度上，可以说是“对手”）也是时间。关于时间的谈论，消耗了我们的太多热爱，人们却像完全无知者一样继续着。难道是因为，它终将流逝？有价值的瞬间才得以被重视：捕捉并保存在电影或相片之中？

偶然间在一本关于颜料发明史的书里，看到一句这样的话：“化学之于绘画正如解剖学之于素描。”艺术技巧方面，是否可以说，小说之于诗歌正如摄影之于电影？这也是疑问之一。

摄影往下细分，你会发现，所有事物都是相连的，显影是不是化学？小说需不需节奏？节奏是不是与音乐有关？包括建筑作为时间的艺术，拥有“一种黑暗的，不恰当的内在的承诺”（鲍赞巴克）。

如果非将这些事物置入一个框架下来谈论，没有什么比时间更合适，我这样想。

3、战斗者

摄影到底是攻击，还是观察？摄影界流行过“摄影枪”的说法，日本的街头摄影师也喜欢把自己比作“战斗者”，各种“摄影战斗论”把街头视作“战场”。美国摄影师威廉·克莱因有一张著名的作品，就叫《枪》，拍摄于1954年的纽约。镜头对准了一个持枪男孩。那一刻，摄影不再温柔，“枪口与镜头”呈现出来的那种剑拔弩张、焦躁亢奋令我印象深刻。据说，日本摄影师森山大道，也是因为看了克莱因的照片，才拿起相机，浪迹街头。假如，我们可以把街头的人群描述成长时间曝光之后，形成的流动光带，我想，摄影师就是要“截流”时间，在那个瞬间，狂野地释放掉自己的情绪。现在想来，这种创作心态足以令沉闷的摄影，充满快意。

无可否认，电影和摄影的工作对象——某种程度上，可以说是“对手”——的确是时间，就是因为，它终将流逝，有价值的瞬间才得以被重视，捕捉并保存下來，无论在电影画面中，还是在相片里。摄影理论落到实践中，就是“我看到的这个人或物在那里待过，在无限远与那个人之间的地方待过，它曾经在那里待过，但又立即分离了，它绝对地、不容置疑地出现过，但又被延迟处理了……”巴特将其称为“摄影真谛”。在这里，我们不管克莱因对布列松的无视。人文、准确、诗意的瞬间一定有其价值，而流动、变形、粗颗粒、过度曝光的生活也在不断被呈现。20世纪50年代，还有另一种对待时间的方式——人与物，都是镜头的猎物。人们热衷拍照的原因是对时间有“迷思”，或者还可以加上：这种兴趣（兴致）是漫溢式的。在我的认识里可以找到另一种表述：水墨画的肌理丰富性，可能跟纤维丰富的宣纸有关，宣纸保留了晕染的痕迹。西方绘画看不到原来的样子，丙烯一直在遮盖，因为这个小发现，我在一段时间内经常去观察画家作画——如果他们允许，我会成为一个时间的见证者，他们画画的时间远比我想的漫长。墨分五色，不断反复，最终成画。创作的前后顺序，在画上全部呈现出来了。

摄影的迷思在于完全与绘画相反，它既无法遮盖，也不描述全程。摄影和电影更在意：此刻和过去。由此而产生的“神秘感”也是摄影师们的拿手好戏，成为后来很多人眼中的迷人之处。约翰·伯格的《观看的方式》里说，“注视是一种选择行为，我们通常只看见我们注视的东西。”

诚然，摄影只可描述看得见（已存在）的事物。但从看见的那一刻，事物已成过去，记忆悄然发生了。而那些正在生活里逝去的事物，无疑意味着这场残酷之战结局里，没有真正的胜者，“被击溃的时间”只是巴特乐观的形容而已。

4、雕刻者

照片的“历史”来自瞬间，即你举起相机的那一秒。摄影不是你对事物越来越专注的过程，它是一个结果。电影不太一样，电影本质上是放慢时间的虚构，照片至少保存了某种程度的真实。很多人会对“真实”有一种误解，相对来说电影更需要“真实情感”。一个作品是否动人依赖的是一种对“真实”的幻觉。莫泊桑说，真实有时看起来并不真，所以作家为了让它看起来是真的，要时常对“事实”进行修正。这个修正的过程就是创作。

摄影师森山大道的照片里反映出了焦灼、匆促、偏见等等，摄影当然代表着一种“偏见”，它是不完整的。

街头摄影作品中出现最多的就是孤独的脸庞。孤独是一个比真实更有趣的主题。在我少年时期电影院外的记忆里，有很多孩子的脸庞，每张脸上都洋溢着快乐、期盼的笑容。他们聚在一起，电影是他们的暗号，女孩在他们心中就是一部一部的青春片。作家阿城写过一句话，大概意思即是对于生活来说，经验即真实。

现实情况是“既没有真实，也没有客观”。我记得有个前辈跟我说过这样一句话——太客观不是艺术;太主观，也不是摄影。我们谈的，只有部分。

我在少年时代的生活里认识过一个外号叫“电影”的女孩（不知为什么她有这么个外号）。现在想一想，这个女孩的确从各个方面都具备了电影的特性——虚无缥缈，真实可触;她片段式地出现在我的青春里，但我的整个青春都受此影响。小县城只有一家电影院，普普通通的少年们黄昏时聚在影院门口等着看电影。这个女孩也是我在等待看电影的人群中认识的，她家住在电影院旁边，我几乎每次都会在人群中看到她给几个人讲即将开场的电影故事。然后大家特别开心。忽然有一天，她没来看电影，从此就消失了。

——现在我意识到，她的消失，也意味着我冥冥之中，步入了青年时代。我很想把她的样子拍下来，以证明她的存在，让这部分真实不至于如此虚幻。

5、拒绝者

某年，导演安东尼奥尼曾与编剧托尼诺·圭拉到乌兹别克为一部电影去勘景。当时拍立得相机刚流行，安东尼奥尼在路上遇到三个老人，兴奋地拍照，想立刻给老人们看。其中年纪最大的老人，惊恐地看了一眼照片，然后又把照片还给了导演。

像我在看一部小说似的——

多年之后，托尼诺·圭拉在为塔可夫斯基的拍立得摄影集撰写序言时，准会想起他们拿着照片站在那里的窘迫。后来，那个遥远的下午被记入了摄影集，那篇序言《深情的惜别》最令人动容的部分，就是老头眼睛盯着照片上的自己，不断向他们挥着手，意思是“不”，问出的那句话是“为何要停住时光？”

这句话不是摄影早期“摄取人的灵魂”的神话，它准确地点出了一个“迷思”：一切艺术似乎都是时间的游戏，无论电影、音乐、写作，甚至建筑——人与艺术的关系变化也体现于此，原来是人与物（摄魂），后来是人与自然（停住时光），主体在转移。可以说，是一个越来越不客观的趋势。

这也是有时候，对于一次讲述而言，迫切需要忘记的一个问题。因为这是内心的疑惑，艺术是它的卫星。我们能做的只有确定一个观望它的视角。这个视角也就是，寻找到一扇门，巴特说，“我需要电影，而且我会在我需要它的情况下去寻找它。”

比如说，观众在特吕弗导演的电影《四百击》里，看到的小男孩安托万。母亲历数他的罪状时，“只喜欢看电影”也是其中之一。在他母亲看来，那只会把他的眼睛看坏，没有任何好处。安托万的父亲对电影也有意见，他有句对白是，“在电影院里，观众根本不在乎内容。”

巴特说，“一句话，为了间离……归根结底，让我着迷的是：我被一种距离催眠了，而且这个距离并不是批评式的，如果可以的话，我想说这是一种爱的距离……”在《四百击》这部令人忧伤的电影里，一家人唯一开心的时刻，就是从电影院走出来。

6、控制者

视线（也包括声音）影响着“信息量”，这不意味着更多的真实。纪录片只是比剧情片更审慎地控制了视线而已。日本纪录片导演小川坤介说：“当取材者想要这么拍的欲望，和被取材者想要被那么拍的欲望产生冲突时，纪录片就诞生了。”

当故事或者说我们需要表达的生活趋向相同，唯一区别作者的就是，视线放在何处。再次重复布列松的话：“我隐约看见一种构图，然后等着会有点什么事儿发生在这个构图中。”当屏幕上出现一个特写镜头时，观众自然会感觉到一种亲近，视线被摄影机牵引，获得喜悦或恐惧的感受。跟角色建立平衡关系，也就是視线通过指引，不断聚集的目光。我认为，巴特的“作者已死”和纪录片的客观性是联系起来的。目光不拒绝任何事物的靠近，当作者慢慢消失，是否一定更客观？

事实上，我无数次被某一幕感动：一个人从深夜的电影院走出来，在通往积水潭地铁口的略显荒凉的路上，冷风嗖嗖，他焦急地走着。这一站的地铁总是关门很早，他不想再次错过最后的地铁。有时他们也三五成群，有时他们还会骑共享单车，他们的热情从走出电影院的一刻，像光一样，跳跃在黑暗中。

我所说的这个“黑暗”代表宁静、平和、诗意，显然是主观的，而“他”与“他们”的客观存在，让黑暗变得如此动人。追溯“黑暗”的历史的话，它在很长一段时间内，意味着危险和不好的事，包括噩梦。直到1896年6月26日，影史上有记载的第一座电影放映机厅（1905年有了“镍币影院），在美国路易斯安纳州诞生。从此，人们开始享受黑暗。

“在这个不透明的立方体中，放射出一道光：是属于影片的，还是属于屏幕的？当然是它们的，但同样也是（特别是）可见的和可感的，这个舞动的锥形以镭射光的方式刺破黑暗……我们被这个闪光的、固定的、舞动的场所所吸引，当面看着它，却又视而不见。”据说，巴特每个星期都要去电影院两至三次，在这篇名为《走出电影院》的文章中，他还提出一个问题——

电影院的“黑暗”意味着什么呢？（谈到“电影”，我想到的更多是“电影院”，而不是“影片”。）

7、旅行者

巴特在名作《恋人絮语》里写道，“哪里有等待，哪里就有移情。”

“移动”是一个很重要的创作方法。比如说我们对某句话、某个物体，熟视无睹，那么就是感觉僵死了，或者叫定格了（一幅摄影作品意味着一种残酷，说的也就是这个意思）。任何固定（恒定、常态）的事物都趋向“死亡”，不再有生机。而移动带来新空间，让人豁然开朗，原来的事物也重新获得了一种观察角度。

这个说法最早是诗人西川谈“什么是诗意”时提到的。书写的单位是词语，句子，进而完成段落，形成文章。在这个逐步调整词句位置的过程中，不少新事物已经诞生。

在这个“移动”的话题里，还可以延伸到光影的移动产生电影，人的移动产生旅行等等。

旅行可真是野蛮……你不断处于失衡状态，除了空气、睡眠、做梦以及大海、天空这些基本的东西以外，什么都不属于你，所有的一切都像要天长地久下去，要么就只能任由我们的想象。

这段来自意大利作家切萨雷·帕韦斯的文字，很像阿巴斯电影里的人，他们始终在路上，大部分时间从一地向另一地赶路，不辞劳苦，又热情似火。导演阿巴斯塑造的都是生活中的旅人形象？他说过，“所有人都在等待，每个人都想要找到重要的是什么。”

从别人返回自我，我要问自己是不是也是一个从一地去往另一地的旅人？法国作家夏多布里昂在《意大利之旅》中写下这样的话：“每一个人身上都拖着一个世界，由他所见过、爱过的一切所组成的世界……”风景终会被遗忘，唯有爱长留心中，这就是时间带来的深层意义。

8、迷思者

电影不是事实、不是历史、不是新闻、不是宣言……更与真实无关，顶多是真实的影子而已。这个影子随时间改变，或者说这个影子在某种程度上就是时间的隐喻。

电影《永恒和一天》（1998）片头，1分11秒，人物尚未出现，只听见两个小男孩的对话。

一个小男孩说，什么是时间？

另一个小男孩回答，爷爷说是一个小孩在海边玩沙包。

这个小孩即癌症晚期的诗人亚历山大一生难忘的记忆，而这个关于时间的问题恐怕也是诗人亚历山大一生追寻的事物吧。

“海边玩沙包”，指向沙子、博尔赫斯。更清晰的说法是，年老的博尔赫斯半蹲在撒哈拉沙漠上，抓起一把沙子，走到另一个地方松手。他说，自己改变了撒哈拉沙漠 。

关于爱的书写正在继续，且力量更强时间更久。除此之外，在电影或摄影及其他艺术形式中，还有其他不同的理想。

巴特说：“电影参与了摄影的驯化过程……影片总是幻觉的对立面;它仅仅是一种幻象;影片的幻象是迷惘的，而不是近似遗忘的。”

市川昆說：“电影以一种压倒一切的具体性发展着，它可以创造一种超越时光的氛围。”

这句话类似本雅明的“灵韵”、巴特的“刺点”之说。但“超越时光”和“追求真实”，基本上都还是迷思的变种。摄影和电影在时间上的故事，只能到此结束。差不多就是这样，“去者不追，来者不拒”。至于艺术如何处理“未来”，还需等待。

罗兰·巴特的意思大概是，摄影可以是疯狂的，也可以是理智的。如果摄影的写实主义是相对的，被经验或美学的习惯（在理发馆或牙科医生那里翻翻画报）改变得有节制了，它就是理智的，否则它就是疯狂的。

9、死者

1980年，法国的罗兰·巴特出版了《明室》。2月25日下午，他在法兰西学院门口的岔路口，被一辆卡车撞得面目全非（这让我想到塞巴尔德的死亡，两者的人生都在最后阶段陷入了某种神秘的巧合，一种猝然的定数。这一幕在某些哲学家眼中，几乎可以演变成一种推理：由汽车代表的现代文明，对古老信仰的破坏……）。据说，现场没有一个人认出伤者是谁。二十世纪极为著名的一个大学者，像一个无名伤者一样，躺在沙普提厄医院的病床上，直到3月28日，医院忽然传出消息，巴特死了。（据说3月28日之前，他的伤势好转，并有朋友陆续去看望了他。）

一切被视为一个关于死亡的寓言。罗兰·巴特的人生结局，与他的文本产生了互文：意外和突变。在看似重新开始时，冥冥中已然结束，如他自己所说：“如此多的断片，如此多的开头，如此多的快乐。”

“仿佛为了让照片免除死亡的意味，摄影师必须付出最大的努力。但是我——已经变成客体，没法挣扎了。”（《明室》）这段话让人仿佛看到了巴特在某间病房一角的床上，蜷曲身体，对生命发出最后挣扎的一幕！这本书渐渐成为了我旅行时常看的一本书。若有机会去巴黎，我一定要站在法兰西学院大门前看一眼，学院路和圣雅各布伯路的交叉口，那里与巴特有关。

值得注意的是，巴特谈论摄影时启用了一种悲观，或绝望的语气。这本书成了一本“喃喃自语”，一本理论版的“追忆似水年华”。他以“死亡”的角度看待摄影本质时，写下过这样的句子，“正因为在照片里总存有我那将来临的死亡，这不可避免的征记”。这和桑塔格的那句“生是一部电影，死是一张照片”简直遥遥相对。为什么会这样？是啊，摄影的本质是留住记忆，可是还有另一方面——“我常以为我只要拍摄了足够多的照片，我就不会再失去任何人，可正是这些照片，让我看到我失去了多少。”这句话好像美国摄影家南·戈尔丁说过的。

人生由无数时间概念下的断片组成。过去的自己，与未来的自己，在一张图片（等于是在一个人生的断片）前相遇，而人的未来通向未知和死亡。正常人面对时间，时常手足无措，慌乱不已，但艺术家的迷思，就建立在这份无限接近真实、悸动不安的心情上。

在罗兰·巴特的世界，爱无处不在。“一句话，为了间离……归根结底，让我着迷的是：我被一种距离催眠了，而且这个距离并不是批评式的，如果可以的话，我想说，这是一种爱的距离……”他的写作也提醒我们，不断思考“真实”这个词语，真实的爱，真实的感受，因为“影像就是被摄物发出的光，那里的一具真实躯体，散发出光，最终触及这里的我”。

如果“那里”指的是电影的话，“这里”指的可能就是我们身处的人生断片（一个相对于大的，长久的世界来说，孤立而丰富的“空间”，有黑暗的时刻，也有光明的时分）。