殊途同归：以丹托“白日梦”美学对气韵生动的重述

□ 杜 德

“波普艺术”代表作品《玛丽莲·梦露双联画》

在20 世纪的早期，由法国伊始，视觉艺术开始了革命。在迈过了瓦萨里的模仿时代之后，艺术史摒弃了一成不变的视觉形式。阿尔贝蒂在其《论绘画》中对持续数百年的理想艺术模式作出了概括：“在视觉上，看画应无异于向窗外看绘画所表现的东西。”继此之后，格林伯格看似已经带领着他的学派为公众建立起了一个颇为完善的艺术评判网络，并有着系统的理论可供参考。格林伯格在近代艺术史上的声名也因此确立。格林伯格及其追随者们主张艺术的“纯粹性”才是判定艺术内在价值的可靠证据。罗莎琳·克劳斯作为格林伯格学派的中流砥柱，她写道：“艺术史像一连串一个连着一个的房间，艺术家倾尽经验和其在形式上的智慧，在每个房间内独自地探索构成他艺术的媒介产物，他的绘画行动将会打开通向下一个空间的大门，但同时也将关闭他背后的那扇门。”

确实，对格林伯格学派的艺术追求而言，在杜尚将小便池堂而皇之地摆上展览台时，格林伯格有理由颇为轻蔑地称其为“次要艺术”。可是，半个世纪之后波普艺术的盛行却让大众对格林伯格的艺术定论产生了怀疑。以波普艺术为起点，虽然大量符合格林学派认知的艺术手法并未消失，但艺术世界存在的形式却开始了难以揣测的变化，伊利亚特·丹纳认为这般情形回应了他曾说过的艺术多极化趋势。

在此时代背景下，阿瑟·丹托以后历史时期的提出续接了艺术史的进程，成为了自瓦萨里的模仿时代及格林伯格的宣言时代后的第三个艺术进程。

而之所以丹托所界定的时代名称得以获得承认，也是因为其有效地通过观念的总结为现当代艺术框定了一定的范畴。丹托认为：“不论何时的艺术，其一定存在相对的界限。”而“白日梦”美学在丹托的诸多美学理论中占据了重要的地位，并成为了界定一件事物是艺术品而非商品或物品的判断标准。当这一理论与现当代的艺术实践对接后，它摆脱了些许纯理论上的盲点，内在特质也得以更好地显露。进一步对其深入考察，它似乎也显示出了与中国传统艺术论的微妙契合。

尽管有人会反对以西方的艺术论来探讨中国艺术的形式和理论，尤其在相距时间还如此久远的情况下，更不免让人颇感怀疑。然则，刘海粟先生的观点实则是更具说服力的回应，他认为：“人类文化的发达，是循沿着同样路径的，只是有先后的不同罢了。”刘海粟先生常常援引西方的艺术评论来佐证自己对于中国艺术论的看法。

确实，当大众尝试转换视角，摒弃了历史谬见，将西方艺术论与中国艺术论相比较，就会发现某些地方有着深刻的呼应。更重要的是，通过不同角度，彼此都能得到更进一步阐发的空间，“白日梦”美学理论和气韵生动论正是如此。如同约翰·伯格认为的“语言不能抹杀我们存在于该世界包围之中这一事实”所言，回归到各自的时代，来看二者的异同。

马塞尔·杜尚《泉》

一、“白日梦”美学的阐述

丹托提出的“白日梦”美学，跟利奥塔所解释的“力比多”有着相应的关联。“力比多”是弗洛伊德“无意识”理论中一个十分重要的概念，尤其用以表述人类的本能和作为心理现象所产生的驱动力存在。这一理论在弗洛伊德对“无意识”地考察中占据了很大的比重。对此的研究出自《莱昂纳多·达·芬奇传记》、詹森的《格拉迪沃》等，书中所列举的种种例证本身就被视为“无意识”传递某种东西的标志。而在利奥塔这里，“力比多”更多地由心理现象转向对艺术的探讨。利奥塔认为“力比多”由产生到消弭与此相关联的有三个要素，分别为虚饰、感受力及张量。他列举了一个可以生动地呈现“力比多”的例子：“一个孩子只为看到短暂的火花和燃烧而迷上划火柴，但火柴的发光既没有结果也没有意义，而它在孩子心中激起的力比多乐趣莫过于一种能量的任意释放。”利奥塔所列举的火柴燃起后所传递的没有意义的结果更多地归属于“虚饰”的过程，是消解本身意义的一种存在。这种表面无结果的，无意义的能量释放，实则正是丹托“白日梦”所植根的地方。

丹托将“白日梦”的本体含义论述为：“任何地方的人都会做梦，这通常要求我们是睡着的。但是白日梦要求我们是醒着的。梦由各种显像组成，但它们必须是世间万物已存在的显像。”而后，丹托拿出了他最喜爱的例子，即安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》来使得“白日梦”由本体含义衍生为一种美学理论。

安迪·沃霍尔《布里洛盒子》

事实上，不用丹托详细地说明，每一位观众都可以敏锐地觉察到沃霍尔所创作的布里洛盒子并不具备什么特殊的美感，也没有人可以明确地将它与超市中的商品盒子区分开来，但有趣的是它又被公认为是艺术品而非商品。这一过程使得丹托不得不将注意力转向对非视觉领域的考察，且间接促使丹托写出了《艺术的终结》一书。丹托认为，作为可靠证据存在的只能是来源于大众感性领域的观念阐发。换言之，艺术品本身呈现了某种模糊的涵义，使得观众有可能去运作感性领域。正如某个行为艺术家在大众面前表演一个行为，当他仰身垫脚，做出抛掷的动作，尽管他的手中和周身并没有什么道具，观众依然会自我构思出某种运动形式，甚至会跟随抛投的方向看去，但存在的并非是运动本身，更毋宁说某个球类物体，就算观众当场参与进去也不能成为其对手或者队友，然则大众依然会通过自我的经验续演整个流程，而这一切，都是观众想象出的。所以，这在很大程度上都是源自感性领域自我运作的结果。用这一点来举例，我们会发现许多事物都能被艺术模仿，而后经由观众感性领域的阐发实现如梦一般的效果，这使得丹托清楚地觉察到实质上并没有什么确切的标志，可以把清醒状态的判断区别于日常生活中的逼真美梦。他强调：“没有什么内在方式能够把做梦和感知区分开来，两者并不总是能被区分开，只是偶尔罢了。”而观众一旦传递，并彼此分享了这样的感受，“梦”这一私密的事物就变为了共享的事情，观众是清醒的，这进而衍化成了对同一客观存在事物或过程感知而生成的白日梦。或许这就可以解释为什么在观看一场演出的时候，观众往往会同时惊叹或同时大笑。

《布里洛盒子》作为一件艺术品就是案例，一方面它具备艺术品才会有的独特物理属性，就像美国心理学家贾德认识的那样，沃霍尔对其作品《布里洛盒子》几何形状的苛求牺牲了盒子本身纸质的物理属性。沃霍尔看重的尖角及边缘，体现出了属于梦中才有的主观精确性。另一方面，更重要的是，布里洛盒子作为艺术品的呈现更多是依靠观众感性领域运作的结果。

同样的情形在约翰·凯奇的艺术中也有所表现。作为音乐家他提倡一种审美的包容性，自觉地接纳不连续性、随意性和不可预见性。1952年，凯奇得到了一次展现艺术主张的机会。在他名为《4 分33 秒》的无声作品里，凯奇作为弹奏乐器的主角却保持着缄默，并没有弹奏一个音符，只是在三个乐章中反复开关了钢琴盖，并在最后谢幕时鞠了一躬。观众显然懵了，不知所云地走出剧场。但不久后，凯奇的这次演出就因为其绝妙的对周边随意性的接纳过程而被载入史册。

除此之外，博伊斯将自身涂满油脂，抱着一只兔子喃喃而语；巴特尼·纽曼通过画中“拉链”将犹太人的传统观念与斯宾诺莎哲学及崇高等结合起来；草间弥生在大众眼前筑建起波点的奇幻房间，实际上也都是“白日梦”美学适用的艺术实践形式的体现。大众如今并非如同几个世纪之前跟随视觉而论断，某个物品在艺术与现实之间模糊不明是任意双年展或展览会上都可以观察到的事实，正是这般事实使得丹托认为它是一件艺术品，而非其它什么东西，只要它是借由世间的显像呈现了某种涵义，那么就为“白日梦”的呈现留出了余地。此也奠定了与气韵生动论联系的逻辑基础。

二、“白日梦”美学与气韵生动的逻辑统一

这一“余地”于西方的19 世纪中期显露端倪，发展至今达到巅峰。在肯尼斯·克拉克爵士的观点中，威廉·透纳的作品最先带有这一迹象的明显痕迹。他作为一个当时的艺术家引起了争议，但随着印象派的大获成功，威廉·透纳也因此成为英国最伟大的画家之一。

然而，在中国的11 世纪，前述的“余地”似乎就已经得到了相应的确立和发展。特别是在围绕着气韵生动论释义的争辩中，气韵生动不但发展为画家的创作纲领，且所适用的画作也有着与西方19 世纪艺术的相同趋向。苏轼曾说“论画以形似，见与儿童邻。”尽管苏轼惹恼了另一位颇具名望的画家，王若虚激烈地反驳：“所贵于画者为其似耳，画而不似则如勿画。”这一辩论正是围绕气韵生动论的诸多辩议缩影。要理解这一辩题，首先需要清楚的是中国的画论在某种意义上来说，如同刘海粟先生所言，本身就是中国的艺术论。因为它不仅代表了一种技艺的传授，经验的集合，也蕴含了态度的要求和画作标准的规定。而谢赫所提出的“六法”是最先达到此阶段的。气韵生动作为千百年来争论的核心要义之一，无论是在中国画中的实践应用还是理论的延续阐明都占据极大的比重。

其次，关于气韵生动引起的释义分歧，一方如王若虚，认为描绘某特定实物或景色应该在观者心中勾起与他看到实物真景时同样的思想和感受；而同时期另一些关心绘画的人士则开始意识到，在解释几个世纪以来，某些慢慢开始流行的非正统风格和技巧的特殊表现力时，这样的理论已不适用了。某些看法偏离了“应目会心”的视觉忠实论。在以苏轼所代表的一批文人画家的实践下，气韵生动论变为了以感性认识为首的创作要义。

马远《山经春行图》

无独有偶，这恰恰也是“白日梦”美学所解释的当代艺术实践中的重要认识。这种让观众走上舞台，自己演自己的戏剧，用自己的观念解释面前事物的艺术形式愈发成为了当前艺术作品成功的先决条件，高超的技巧似乎已经不再适用于当前的艺术，而如何利用作品开启观众的感性认识才是需要被考虑的事情。

所以，在我看来，“白日梦”美学与气韵生动论有着底层逻辑的统一。二者有内在的关联。中国绘画中，马夏派山水是典型的遵循气韵生动论且同时可被“白日梦”美学解读的艺术作品。这与他们追随李唐的画风有着密不可分的联系。李唐在其《奇峰万木图》中为观画之人展现了一派清冷的山中雾色，由李唐的画作，观画之人可轻易地联想到画外那更寂静幽远的大片空旷之色。这种为大众留下联想余地的手法在马远的笔下运用自如。马远所绘《山径春行图》中，一位高士与其书童成双行走在溪边，而高士突如其来的踌躇，接连望向风中柳枝上一对黄鹂的画面定格似乎使得此幅画具备了已经预定好的特殊效果。郭熙或其他早期山水画家作品中那些丰富而有趣味的细节都在马远的这幅画中隐匿不见。可是，消减了大量不必要的成分后，最终效果并不令人感到冷峻，反而更显诗意。夏珪则进一步简化了画中景，用更多朦胧的雾笼罩了其画作，以减少表面物质的显现。线条被消减，却将整个构图带入了视觉中心，它们配合了南宋画家超越于他人之上的渐次渲染妙法，在画面空白之处稳定地建立了实体的地位。这种超脱于表面质理之上的创作方法，仿佛将观众由实景带入了虚景，又从渺茫之间回归于现实，画中不存在没有用的细节，每一个笔触都在经由观众的感性领域道出属于自我的“真相”。如同朗西埃所认为的：“艺术具备着矛盾的言说，它同时是表达与沉默的集合，呼应着思想与非思之间两种彼此对立的关系形式。”

丹托所揭示的沃霍尔的《布里洛盒子》实则就是引导大众超脱于物象之外，将其视为一个纯粹的媒介，就像席勒在其《审美教育书简》第十五封信结尾写道的一样，他将一个古希腊雕像比作“自由表象”，力图通过它作为承载观念的客体，自由地传递观念。那么，也就不奇怪，为什么塞沙尔创作作品时用的报废引擎不能作为引擎而视之；里希滕斯坦同质化放大的漫画也有异于漫画本身；罗森奎斯特的复杂多重拼贴更是对艺术品与大众距离的一次试探。

所以，“白日梦”美学及气韵生动论除却底层逻辑上的统一之外，在实践中二者所适用的艺术品也都展现出了同一的言说方式，尝试与大众保持某种距离，从而将观众置于不可视空间中，这样的言说方式尝试去塑造同等的群体，并扩张了艺术品的内在空间。这种对艺术的扩张在我看来正是丹托受利奥塔所诠释的“力比多”中张量的影响效果，艺术有能力去证明在曾经被废黜的美的废墟上，有着全新形式的美正在建立。艺术不断地囊括更多的原本不属于艺术范畴的事物，通过斥责不断扩张的多重领域，拒绝单一经验的无意义分割，将不同的经验领域重新整合，艺术的张量不仅得以扩大，更多是归还经验于生活本身。

结语：由“白日梦”美学的重述

以“白日梦”美学对气韵生动论的内在特质探讨，实际上也是对中国传统艺术中已有的自我精神的重新解读和揭示。艺术中的精神趋向是应时代而变化的，所以气韵生动还应被归于缺少新意的责难之下，问题只是现在的大众或许还不知道以何种角度明确地看待行为，或以何种已有的概念对比参考，以使其内在涵义得到更进一步的提升。而“白日梦”美学为此提供了以全新角度探讨的可能性。

艺术得以摒弃对事物的表面理解，转而抓取感性的事物，并借此与实证主义艺术划清界限。在实证主义所鄙夷的那片荒草地上，经验和预见都是艺术的阿喀琉斯之踵。显然，在当代艺术的发展趋向下，这一理论的部分已然走向了崩塌。

王原祁《仿倪瓒山水》

在“白日梦”美学的视野下，气韵生动论可被描述为某个心理范畴内的空间，即便是被分隔但本质上更具有独特性的结构。在审视这个模型之前，或许大众可以从王原祁的画作中得到进一步的确认。王原祁被公认为是四王中最具创新成就的画家，他在让·皮埃尔·杜博斯的推介下，在西方享有卓著声誉，被视为东方的塞尚。在王原祁的作品《仿倪瓒山水》中，他称这幅作品创作灵感来源于追忆王时敏摹董其昌的一幅画。王原祁所关心的“虚实相生”在此幅画作中淋漓尽致地展现，其中央布局偏斜的安排，还有左右两边水平面不对称的怪异布局都在表明，王原祁思考的是如何在新空间里建立新构造，以知性重整外部世界。

正是这些心理及画作空间之外另一空间的建立造就了王原祁于四王中的更高声誉，这一决定性结构至今对于一件艺术品而言也是关键性的存在。这使得大众可以转而聚焦于不同感性元素的冲突，以及外在和内在之间的辩证对立，这些被言及的方面会被重新思考与整理，从而接纳更为平等的感性场域的出现。在其间发生着个体交换的感性场域是更值得关注的艺术之物。它的目的可借用巴迪欧的一句话：“让不可见变得可见，让不可知变得可知。”艺术以变得可见的实践形式介入可感物的分配格局，创造它们自由分配的场域，在那里，它们重新划分了空间与时间，并指导了参与者的方向，这种分割定义了我们今后该如何走，往哪里走，艺术成为了我们自由的排练场，时刻提醒我们去理解艺术的形式是如何将我们置于某个艺术品的感性领域中，又如何进一步转化为共同的审美以发挥更大的效用。这一点显然是与某种资本操纵的“共识”领域所抵触的。而对当前气韵生动论的价值诠释，就是要通过感性的作用重新搅拌、重新汇合和重新编织。

艺术的进程，在人类历史上千差万别。不可计数的已消亡的，未消亡的，正在消亡的，以未来某一刻诞生的艺术形式都会为此论证明。然而，对更为需要关注的艺术的精神而言，关于它们如何自由发展的看法往往殊途同归。因为它们不依赖于客观确立的先行预示，也没有主流观念的艺术品评介入，更不会针对任何人，它似乎一直在引导对象本身的质疑过程，随着日新月异的世界演变，这种质疑会持续地要求我们重估传统艺术论的价值，而大众也应当按照当前的需求和对艺术精神解放的渴望，依托于基本的感性持续地重写。这一过程曾在过去的时间中融汇了大众经验的集合。现在，借“白日梦”美学诠释气韵生动论，在当下，审视一日比一日广阔庞杂的艺术未来应当是合理的命题。