蒙太奇视域下的元杂剧意境构建文本研究

樊诺宜

(安徽大学 艺术学院，合肥 230601)

元杂剧是中国戏剧发展的里程碑，很长一段时间被世人遗落于尘埃，直至王国维先生《宋元戏曲考》一书问世。作为中国近代第一部戏剧发展史，王氏以文本为出发点高度评价了元杂剧所取得的成就，因“意境”独绝将其称为一代之文学。元杂剧在意境构建过程中正因运用了蒙太奇这一思维方式，冲破艺术创作与接受的边界，使王国维先生乃至后世读者每每研读都能通过联想与想象忘乎所以地置身剧中，与剧作家、剧中人展开心灵对话，真切地触摸历史画卷、体察社会情状、感受百态人生。

一、“戏曲意境”与诗歌意境之辨

何为戏曲意境？王氏首先感慨，“一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”[1]接着又进一步阐释“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已。”早在《人间词话》中王国维以词为主要评介对象提出了“境界”说，这一论述是对中国古典诗词意境的延续，有境界的作品在于一个“真”字，即作品应饱含真挚情感，文风自然怡人，忌矫揉造作。而后《宋元戏曲考》中“独善意境”是元杂剧最为可贵之处，王氏认为元杂剧意境之根本在于“自然”，元杂剧作者大多为当时籍籍无名之人，创作杂剧以自娱、娱人为主要目的，不论郁愤难填、呕心断肠亦或辛辣讽刺都得以直抒胸臆，自然流露的真情实感才是剧作家们快意当前的剧作指南，也是王氏在研读过程中思绪与情感能够穿越时间空间与元杂剧作家产生强烈共振，落笔如此感慨的原因，由此观之王氏的理论中诗词意境与戏曲意境虽同样重视真情实感，但需注意“戏曲意境”以宋元戏曲文本为研究范畴，与传统诗学意境不能完全等同，诗歌与元杂剧虽有相同之处，但本质上仍是两种不同的艺术形式，诗词着重在抒情过程中生发出意境，元杂剧因代言体这一体裁，在承袭“境界”说特点的同时戏曲意境还涵盖了叙事性的特点。

早在唐代《诗格》中王昌龄提出，诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境[2]。其中物境是创作主体对客观事物进行主观发挥后最大限度还原事物特点的描述，仅达到形似的地步；情境是因物境激发出心驰神思的状态，达到情景交融的程度，虽比物境更进一层，却被世俗之情所累；意境作为最高层次的要求，是物我两忘心灵超脱于天地之间的思想境界。明清时期，意境说被广泛运用起来，如朱承爵《存馀堂诗话》中论述道：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”[3]明代作家谢榛《四溟诗话》中提出：“景乃情之媒，情乃诗之胚:合而为诗，以数言统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”[4]诗歌之意境要求创作者通过对客观事物进行加工提炼体现人与自然的关系，抒发真挚情感，达到情与景融、虚实相生的艺术效果，强调作品中应充分体现作者卓远的人格涵养与高超的人生境界。

元杂剧也需借助景物描写烘托时地氛围，辅助剧作家唤起读者的情感。除了诗歌意境所要求的象外之象意蕴无穷，元杂剧意境中更为关键的是将再现生活的真实性融入作品，并且须与剧中人所处情境、人生际遇、人物形象相契合。“何义谓之有意境？曰写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”[1]剧中人对外界一切事物的感受都通过代言体这一带有主观色彩的表达形式引导读者步入剧中人的世界，激起强烈的情绪共振。剧作家设身处地代人物立言，充分调动剧中人的主观视角，通过对物象及声音加以编织，将它们以文字形式呈现出来，以自身生命体验代入到创作中，营造出属于每一个情节的意境，达到最真实最自然的戏剧效果，这也是元杂剧意境构建中体现出蒙太奇思维的重要前提。

二、元杂剧中的蒙太奇思维

“蒙太奇的力量就在于，它把观众的情绪和理智也纳入创作过程之中，使观众不得不通过作者在创造形象时所经历过的同一条创作道路。”[5]蒙太奇本来是建筑学专业术语，即组成、安装之意，被引进电影行业后指根据镜头间的组接及其与其他原素有机地相互配合，以完成创作者的描述意图。蒙太奇并非电影的专属语言，作为一种广义上的思维方式，它早已存在于音乐、美术、文学等多个领域。人们熟知的作家狄更斯，正因小说作品中展现出的蒙太奇思维给予了“美国电影之父”大卫格里菲斯电影创作的灵感，才有了载入电影史册的“最后一分钟营救”片段。元杂剧作家通过纸笔巧妙排布声音与画面，将无数瞬间通过语言描写串联起来，创造出剧作中的时空与事件，其中蕴含着激发读者想象与联想的巨大潜能，引导读者将抽象的情感借助物象表达具象化，做到“一加一大于二”的实际效果，这就是蒙太奇的逻辑思维。元杂剧作家在构建意境时并非简单地仅使用某一种蒙太奇思维，而是将不同种类的蒙太奇搭建在一起，使段落内的叙事、抒情衔接自然，意境富有层次感。本文以马致远《破幽梦孤雁汉宫秋》第三折与郑光祖《倩女离魂》第二折中的片段为例，分析元杂剧作家如何运用多样化的蒙太奇思维来构建意境。

(一)伤离恨，忆往昔——表现蒙太奇引发的情绪潮汐

《破幽梦孤雁汉宫秋》将昭君出塞这一历史事件进行艺术升华，徐徐展开了王昭君与汉元帝凄美的爱情画卷。第三折通过四支曲描绘出一个无奈君王与爱妃灞桥分别时的悲凉场景及人物情绪变化过程，以表现蒙太奇的思维方式为主。通过画面内容间的连接与对比促使读者在情感及思想上产生波动，引导读者进行想象、思考。表现蒙太奇的种类有心理蒙太奇、对比蒙太奇、抒情蒙太奇、隐喻蒙太奇等。首曲【七兄弟】应用声画同歩的思维模式，描绘了合亲队伍出发的情景。声画同歩一般指音源出自画面中的事物，因而情景显得分外自然真实，而且画面所表述的主旋律与声音所隐含的情绪基调保持一致，声音充分发挥了衬托气氛的效果，与画面互为衬托。“怎禁他临去也回头望！那堪这散风雪旌节影悠扬，动关山鼓角声悲壮。”[6]就如汉元帝看到昭君回首凝望心痛万分，漫天风雪中旌旗飘动，耳边回荡着响彻山野的号角声，画面的真实感和感染力将读者也置身于离别场景中，奠定悲伤的氛围。

二曲【梅花酒】设置了三个层次，首先“呀!俺向着这回野悲凉，草已添黄，兔早迎霜;犬褪得毛苍，人搠起缨枪;马负着行装，车运着粮，打猎起围场。”[6]将枯黄的原野、冷秋的白霜、褪了毛的狗儿、扛着缨枪的猎户、载着行装的马车、粮车看似没有直接联系，本身却带有衰颓意蕴的物象错落有致地组合起来，加强对主人公悲苦情绪的外化。此处运用了隐喻蒙太奇的思维方式，通过将不同事物之间某种相似的特征通过排列凸显出来。表现手法简洁却极具高度概括性，与事件紧密结合往往蕴含强烈的情绪感染力，带动读者的情绪联想与第一支曲呼应，传达汉元帝看着昭君远去却无能为力的痛苦感受。此句“他、他、他伤心辞汉主，我、我、我携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙;过宫墙，绕回廊;绕回廊，近椒房;近椒房”[6]以对比蒙太奇的方式叙述昭君与汉元帝的别离之苦，昭君即将面对背井离乡在穷荒之地生活的艰难，汉元帝也需独自乘銮回到没有爱人的宫殿。残酷的现实难以面对，主人公只好幻想出一个属于自己的乌托邦，接着作者笔锋一转运用心理蒙太奇带我们进入汉元帝的遐想空间。心理蒙太奇多以对列、交叉等技巧表现片段性的声音画面，栩栩如生地展现出人物的心理活动，比如主要表现人物的追忆、梦境、幻觉、想像、思考乃至在潜意识，含有人物明显的主观色彩。作者对空旷的宫殿、曲折的长廊、昭君居住的椒房这三个带有纵深空间感的建筑画面跳接描述，层层叠叠影影绰绰使得画面节奏加快，表现出汉元帝迫切地想回到所爱之人往日生活的地方，并将读者置身于宫廷幽深的意境中。不料等待主人公的竟是人去楼空、孤寒夜色，“月昏黄;月昏黄，夜生凉;夜生凉，泣寒螀，绿纱窗;绿纱窗，不思量。”[6]曲终在延续心理蒙太奇的同时又囊括了抒情蒙太奇与声画同步的思维方式，让·米特里指出:“抒情蒙太奇的本意既是叙述故事，亦是绘声绘色的渲染，并且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特写，从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义，渲染事物的特征，往往在一段叙事场面之后，恰当地切入象征情绪情感的空镜头，在保证叙事和描写连贯性的同时，表现超越剧情之上的思想和情感。”[7]且看昏黄的月、紧闭的绿纱窗、寒蝉的鸣叫声，仿佛都在无情地奚落眼前这位痛失所爱的断肠人，寒蝉鸣叫的声音使夜愈发静谧与冰冷，孤寂的氛围与汉元帝内心涌动的落寞交融生发。通过三个层次意境的累积展现主人公面对眼前场景心中所思所想，脑海中幻想出往日生活的空间希望得到慰藉，愿望未能实现，只有冰冷的宫殿默默矗立在那里，早已没有美人的身影。“一切景语皆情语”，景的真切、情的真挚，因情生景，不正是极致的意境！

尾曲【收江南】“铁心肠也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里从养，便是我高烧银烛照红妆”[6]此处作者以客观视角向我们呈现汉元帝在烛光照应的宫殿中望着墙壁上画中人泪流满面这一场景，无声胜有声，汉元帝久久伫立，睹物思人便是他唯一的慰藉。“唱道伫立多时，徘徊半响;猛听的塞雁南翔，呀呀的声嘹亮。却原来满目牛羊，是兀那载离恨的毡车半坡里响。”[6]【鸳鸯煞】这一曲先声夺人，主人公正懊恼无力保护心爱之人，伫立徘徊许久，大雁鸣叫声突然出现在画面中，运用画外音的思维方式进行时空转换，打破幻想的情景转而与眼前牛羊成群的画面联接，哪里还有昭君的身影，原来是车队在山坡吱吱作响的声音，看着愈发远去的队伍，汉元帝痛失昭君的绝望在秋野间久久不能平复。

马致远真乃神来之笔，表现蒙太奇所包含的多种思维方式相互搭建，所描述的每幅画面每个声音都蕴含寓意，现实与幻想交叉对比，打破时间和空间的制约，以丰富的层次、广阔的视角、细腻的笔触展现人物心理空间的百转千回。

(二)孤影逐，苦漂泊——叙事蒙太奇编织的月夜旅程

《倩女离魂》第二折讲述倩女在王文举科考启程后相思成疾魂魄离体前去追寻，通过六支曲，描绘出倩女魂魄在冷寂夜色艰难赶路的过程和复杂的心绪。主要运用了叙事蒙太奇，用以展现情节的曲折及发展，场面按照时间脉络切分组合，引导读者明了剧情。叙事蒙太奇包含平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、连续蒙太奇等。首曲【斗鹌鹑】中应用了交叉蒙太奇的逻辑思维，将同一时间、不同地点发生的两条具备因果关系的剧情线快速交替，其中一条线索的发展趋势与另一条息息相关，各个线索互相依存，是引起悬念，制造紧张气氛，加强矛盾冲突，调动观众情绪的有力手法。“人去阳台，云归楚峡。不争他江渚停舟，几时得门庭过马？悄悄冥冥，潇潇洒洒。我这里踏岸沙，步月华；我觑这万水千山，都只在一时半霎”[8]前两句简扼地描写王文举在江渚停舟并随时可能出发的画面，后两句描写倩女魂飞体外急切追赶的场景，两条情节线对比吸引读者快速进入紧张的情节，并点明第二折“魂追”这一情节要点。倩女因魂魄的悄冥潇洒得以一霎那便渡千山万水，紧接着作者进一步渲染描画魂魄缥缈疾速赶路畅通无阻的效果，对岸沙、月华这两个本身朦胧的物象再次有意识地进行模糊处理，使读者直观感受到倩女内心的急迫。

【紫花儿序】接续上文，“想倩女心间离恨，赶王生柳外兰舟，似盼张骞天上浮槎。汗溶溶琼珠莹脸，乱松松云髻堆鸦，走的我筋力疲乏。”[8]画面内容由远及近，从倩女赶路的场景转移到脸庞流下晶莹汗珠，散乱发髻的特写画面，利用连续蒙太奇的思维简明、直接地表现出倩女一路追寻情郎筋疲力竭已顾不得仪态姿容的焦急心绪和疲惫的状态。“你莫不夜泊秦淮卖酒家？向断桥西下，疏剌剌秋水菰蒲，冷清清明月芦花”[8]夜色中依然寻不到王文举踪迹，莫不是早已寻花问柳。担忧、迷茫的倩女继续沿着断桥西下，所见却是水中稀疏的菰蒲、冰冷月光下的芦花，运用抒情蒙太奇的思维将三个代表性的意象组接，幽寂迷蒙的夜景与倩女此时倍感凄凉和无助的心情交融，意境的变化促使情节节奏也变得舒缓起来。

“我蓦听得马嘶人语喧哗，掩映在垂杨下，唬的我心头丕丕那惊怕，原来是响王吉王吉榔板捕鱼虾。”[8]【小桃红】打破寂静，先听到马嘶人语后看到渔夫捕虾，形成声画对位上的时间差，以声画串位的方法制造紧张氛围。倩女听到喧哗声惊恐万分惧怕家里派人来寻自己，急忙在垂杨下掩住身形悄悄觑着，却是渔夫在船上敲击船板捕鱼的声音。接连着“我这里须风悄悄听沉罢，趁着这厌厌露华，对着这澄澄月下，惊的那呀、呀、呀寒雁起平沙”[8]作者将露华、月色这些静景与风声、雁叫声同时描写，声画同步动静相衬，倩女担心家人追赶心有余悸忐忑惊恐的内心被巧妙地外化出来。

【调笑令】“向沙堤款踏，莎草带霜滑；掠湿湘裙翡翠纱，抵多少苍苔露冷凌波袜。看江上晚来堪画，玩冰壶潋滟天上下，似一片碧玉无瑕”[8]运用连续蒙太奇和抒情蒙太奇的思维方式两相配合进一步深化倩女形象。湿滑的岸提、被水打湿的裙摆、鞋袜，并没有阻止倩女的脚步，她拎着裙摆继续前行，试想闺门中的倩女何曾遭受过这样的苦累，与此同时作者笔下倩女眼中的物象却是广阔天地、江面映月，主人公对自由的向往和不畏艰险大胆追求爱情的坚毅勇敢跃然纸上。

【秃厮儿】【圣药王】两支曲将隐喻蒙太奇与声画同步搭配起来，“你觑远浦孤鹬落霞，枯藤老树昏鸦。听长笛一声何处发，歌欸乃，橹咿哑；近蓼洼，缆钓槎，有折蒲衰柳老蒹葭；傍水凹，折藕芽，见烟笼寒水月笼沙，茅舍两三家。”[8]孤鹬、落霞、枯藤、老树、昏鸦这些本身带有颓败意蕴的物象组合起来，在笛声、歌声和船橹声中，又加入了江边蓼洼、系着揽绳的泊船、弯折的蒲草、衰柳、蒹葭、水凹、藕芽、茅舍这些物象，朦胧的月亮下倩女终于到达了缭绕寒气的江边。画面由远及近，流畅优美，清冷的夜景一如倩女寻不到心上人的孤单落寞心情。六支曲中，倩女的魂魄在秋夜里飘忽，从与王文举相隔万里到独自奔赴江边，担心家人发现踪迹的忐忑，赶路的艰辛、独自找寻无果的失落，这一系列复杂心绪都通过不断变化的意境鲜明地展示出来。

通过对两个完整段落的梳理可以觑得元杂剧作家在意境构建中运用的蒙太奇思维是丰富多样的，且不同蒙太奇之间的搭配能够激发不同的“化学作用”，将蒙太奇思维的功能最大化。《汉宫秋》第三折运用了五种蒙太奇思维，将一代君王的痴情与无奈徐徐展开，叙事过程中剧中人的情感表达深深烙在画面描写之中。首先以汉元帝的视角为主搭建出寒秋荒野昭君出塞的场面，奠定伤感的情绪基调。接着在原有戏剧空间内又搭建起汉元帝的想象空间，开拓出更广阔的戏曲意境，这个幻想出的戏剧空间有主人公的动作，有他经过的景色，有内心活动，给读者提供客观视角，跟随作者的笔墨置身其中，成为这场历史事件的见证者。马致远笔下戏曲意境的高明之处在于汉元帝表现哀伤的方式十分契合一个帝王的身份，没有痛哭流涕与歇斯底里，情绪的流动仿佛平静湖下的暗河，克制又隐密。但是作者蒙太奇思维的细腻之处在于哪怕是画面中最微小的事物，都足以引发主人公内心的痛苦，在动静交替中勾连出压抑的情感，以牺牲爱人的方式来挽救国家的无力感便水到渠成。《倩女离魂》第二折也运用了五种蒙太奇思维，但是倾注一半笔墨用于交叉蒙太奇与连续蒙太奇思维的运用，逻辑性强的叙事蒙太奇利于展开清晰的情节脉络，突出倩女夜色中奋不顾身追寻心爱之人遭受的几番波折。其中还穿插了表现蒙太奇，是为展现倩女夜间奔波的惊慌无助与失落情绪，也塑造出一个勇敢追求爱情的闺阁女子形象。

三、结语

通过文本可以感受到剧作家以笔头代替镜头，心手相应地向读者传达内心激涌的情感。运用蒙太奇这一有生活、生理、心理根据的思维方式，以代言体的表现形式模拟主人公主观视角，技巧性地概括、整合画面素材，灵活变幻时间、空间、情节节奏，在声画组合之间使主人公情感起伏得以更强烈的外化。剧中人的情感受情节驱使、言语被情感牵动，有极强的代入感，对受众想象、联想的唤醒如此自然。读者置身于剧作家搭建的时空中，仿佛与主人公同处一片天地，共同经历悲欢离合，元杂剧之意境便油然而生。综上所述，剧作是作者思想与审美的载体，也是与读者沟通的路径，因此无论是为情伤怀的汉元帝还是勇敢追逐自由爱情的张倩女，在剧作家饱含真情实感的笔下都充满着艺术感染力，达到剧作家、剧中人、读者常常同哭同笑、分不出彼此的境地。