《戏剧视觉与当代艺术》解读

□ 张 倩

《与君陶然》舞台剧照

2011 年，中央戏剧学院舞台美术系正式开设了“空间·材料创作”课程，目标明确定位在“拓展与舞台美术相关的知识领域，增强美术基础课专业广度，打造适合舞台美术专业特点的，在国际、国内领先的专业基础课”。孙大庆、张慧、田君编著的《戏剧视觉与当代艺术》一书作为“材料与空间”课题研究成果，作为“戏剧学”“舞台美术设计”的课题研究之基础理论实践，在国内应属首例。书中分为四个章节，分别是：当代艺术翻撷、多材料空间、过程化艺术、视觉的戏剧性表达。以课题实施以来近10 年的大量教学成果为基础实践，从学科理论建设和教学研究的角度出发，主要从现当代艺术与舞台美术相关性出发，力图完善舞台美术基础理论建设。

戏剧视觉，是指戏剧演出中的视觉内涵，包括可见的一切及其感知意义，以及在具体戏剧文化背景中，创作者和观众作为认识主体通常共同可溯及的认识意义。孙大庆教授（下文简称孙教授）认为：“就视觉而言，其知觉意义乃至认识意义是极为丰富的，很大程度上被认为是有着人类认识的本原意义的，甚至有人认为视觉的感知与认识是几乎同步的。”伴随着视觉艺术的不断发展与文化再定位，逐渐凸显了戏剧视觉的重要性和值得关注的必然性。表演作为戏剧艺术的核心，从戏剧形态的角度来说，其视觉性更为重要，是以“表演”艺术为核心的戏剧艺术。对于舞台美术来说，舞台设计者就是一出戏剧的视觉阐释者，无论是在文本上还是在演出形态上。当然，在实际操作中，舞台设计者与导演有着复杂的合作关系，视觉阐释往往由导演掌控，而设计者必须具备提出多种方案的能力，这就要求设计者具备丰富的专业学识，以保证为不同观念、不同风格提供不同方案的能力。

当代艺术对空间的理解与运用以及对时间与生活的把握，是由空间材料和艺术家的主观情感构成，进而呈现在多样的艺术形式中。简言之就是由材料、空间和情感构成，而布景造型体现的构成元素也是由材料、空间与情感构成，所以将当代艺术的概念放入布景造型中体现，两者不谋而合。也从侧面说明了当代艺术与舞台美术由于相同的艺术本质和艺术发展规律，使得舞台美术给当代艺术提供了诠释其观念的通道，而当代艺术为舞台美术提供了新的呈现方式与视角，丰富了舞台视觉效果，拓展了演出空间，两者相互融合，包容并进，当代艺术观念进入舞台美术是发展的必然，当代艺术观念介入到舞台美术中，既是开拓多样空间的机遇，也是多样的舞台空间呈现中对质量高低把控的挑战。只有准确利用当代艺术观念性的植入，回到艺术的本质，才能展现出使观众心理和视觉双重满足的舞台布景。舞台布景造型与当代艺术两者是无法割裂开来的，舞台布景是当代艺术中的一个组成部分，它以具有明显特征的艺术形式活跃在艺术领域中，经过多年的发展有一套自己的艺术样式与表现形式，是在限定空间里以戏剧为依托的当代艺术。

一、当代艺术流派对舞台美术的影响

此书的第一章从现当代艺术的知识背景出发，分别详细阐述了自20 世纪中叶以来，最为重要的八种艺术流派和艺术组织，分别是：达达主义（Dadaism）、极少主义（Minimalism）、观念艺术（Conceptual Art）、物派（Mono-ha）、贫穷艺术（Arte Povera）、大地艺术（Earth Art）、波普艺术（Pop Art）、英国“YBA 小组”（Young British Artists），其深远影响延续至今且强势介入其他艺术形式（包括戏剧）。下面从达达主义、波普艺术、偶发艺术三方面简要阐述当代艺术流派对舞台美术的影响。

（一）杜尚的启示——达达主义

诞生于一战炮火声中的达达主义，具有鲜明的“无政府主义”标签，其核心就在于与传统的决裂精神，以及所带来的对于艺术观念与形式的批判、创新精神。其代表人物便是法国艺术家、“反艺术”观念的先驱——M·杜尚。他彻底抛弃了传统美学观念和艺术创作方式，将“反传统”上升到了“反美学”的高度。1917 年在纽约独立艺术家协会年度展展出的小便器，作品名称甚至和安格尔画的古典美女重名——“泉”。这一作品2004 年被英国《每日电讯报》评为“20 世纪最有影响力”的艺术作品。1919 年M·杜尚又在达·芬奇的作品《蒙娜丽莎》的印刷品上加了两撇小胡子。杜尚的艺术等于非艺术的观念在20 世纪60 年代被波普艺术、偶发艺术、行为艺术、观念艺术、大地艺术吸收，并在各自的方向上发展到了极致。

戏剧艺术独特的时空观念和创作方法为二战之后的后现代艺术提供了一个更为广阔的新天地。首先，杜尚是一个起到关键作用的人，正是他让美术从架上走向架下，彻头彻尾地改变了艺术的传统观念，可以说整个二战以后的艺术走向都是在他的影响下完成的，在他有意无意的影响下，戏剧与当代艺术的界线越来越模糊，形成了戏剧与当代艺术空前融合的局面。

（二）波普艺术

二战以后美国成为世界现代艺术的中心，艺术种类繁多，特别是20 世纪六七十年代的偶发艺术、表演艺术、环境艺术、身体艺术、大地艺术等那些脱离了规定的绘画或雕塑定义的“艺术”。这一时期有两个发展方向：一、抽象表现主义，美国批评家格林伯格把这个发展过程解释为：绘画摆脱一切非绘画的因素达到一种纯艺术的努力过程；二、以波普艺术、偶发艺术、表演艺术、身体艺术、大地艺术、环境艺术为代表，他们的共同点是：让艺术生活化，尽其所能混淆艺术和生活的界线。

《是什么使今天的家庭如此不同，如此有魅力？》拼贴画

波普艺术触动的是西方艺术的基本定义：艺术究竟是什么？艺术应该是生活。这个冲击造成了西方现代艺术从具象到抽象的革命之后的又一次艺术革命。可以这么说，如果没有20 世纪六十年代的波普艺术，20世纪八十年代到九十年代的很多艺术作品是不可能想象的，它可以被看作是后现代主义的第一次嬗变。波普艺术深受达达主义的影响，致力于将都市文化作为其艺术创作最好的素材，在艺术手法上继承了达达主义的精神，大量运用现存物、废弃物、各种图片、报刊拼接组合。波普艺术于20 世纪50 年代的美国达到鼎盛。英国艺术家理查德·汉密尔顿在1956年创作了第一件波普艺术作品——《是什么使今天的家庭如此不同，如此有魅力？》，并在首届“这是明天”的个人展览会上展出这件作品，并获得了很大的反响。这幅作品意味深长地展现出那个时代的印记、都市的气息、科技的进步、人们丰富多彩的都市生活。在美国波普艺术被称为“新达达主义”。安迪·沃霍尔、维塞尔曼、劳申伯格是其领军人物。其中安迪·沃霍尔以利用布鲁洛肥皂盒以及鸡汤罐头排列展出这些美国人的日常生活用品而闻名，他还热衷于将当时政界风云人物、电影明星的照片放大用丝网印刷在画布上，给公众展现另类的视觉效果，其中最为著名的便是女明星玛丽莲梦露的照片。

与此同时，波普艺术也经常被运用到戏剧创作中。安迪·沃霍尔设计的《雨林》采用了波普艺术家经常使用的现成品，他采用充满氦气的银色枕头在舞台各处飘浮，给舞蹈者提供了充满神秘气氛的空间。波普艺术对于舞台美术最直接的贡献就是拼贴方法在舞台上的直接运用，尽管立体主义的创作方法早已使用拼贴法，但这种大量拼贴方法的运用是在波普艺术诞生之后。

（三）偶发艺术

20 世纪60 年代初出现了以事件为艺术内容的偶发艺术，“偶发”也是达达主义所青睐的新形式，它在即兴创作中起到了非常重要的作用，是日后偶发艺术（Happening Art）的萌芽。J·阿尔普是最早注意到偶发性效果和使用拼贴技法的艺术家之一。他取材生活中的偶然现象，并采用木刻、编织、拼贴等多种媒介进行创作。美国艺术家阿伦·卡普洛倡导的偶发艺术是一种把创作活动扩大到行为和环境中去的艺术方式，在任意的环境和随机的行为中启发人们重视日常生活本身，组成事件成为他的艺术作品。他的《六个部分和十八次发生》（1959年）是在一家画廊中用木条和塑料薄膜搭出三个房间，每个房间装有不同颜色的电灯，一些奇怪的拼贴挂在墙上。每个房间中放了几十张椅子，然后把每一个房间分成六个部分，每个部分安排了三次活动，因此形成了“六个部分和十八次发生”。卡普洛把每次发生的活动写在卡片上发给观众，指导他们在一定的时间内依次在每个房间观看和参与不同的活动。这些活动是由主持者主持的说话、朗读、演奏乐器、走动、画画、挤橘子汁等舞台呈现。表演者表情漠然地走来走去。四只大扬声器分别挂在四个角落，放出极大声的断断续续的说话声。这些活动没有任何特殊意义，相互之间也没有联系，是日常生活的零星片段，是随机的、偶然发生的事情。卡普洛要用这些没有特别意义的零星事件传达一个新的观念：生活的过程，生活的事件就是艺术。

这种“叛逆”的特质首先体现在“我”对读书的坚持上，这一点是与兄弟姊妹们的形象直接形成对比的。面对强硬而冷淡的父亲，“我”并不退缩，反而出言顶撞：“你不是说，万般皆下品，唯有读书高吗？”幼时对父亲权威的“叛逆”，为“我”争来了可贵的教育启蒙，也让“我”明白了坚定自我的必要性。事实上，“我”与贺玉的相识同样源于“叛逆”之举——如果没有离家出走，“我”就不会在与贺玉相知相爱。

在戏剧方向上偶发艺术影响着20 世纪60 年代对于环境戏剧的探索，环境戏剧从梅耶荷德和阿尔托的理论和实践中，在格拉道夫斯基的作品中可以找到痕迹。按照谢克纳的理解，环境戏剧介于传统戏剧艺术与偶发艺术之间。戏剧活动可以在现成的空间中进行，也可以发生在一个经过改造的场所，创造一个适合于即将在此生活的环境。在环境戏剧中，设计者的任务与作用发生了很大的变化，他不再是一般意义上的舞台设计者，而成为环境设计者。

《殉难者之土、空气、火、水》舞台剧照

二、多材料空间

材料体现的是某物质本体而非其他的自我表述，是人们定义和区别事物的第一前提。不论是布景造型体现还是当代艺术作品，材料是完整呈现一件艺术作品的基础与重要媒介，是艺术呈现过程中重要的表现因素，利用材料的不同属性给艺术创造过程中增加更多的可能性，材料的运用使作品空间得以扩展，并且丰富了视觉表现效果。书中的第二章“多材料空间”分为三节，分别是“空间、材料的自然意涵”、“空间、材料的文化意涵”、“拓展性”材料语汇，下面便结合具体的艺术作品阐述材料与空间在当代艺术作品和舞台设计作品中的运用与表现。

（一）空间、材料的自然意涵

在艺术作品需要多元材料的当下，艺术家表现自我的方式也变得更加自由和生动。艺术家幼年的成长环境、特殊经历都有可能在他们观看世界时体现个人化的角度。这种特殊的成长经历作为一种养分和根基，使艺术家在创作时往往带有个人的背景信息。艺术家J·博伊斯的《油脂椅》系列创作的背后，也是基于博伊斯曾经作为德国空军飞行员不幸遇难后的一次求生经历，其中对油脂材料的使用体现了在绝境中求生等概念，这种有温度感的身体材料，象征着一切生物的生命基础。

对于自然材料，艺术家在选择时往往看中的是其本身的生命状态，以及由此散发出来的天然力量。作品中人力与自然力的角逐往往呈现出作者的态度和作品的品质，人力掩藏得越深，材料内在的力量就会在作品中呈现越强的力量。如美国艺术家B·维奥拉（Bill Viola）创作于2014 年的作品《殉难者之土、空气、火、水》，四件孤立的作品分别展现了殉难者面对土、空气、火和水的承受过程。

而在戏剧舞台上，雨这种舞台上经常需要呈现的自然元素之一，如今也有很多表现形式，例如在威尼斯凤凰剧院上演的歌剧《洪水》。这部歌剧是以发生在贝莱斯特里纳岛被迅猛的洪水侵袭后的场景为原型。歌剧为了还原当时洪水汹涌侵袭的场面，设计师用悬挂在舞台上方的五块透明水缸解决了这一问题：不断地往五个水缸内注水，在注水的过程中通过汽压泵等特别的装置，同时营造出了洪水在发生之时汹涌的运动感。整个舞台没有复杂的布景装饰，只有上方水缸的水在急速地流动到舞台上，阻断了前后演区，同时利用光感和烟雾的渲染，营造舞台气氛，可以看到在洪水肆虐的舞台上，上演着群众背井离乡的无奈与痛苦。值得注意的是，在传统的歌剧布景中，往往是用古典主义的手法来处理，营造厚重而又细腻的布景，而现在在表现形式上更多元化，当代艺术的表现形式与舞台美术的表现形式相互穿插融合，与当代戏剧的审美更贴切。

材料的运用要充分发挥其加工的可能性。从创作论的角度讲，艺术的本质是想象力。在创作中，就材料而言，不管是采用自然变形手法，还是采用人工痕迹的手法，都需要考虑具体造型、物件的不同，既要进行一般造型原则的规划，又要注意两者结合的视觉意涵。

现在材料的种类繁多，对材料的运用也越来越成熟。日本艺术家Yasuaki Onishi 创作的站点装置“Reverse of Volume”，运用了最简单最常见的材料——塑料薄膜、黑色热熔胶及鱼线，创建了一个宛如飘浮在空中的山形的大型景观装置。在半透明的塑料薄膜上找到众多吊点，这些吊点不是随意设置的，而是根据要展现的形态计算好的。天花板上垂吊下上千条鱼线，用热熔胶将塑料薄膜及鱼线胶合在一起，这样相互连接就形成了抽象的山体形象，在重力的作用下山体边缘逐渐清晰。

《冰山上的来客》舞台剧照

说到对于山体的表现，就不由得想到2014 年在中国国家大剧院上演的由孙大庆教授担任舞台设计的歌剧《冰山上的来客》。剧中对于冰山这一元素的呈现采用了半透明的“玻璃布”作为构成冰山的主要材料，在制作中先选用了铁丝网作为冰山的基础，为了保证冰山的厚重感同时又不失晶莹剔透，于是在此基础上又覆盖了纱布以及薄的苯白布，以此保证透光性。“玻璃布”这种特殊的材质不仅带有反光特性，同时也可以变现褶皱的表面肌理，平滑与粗糙相结合，概括出冰山表面的质感肌理。选择多个吊点将其吊装在舞台上，由于重力而产生的或坚硬或圆滑的棱角边缘，都在用抽象的语言展示着真实的效果，在灯光的投射和在多媒体的配合下更是将晶莹的冰山表现得淋漓精致。如此营造出的冰山形象在戏剧情节中时而呈现晶莹感象征纯洁之意，时而又被阴霾笼罩，抑或是胜利曙光照耀下的璀璨，都在带给观者强烈的视觉画面感。孙教授在设计时不是单纯地模仿现实中的场景，而是摒弃了电影的写实手法，选择了具有西域风情特色的冰山、白杨等形象作为布景装置的主要形象元素。这些元素既是真实的，又是虚幻的，既真实地展现现实环境，又是从剧中人物的精神世界和内心世界的角度出发，以一种高度概括的抽象手法来呈现。《冰山上的来客》将装置艺术推上了戏剧舞台，是当代造型艺术和戏剧舞台造型合理融合的一种极致表现。

《屋中之屋》装置艺术

韩国艺术家Do Ho Suh（徐道获）的装置艺术作品《屋中之屋》，展现“房子中的房间中的房间”这一概念，其中对于房子的塑造，材料完全选用了丝绸这一轻薄的材料搭建而成，厚重的建筑物与用轻薄的材料构成，营造了反差美。

同样是对丝绸的运用上，大型昆曲《飞夺泸定桥》中，当大幕拉开，巨幅的红旗随风而动，前排的观众似乎都能感受到微风和红旗抚过的痕迹，舞台上激昂地展现了红军长征路上无比顽强的革命精神，硕大的红旗让现场的氛围瞬间上升到了最高点。考虑到如此巨大的红旗在舞台上飘扬，红旗的材质与重量就变得尤为重要，而丝绸的轻盈与飘逸正好符合对红旗的要求，从而展现出了撩动人心的一幕。无论是在当代艺术作品的营造中还是在舞台布景的呈现中，都会借助材料的固有质感和属性来为作品提供塑造的基础。

通过观察当代的一些艺术作品，可以发现布景造型体现中的这些表现手法同样运用到了当代作品的呈现中，只不过在当代艺术作品中，这些表现手法既是强化肌理效果的手段，又是艺术家将情感释放到作品中的一种方式。

（二）材料、空间的文化意涵

材料的文化意涵，即材料的视觉呈现作为视觉符号、文化符号的象征、表现意义。无论是人类文化、社会历史还是艺术历史，是视觉文化积淀还是个人视觉经验积累，都不可避免地赋予材料以及空间逐渐积累的文化信息，而这些就是材料文化意涵之神秘源泉。

陕西人艺版话剧《白鹿原》中运用黄土地这一主要元素，以苯板作为基础，把黄土洒在之前做好效果的苯板上，并且在演员必经之地、靠近台口的地方放置了很多土块，这样演员在舞台上奔跑的过程中土块会蹦起来。为了增加真实感，还在土坡上固定的几个地方植入了青草，演出中将几头真羊牵上舞台吃草，加之舞台上飘起的黄土，使人置身于黄土高坡上。舞台上的土块与真羊不只起到丰富舞台的装饰物的作用，更是迎合戏剧内容的需要，整个舞台气氛也因为真实而更加生动，似乎可以嗅到泥土的味道一般。同时也增强了观众的戏剧临场感，两者的结合更是强化了视觉体验，叩击了观者的情感之门。

（三）“拓展性”材料语汇

面对戏剧美术的视觉方法研究，现当代美术的“拓展性”材料研究就必然成为不可分割的部分。这里所谓“拓展性”材料语汇，定义为与戏剧美术/舞台美术以往不作为一般研究内容的材料语汇，若干较为典型的方面如文字、摄影、音乐、影像、身体、观念等。下面便结合具体的装置作品和舞台设计作品，分析文字这一材料语汇在其中的运用。

中国艺术家徐冰创作的著名装置作品《天书》，用四千个伪汉字作为基础元素，组成了体量庞大却无人能懂的“天书”。版画专业出身的徐冰选择了活字印刷，字体为宋体。宋体也被称为“官体”，具有绝对的严肃性、规范性及正统形象。作品表达了巨大的劳动量与无意义文字间的嘲讽。

值得一提的是，由边文彤老师担任舞美设计的音乐剧《与君陶然》也同样采用了文字的解构与变形的元素。剧中主人公高君宇、石评梅两人直到走到生命的最后，情感始终在文字上面交错，高君宇辞世后，石评梅在他的墓前吟诵“我无力挽住你迅忽如彗星之生命，只能把剩下的泪流到你的坟头”。边老师把这几个字进行拆分，由此构成舞台空间形象。舞台布景的整体基调是冷峻的，文字的偏旁部首可以移动，相互组合与叠加，演员可以从这个偏旁里走出来，也可以推着情感的“情”字的“竖心”走，又或者推着“别”的“立刀”在舞台上走动。

三、视觉的戏剧性表达

伴随着社会发展的文明进程，人们对于艺术的理解和需求也逐渐发生了一些转变。当代艺术从以往的风景、人物、市井生活等表现现实内容慢慢转向都市、工业、消费、网络等新生概念。多元化的表达及思考方式使很多当代艺术逐渐关注另一种传统的艺术形式——戏剧。事实上，装置艺术逐渐融会贯通，受舞台美术设计的影响，反过来又被舞台艺术所借鉴。在美术馆、画廊展出的装置艺术已经不受限制地融合戏剧、音乐、表演、绘画、录像、多媒体等多门类，综合运用。作品观念更无拘无束，材料多元化，手法灵活，形式多样。当装置艺术脱离了独立性，走下纯艺术舞台，与舞台环境结合在一起时，就已经成为舞台设计的一部分。随着人们视觉的多元化和心理需求，越来越多的艺术家联手跨界进行艺术创作，当代艺术家、建筑师、舞台设计师、舞蹈家、音乐家、导演等的合作和交流为观众呈现越来越多的视觉盛宴。

（一）美术馆中的戏剧

《天书》装置艺术

以色列著名的女作家卡屈尔（Tamar Katriel）在《表现过去》一书中讨论了如何在博物馆/美术馆中更积极地运用民俗学、民族志方法的一系列问题，她主张用故事与物品交织的方式，去激活展览话语，通过导览员/演员的不断受召和介入，使观众带进来的自身理解能与展览中的艺术品或者艺术概念之间达到积极互动的目的，让导览员与观众在物品的展示面前展开即兴互动表演，从而使墙壁说话（making the walls speak）。”

早在2016 年，上海外滩美术馆推出了一个全新表演艺术的公共项目——“Live@RAM 艺术家驻地项目”，该项目旨在成为连接美术馆与当代艺术的前沿探索实践，利用上海外滩美术馆独特的空间和出色的艺术展览项目，向活跃于表演实践前沿的艺术家提供一个在美术艺术范围内的表演实践场所。实验表演包括对身体的运用（或当代舞蹈）、行为艺术、声音艺术、新媒体、实验音乐/剧场，这一交叉跨艺术专业领域的计划项目最后会在上海外滩美术馆的展览空间向观众进行现场表演。2016 年第三期以《感性游览》的方式展出了“费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的综合个展”。展览选取了冈萨雷斯-托雷斯早期及高峰期40 余件作品，运用“表演”作为美术展览的回应方式，策划了一次以“导览”为“活动”的表演行为。让演员在不同的建筑空间和层次中行走，从而引领观众自身充分投入或裹挟到美术馆空间中去，从而达到观众自身对在美术馆背景下展览出的艺术作品的个人解读与认知构建的效果。

《战争》油画

在美术馆白盒子里早就不再展览人们视觉看得见的东西，更多的则是通过不同的形式，比如展览形式和导览讲解形式来打破和拓宽视觉文化中蕴藏的信息，从而达到点（展品）到线（过程）的延伸。在这种多维发展背景中，“表演”则是最合适的展览辅助之一。正是因为有了表演，才能让“过程”的呈现变得可能，让整个历史系统重新组装构造，重新物质化。

（二）绘画作品中的戏剧

20 世纪法国具象绘画大师巴尔蒂斯，一生创作了大量富有隐喻和充满神秘色彩的画作，其中《房间》算得上其代表作之一。画面里诡异的气氛更像是某个梦魇中的定格画面，具有梦境的诡异特质。作品中的人物形象处理得简练且清晰，结合画面别致的光影安排，整个画面简洁有力。画面中四仰八叉仰卧的肉感裸体少女，逆光阴影下矮小而猥琐的侏儒，不期而至的强烈阳光，使观众在观赏这幅画作时，仿佛能同时感受到痛苦与快乐，而隐藏在黑暗阴影中的猫又显得如此诡异。猫在画作中看起来像是亲近的魔仆，一个偷窥者，在艺术家的作品中猫好像就是画家本人同时也是人类的化身。艺术家通过非常简练而充满寓意的形象造型，赋予了画面充满神秘而异样的戏剧感。

葡萄牙著名的当代女画家保拉·雷戈（Paula Rego）的绘画作品中，充满想象力与神秘感。她创作于2003 年的《战争》，造型方式简练而单纯，造型稚拙并运用阴影突出主体，构图上具有很强的形式感，画面的主体是头戴兔子面具的玩偶，画面中精心装扮的玩偶们，像是在上演一幕荒诞的肥皂剧，气氛紧张而诡异。她同期创作的《手持蛋糕的女人》，画面中的女性造型饱满有力，带着坚毅自信的微笑，显得有些玩世不恭。背后环绕着丑陋可怖的玩偶和侏儒。地上横卧的人比例和透视都经过了强烈的夸张。保拉·雷戈正是通过别致的情节安排和夸张而怪异的人物造型呈现出独特的戏剧性，进而使画面具有了强烈的戏剧感。

结语

舞台美术不是孤立的艺术，它源于生活，需要依托人物、剧情以及导演的主观意图进行创作。无论是从文艺复兴时期透视布景对舞台空间的塑造，还是经历19 世纪到20 世纪的舞台空间场景变革，都需要把握艺术的综合性、创作的集体性、制作的公益性及空间的安全性。随着当代艺术日益多元化，舞台美术本身也不再拘泥于传统形式，当代艺术与舞台美术相互影响、相互借鉴的趋势逐渐凸显。高科技的迅速发展，越来越多可供挑选的材料和控制技术能为观众展现更加恢弘的场面和奇幻的视觉盛宴，创新思维对于舞美工作者来说，显得尤为重要。但是相对来看，传统舞台给观众的艺术感也是值得传承和保留的。舞台美术对当代艺术的借鉴也要把握尺度，舞台最终还是为故事情节和观众服务的，必须要保证舞美和表演者之间的融洽，谨防喧宾夺主。取当代艺术之精华，在符合情节内容的前提下，力争让舞美更加富有感染力和互动性。《戏剧视觉与当代艺术》该课题目标明确定位为“拓展与舞台美术相关的知识领域，增强美术基础课专业广度，打造适合舞台美术专业特点的，在国际、国内领先的专业基础课”，旨在以学术研究、理论建设促进基础教学水平与厚度的提升。如今看来，这本书的研究方向及内容是十分重要且必要的，为日后学生学习舞台美术专业提供了重要的理论依据及实践参考价值，必然成为舞台美术专业学习的基石之作。