戏剧中对东西方审美传统的呈现与反映

施永嘉

【摘要】东西方审美具有较大的差异，其中艺术方面的体现最为直观。戏剧作为艺术中不可或缺的组成部分，对东西方审美传统所进行的呈现与反映更是千差万别。中国古典戏剧讲求“形神兼备”，其存在一定的诗化与写意特点，西方传统戏剧则讲求“摹仿自然”，其更具真实感。本文以戏剧表演实际情况为依据，追溯了东西方审美传统在其中的呈现与反映，以此对东西方艺术观念与审美思想的差异进行了比较。

【关键词】戏剧;东西方审美传统;呈现与反映

【中图分类号】J80              【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2021）42-0083-02

戏剧表演是对一个民族文化传统与审美思想的集中体现，尤其在审美差异较大的东方戏剧与西方戏剧中，审美传统在舞台上的呈现与反映也具备较大差异。东方审美传统强调“形神兼备”，是内容与形式的和谐统一。西方审美传统则更注重“摹仿”。在艺术领域中并不存在绝对意义的“对”与“错”，东西方审美传统即使在现代艺术领域中也同样值得传承，值得互相借鉴。

一、东方审美传统在戏剧中的呈现与反映

（一）中国戏剧审美传统中的形神理论

对中国戏剧最早的追溯可至商周时期的“傩戏”，这一戏剧活动的雏形原本为驱鬼辟邪、祈求安居乐业的生活而逐渐衍生，到汉代则发展成为具备浓厚娱乐色彩的礼仪祀典活动。在其后续发展进程中，人类文明逐步觉醒，社会中的各类行为活动与精神思想也随之高度发展，戏剧表演在此情况下得以成型，并在社会文化中逐渐占据了重要地位。

戏剧中最为重要的部分是对人物形象的创造，中国传统戏剧中的情节与曲白、科诨等各项内容都服务于人物的塑造。在历代戲剧相关从业人员塑造剧情与人物的过程中，形神理论应运而生。“说何人，肖何人”这一塑造人物的准则由清代戏剧家李渔提出，也被认定是中国传统戏剧中形似理论的基本要求。在戏剧表演艺术相对成熟的明清时期，生、旦、净、丑等行当已出现了较为明确的分工，而早在此前，南戏中的七个角色、元杂剧中的四大类，再到明清传奇中的江湖十二色，正是对戏剧人物塑造准则的逐步完善。与此同时，在形似理论之余，中国戏剧的神似理论也随之盛行。戏剧中人物的举动应当做到“逼肖”，是戏剧评论家在形似的基础上提出的更为完善的要求。为此，明末戏剧家祁彪佳在《剧品》中给出了准则：“……无不逼肖，词情宕逸，出人意表。齐班生不知何许人，有此剧可不朽矣。”由此可见，在形似理论的基础上，戏剧中的人物一颦一笑都应当与自身角色肖似。在此基础上，戏剧中塑造人物应当做到“情肖”，在舞台上以耳可闻、目可睹、情可感的方式打动观众，是东方审美传统为戏剧提出的更高要求[1]。

（二）形神理论在中国戏剧中的应用

东方审美传统中的形神理论应用于中国戏剧，使其具备了独特的属性，“贵情思而轻事实”是最为明显的特征之一。在中国戏剧中，既需要采取寄寓性与假定性对故事情节加以敷衍，也需要采取夸张性与虚拟性对戏剧自身艺术特色加以展现。而这一特点的最主要体现在于戏曲舞台中的程式化动作。程式化的艺术表演源于生活而高于生活，以历代戏剧表演从业人员对舞台角色个性与共性的总结，并在长期实践过程中以生活为依据对其进行补充与整合、精选与取舍，最终创造了一系列独有的动作，以虚拟表演形式代替现实生活中的物品，以特定的动作展示人物相同或相近的情绪。

例如蹉步作为戏曲舞台上常用的步法之一，往往用以表现人物心情紧张而跌倒后仍欲前行的情形，抑或是表现内心悲愤、赔情哀求及形势危急的情境，如京剧《野猪林》中，林冲在发配过程中遭受拷打时满腔悲愤又无处抒发，则通过蹉步进行了充分表达。此外，程式化表演也体现在物品的虚拟表演中，如京剧《打渔杀家》 《白蛇传》等，演员仅拿一支船桨的道具则能够向观众传达行船的情境。又如京剧中表现“骑马”的环节，此环节仅由演员手持马鞭道具，通过演员的表演，观众即可充分接收“剧中人此刻在骑马”的信息。

二、西方审美传统在戏剧中的呈现与反映

（一）西方戏剧审美传统中的摹仿自然理论

追溯西方戏剧的发展史，其滥觞应源于古希腊与古罗马时代，这一时代中的戏剧理念与创作实践、悲剧与喜剧都取得了令人瞩目的成就。此后的文艺复兴时期，人文主义戏剧在对古代戏剧进行改革与继承后，其成果更为丰硕。后续戏剧发展过程中，古典主义戏剧在欧洲剧坛活跃了二百余年，进而被浪漫主义所取代，而浪漫主义又最终被现实主义所取代，从而开创了现代派戏剧艺术的探索期。在此十几世纪的发展历程中，西方审美传统中的“摹仿自然”也随之逐步成型。

摹仿自然应追溯到西方传统戏剧艺术理论的创立者亚里士多德，其对于戏剧界定的理念在欧洲具备几千年的影响力。亚里士多德的《诗学》正是对古希腊文化艺术实践与成就进行了全面而系统的阐释，并为诗歌与绘画、戏剧等各类艺术形式都确立了尊重客观且摹仿自然的理论。在《诗学》中，第一章就阐述了人的天性在于摹仿的事实，亚里士多德认为人能够在摹仿作品的过程中获取快感。由此及彼，将摹仿渗透于文学与音乐、戏剧等各领域，并将其都看作是本质源于摹仿的艺术形式。而戏剧中存在的摹仿则更为多元化，不仅需要摹仿形象，更需要在性格、情节、言词、思想、歌曲等总共六方面进行摹仿，从而使人物的形象与性格、语言等符合客观事实[2]。

此外，亚里士多德也提出了戏剧的“整一性”，在此理念下，作为戏剧的最基础单元，情节在其中发挥了至关重要的作用。而情节也需要依靠事件之间的联系，对情节的构建需要承前启后，更需要具备逻辑性这一理论在后续戏剧发展进程中则被纳入了“三整一律”理念。由此可见，古希腊的神话与史诗、古希腊时期的哲学思想与逻辑思维，都为以戏剧为主导的文艺理论奠定了坚实基础。

（二）摹仿理论在西方戏剧中的应用

摹仿理论作为西方戏剧中的重要理论，贯穿了其整个发展阶段。早在亚里士多德时期已存在源于希腊神话的戏剧，例如《安菲阿刺俄斯》，而这一戏剧在表演过程中存在失败的情况。总结其失败原因时，亚里士多德认为“安菲阿刺俄斯自神殿中出场，他没有注意到这情形，因为他没有观察;这出戏在舞台上失败了，因为观众不满意”，就此，亚里士多德进一步提出了戏剧表演中的真实性与摹仿理论的问题，其认为台上的演员唯有在最真实的生气或忧愁状态下才有可能引发观众的气愤与忧郁。在此过程中，西方审美传统中的摹仿理论再次得以印证。

此外，挪威作家易卜生的《玩偶之家》也是摹仿理论在西方戏剧中呈现的成功案例，这一戏剧奠定了现实主义戏剧所具备的历史地位与艺术成就。由这一戏剧开始，传统戏剧中具备诗歌特点的旁白被口语化的散文所取代。而在后续进程中，俄国作家契诃夫则对现实主义戏剧艺术实施了更进一步的改革。提出应当将生活写得与其本来面目相同，应当将人写得与其本来面目相同，而并非写其捏造出来的形象。在此理论下，在戏剧舞台上对生活原本的状态严格遵守，由此产生的现实主义戏剧，也是对摹仿理论深化的过程中重要的环节。尽管现实主义戏剧不甚成功，其人物往往存在平庸、无聊等问题，但在展现人物心理活动轨迹等方面依旧颇有建树，就西方戏剧史而言，仍是一大进步。

三、东西方审美传统中的局限性

（一）东方审美传统中的局限性

中国传统戏剧中的形神理论所存在的局限是由于其强调主观性，更侧重于继承历史传统，而使得文化与艺术更依赖于历史而存在。相较于科学、逻辑、现实等各方面，中国传统戏剧则稍显无力。中国传统戏剧中往往仅具备“躬厮役之务”的特点，而难以对其进行独创与革新。这一点不仅在中国戏剧中有所体现，在与之相关的绘画、戏曲领域等也同样存在，其艺术或继承一家，或繼承一派，难以有所突破，甚至对于流派创始人存在的缺陷也照样“继承”。例如京剧中的马派老生，其创始人马连良先生在表演念白时容易存在咬舌的问题，即容易使听众产生“大舌头”的直观感受，而这一问题在其流派继承人中也照样存在。但这一问题已被越来越多的人所正视，从而逐渐产生了“学我者生，似我者亡”一类的警戒，以提醒流派继承者走出局限，对艺术加以创新[3]。

（二）西方审美传统中的局限性

西方审美传统中的摹仿理念也同样具备局限性，由于其过分强调对客观自然的摹仿，对现实生活的二次呈现，使得其在文化与艺术等非科学非自然方面的开发性稍显不足。尤其在西方社会进入二十世纪后，现代主义文学理念与文艺思潮蓬勃发展，存在主义与表现主义、未来主义、象征主义等各派思想都得以推广。而西方传统戏剧则囿于自身的思维定式而一度处于风雨飘摇的状态中，难以与当下社会背景相融合。在此情况下，戏剧艺术自身为适应社会潮流也随之开发了新的模式，小剧场与敞开式舞台等新的表演形式先后涌现，各类戏剧表演方式也随之进行了整合与二次创造，无形中打破了西方审美传统中的局限性，使其在新时代中同样焕发活力。

四、结语

综上所述，东西方审美传统的差异在当代戏剧舞台上仍旧存在，在各自的戏剧中，呈现与反映也各不相同。在全球化的当今时代，东西方文化与艺术相应实现了彼此交流，其中存在的格局已逐步被打破，实现了互相学习与借鉴。在此情况下，保持自身民族具备的传统特色外，再对外来艺术进行选择性地学习，是戏剧相关从业人员应当考虑的重要问题。

参考文献：

[1]彭子义.梅山傩戏服饰审美意象研究[D].湖南师范大学，2020.

[2]代玲.奥尼尔戏剧对东西方悲剧思想的传承和发展[D].青岛科技大学，2019.

[3]武婧.一个硬币的两面——对东西方戏剧体系的对比概述[J].戏剧之家，2019，（10）：29.