朱英诞诗歌“江南书写”的意象特征

李遇春 林晓茵

朱英诞是一个具有江南情结的诗人。他曾自嬉“家在江南，也在江北”，不吝表白自己对江南的向往，同时，他的诗歌不乏江南的光影。江南入诗，使得朱英诞的诗歌产生了独特的审美效果，这种审美效果不单源于江南本身的人文底蕴，更是朱英诞擅于用意象渲染江南氛围所带来的。从意象的角度对朱英诞诗歌中的江南加以观照，不难发现，其书写主要围绕春、海、船三个意象群展开，与之对应的是怀乡、还乡和失乡三个核心命题，这些意象蕴含着诗人在动荡时代的人生体验与文化乡愁。

一、春意象与怀乡之思

朱英诞祖籍江西婺源，寄籍江苏如皋，生于津沽，后迁至北平，抗战期间辗转东北、冀东等地，新中国成立后返回北平。朱英诞一生都未出过北方，也未曾真正领略过江南风光，然而他的诗里却处处是江南：不仅称“江南是我的故乡”①朱英诞：《春夜》，《朱英诞集》第2卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第285页。，而且还发出“我爱我遗失或背离而永远保持着的江南”②朱英诞：《春雨》，《朱英诞集》第1卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第524页。如此直白的咏叹。如果说“遗失或背离”是朱英诞未曾步及江南这一遗憾投射于诗语中的感慨，那么“永远保持着”则意味着江南之于朱英诞，始终是其心头的一片净土，安放着他始终割舍不下的“怀乡情结”。

无论是在古代还是在现代，“怀乡”都是经典的母题，包含着人类不断重复的情感经验。从词源上看，“怀乡（nostalgia）”源于词根“nostos”和后缀“algia”。其中，“nostos”即“a return home”，意为回家、还乡；“algia”即“pain”，有“pain for home”之意，这里指一种痛苦的精神状态。在古代，怀乡所表达的是离乡背井、远别亲朋的感受，但步入工业文明后，怀乡的内涵又增添了一层文化意义，这里的‘怀乡’是现代人对过去的文化岁月和生活方式的追忆与缅怀。随着现代化的推进，相对稳定的生活方式被打破，城乡变动加剧了无所适从的情绪，导致个体产生精神危机。而“怀乡”成为了缓解焦虑的有效途径，即通过对过去的怀念，在历史的情感体验中寻找精神慰藉，填补现实的失落。因此，“怀乡”的意义逐渐从“思乡病”扩展为“对精神之乡的怀想”，所怀之“乡”也从地理上的故土扩充为精神或文化上的归宿。身为五四后成长起来的一代知识分子，朱英诞经历着传统与现代文明的双重挤压，他曾表露对现代文明的质疑：“绿野间散发着浓郁清新与腐朽混合的香味，笼罩着的实是童年的王国。然而不知是什么时候，有什么势力，竟不费吹灰之力地把它永远地灭亡，实际上确实像失去了乐园！是不是标帜现代文明的城市的威力呢？”①朱英诞：《我的诗的故乡——〈春知集〉后序》，《朱英诞集》第9卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第81页。而五四退潮后的时代动荡使他选择了边缘化的社会姿态，对时局保持距离；同时他又深受法国象征派诗歌的影响，具有波德莱尔式的对现代都市的疏离感，所以他的诗歌普遍流露出对精神故乡的渴望，江南就是他以艺术的形式精心营造的灵魂家园。

回望传统，江南本就有着深厚的文化土壤。有学者指出，江南在唐朝时已形成自己独特的文化，这种文化是通过文学艺术来表现的，其主调是一种审美文化。②吴海庆：《江南美学读本》，北京：北京大学出版社2014年版，第9页。诗性的江南文化为人们提供了无限的创作源泉和自由的审美想象空间，而众多与江南相关的文学经典又为后人的创作提供了借鉴。其中，春便是江南文化的典型意象。白居易的《江南好》最具代表性，它点出了春作为一种意象在江南书写中的地位：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？”江南春色是诗人对江南美景的回忆，也引起他对江南的无限赞叹与怀念。春意象在我们的民族历史文化中本身就是一个具有丰富内涵的艺术符号，其意蕴可概为三点：其一，春象征着美好与希望；其二，春因其美丽而更显短暂，包含着一层伤逝哀时的情思；其三，春情多相思，春又凝聚了离愁别恨的情感。经由历代文人的择取与创作，春意象及其涵义逐渐成为江南记忆的一部分。朱英诞自幼深受古典文学的熏陶，诗艺不拘中西，亦取法传统，曾在《梅花依旧》中自述：“读诗史，于屈、陶、二谢、庾信、李、杜、温、李、乃至元、白以及历代诸大名家，我无不敬爱至极！”③朱英诞：《梅花依旧——一个“大时代的小人物”自传》，《朱英诞集》第8卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第540页。在朱诗的江南书写中，春意象的运用就显示出诗人对古典经验的汲取，这既是因为春意象自身具有丰富的历史内容和文化意蕴，也由于春意象与江南文化有着密切关系。

朱英诞以春意象的审美记忆为原点展开对江南的想象，塑造了一个具有乌托邦性质的精神故乡。他对江南之美的描摹，流露出对精神故乡憧憬与眷恋的情思。比如，春天是江南的季节，“你羡慕谁的行止呢/游子：你总是说/江南是春天的梦”④朱英诞：《游子界说》，《朱英诞集》第1卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第262页。；江南的风物总是春意融融，“草是盈城盈野的绿遍了，/长大的影子伸入花间；/黄鹤，鹰，苍蝇飞起来，/诗人们，暮春的江南”⑤朱英诞：《黎明》，《朱英诞集》第4卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第155页。，“若中古之飘带忆恋着江南的绿水边”⑥朱英诞：《虹以外》，《朱英诞集》第1卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第60页。；江南有着春天独有的轻盈的梦幻感，“仿佛吹来江南的风媒花，/花的种子粒粒是梦想”⑦朱英诞：《春窗痴语》，《朱英诞集》第5卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第137页。，“燕子们轻快地飞舞/早已经成了江南的梦”⑧朱英诞：《饭后》，《朱英诞集》第1卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第216页。。芳草、飞花、莺燕、绿水，甚至直言“江南是春天的梦”，这些生之于春的意象共同构成了朱英诞诗中的江南印象——清丽、美好、梦幻，江南成为一个照亮苦闷现实、桃源般的理想存在。尤其在《江南》一诗中，朱英诞如此描绘一个春意盎然、安逸清秀的江南：“百花如云里风雨来时/画眉鸟儿啊花瓣作窠/袅袅的竹竿晒上衣裳/东风盘旋着解冻的歌/江南的春天是江南梦/浮云满载着游子光阴/日落了而天是更暖了/春天的梦啊海一样深/春天的蓝水流向远空”⑨朱英诞：《江南》，《朱英诞集》第1卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第203页。。飞红如雨，画眉展翅，亭午晒衣，东风解冻，几组撷取于日常生活的画面以蒙太奇手法剪接组合，营造出祥和安宁的氛围，予人春日和畅之感；浮云游子，落日蓝天，春水逐流，飘渺虚幻的梦境中无限的诗思缓缓展开，此处意取“浮云游子意，落日故人情”，隐隐透露出几分离乡漂泊的怅然。而“江南的春天是江南梦”一句既指江南的春日如梦般静谧美好，也暗示前面几幅具体的画面实则是梦的光景，是诗人对于江南的感性想象。江南之于朱英诞，是诗情生发的所在地，在这诗人尽情地进行诗国的白日梦游。

如果说朱英诞在现象层上借春意象描摹出江南的纯美风光，体现的是对古典的审美传承，那么在意蕴上他对春意象的古意今用，又为其增添了新的内蕴，这主要表现在诗人多将江南的时空指向暮春三月。比如：“又是暮春三月了，三月了，/江南的草儿如何”①朱英诞：《草》，《朱英诞集》第2卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第480页。；“青天下没有鸟而有鱼，/而鱼都落入梦似的天空上；/别苦闷，孩子，你的小船是/马儿在三月的江南”②朱英诞：《浪花船》，《朱英诞集》第2卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第584页。；“一切龌龊的人事都远了/江南三月的和风吹着嫩绿的稻苗”③朱英诞：《读韦应物诗》，《朱英诞集》第4卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第553页。。春意象在传统中本就有韶华易逝的内涵，而三月作为春季的末月，春光渐趋凋零，其伤春之感更为浓烈，更能表达好景不长在的忧愁，古典诗词就不乏这种暮春的哀怨。比如：“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。”（欧阳修《蝶恋花（庭院深深深几许）》）；“三月春归留不住，春归春意难分付。”（邵雍《问春》）；“三月正当三十日，风光别我苦吟身。”（贾岛《三月晦日送春》）。诗人对于江南的怀想实则是一种历史的回望与情感的怀旧，江南既有如梦似幻的美好，也有梦境的虚幻不在，而暮春作为文学原型有哀时光易逝、叹美景难存的韵味，春末的意境就将江南这两种性质融于一体，并使得“今人怀古”与“古人伤春”构成了相互对照的关系：朱诗中的江南本就是现实中难以寻得的脱俗乐园，诗人除了对此怀有无限向往外，更多的是惜江南不存的惋叹，这种怀乡的惆怅与古今共通的惜春之情产生彼呼此应的效果，赋予了江南一层忧愁感伤的审美意蕴。

二、海意象与还乡之行

还乡是朱英诞江南书写的又一重点。朱英诞对江南的怀想凝聚着寻回精神故乡的渴望，他的诗常流露出游子还乡的迫切：“江南的茶花香了，/我应该回到故乡去了，/否则被那枝头的小鸟/呼作‘客人’和‘你是谁呀？’”④朱英诞：《白日》，《朱英诞》第5卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第78页。其实关于还乡的诗学命题早已有之，海德格尔就有言：“诗人的天职是还乡，还乡使故土成为亲近本源之处。”他进一步指出，还乡不仅是对地理意义上的故乡的接近，还指对精神本源和文化家园的接近，而这种接近只有“离乡者”方能体悟⑤[德]海德格尔：《人，诗意的安居》，郜元宝译，桂林：广西师范大学出版社2000年版，第69页。。诗歌以其接连心灵的审美特性，成为诗人在现实中唯一可寻觅灵魂故土的媒介。朱英诞称当下是“皮肉都须仰仗钢铁之今日——‘非诗化时代’”，写诗是为了使人“领略或感受生机的妙趣”，“觉出人生并不只如一部呆板的机器之无味。”⑥朱英诞：《诗之有用论》，《朱英诞集》第8卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第5页。诗歌使朱英诞得以向内探索，去接近精神本源，因此可以看出，朱诗中存在一个“以诗还乡”的内在结构。他常在北平的寒冬怀想江南的暖春，通过诗歌实现灵魂的还乡：“人在冬日枯思着/我则逡巡到江南了”。⑦朱英诞：《枯树》，《朱英诞集》第1卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第20页。

那么诗人作为一个还乡者，何处得以觅江南？还乡者的航程又从何展开？朱英诞的诗中有迹可循：海意象的运用不仅使抽象的还乡之行得到具象化的诗意呈现，更揭示出江南作为理想乐园的虚幻本质。在《南风》中，“在机械时代里怎样唱/恋歌？怎样唱？/南风轻轻的扑人眉宇/自海上吹来”⑧朱英诞：《南风》，《朱英诞集》第2卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第376页。。诗人以一声询问开篇，人们苦于现代文明的长久压抑，这里的“唱恋歌”不妨看作是灵魂的呐喊、精神的释放。而对于“在机械时代里怎样唱恋歌”，诗人没有直接回答，却转而写一阵从海上吹来的南风拂开了紧蹙的眉宇。海上吹来的风往往是温暖而潮湿的，再结合朱英诞诗歌所描绘的江南印象，这里的“南风”可理解为江南的风，象征故乡的召唤。这股南风让诗人感受到了故乡的气息，诗人焦虑的心稍有宽慰，获得片刻的安宁，所以诗人接下来写道：“市虎在我的视野/如一只虫豸在林荫里爬行/让我扶你的满身花影/放下你的‘战争与和平’。”“市虎”原意为流言蜚语，后衍生意义为市井中横行的恶霸，在近代以来随着西方工业器物进入国人的视野后，又用以指汽车，因其易伤人，暗含对工业文明的怀疑与惊惧。但来自故乡的风消解了这种现代人的躁动情绪，于是喧嚷的市虎变成了微不足道的虫豸，诗人置身于江南的“花影”中暂且放下了现代生活的焦虑，重拾内心的宁静。朱英诞有意创造海意象与江南之间的有机联系，把还乡之行具象化为航海之程。

如果说前文所举的诗篇还停留于对还乡方向的隐晦暗示上，那么《牧歌》一诗更能显示江南与海的紧密关联：“你不是从南方，从远方来的/我不能给你讲更绿的大海水/和那海底的珊瑚和珠贝/你不是从南方，从远方来的/那儿的海水是更深更绿/那里的鸟儿更会高飞……/可是我们这儿有更高的天啊/你不是从南方，从远方来的/我不能给你讲更深的大海水/我从燕麦上寻我绿色的风/如果你高兴，啊亲爱的/你将笑笑我的蝙蝠的眼睛……/我不能给你讲更绿的大海水/这些月光下的更谲丽的风/你可以从我的眼睛里得到证明/惊醒那绿色的风的祈祷吧。”①朱英诞：《牧歌》，《朱英诞集》第1卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第629-630页。全诗持以否定的口吻，先是否定谈话对象“你”来自南方，接着以此为理由拒绝将南方的风景讲述出来。说是“不能”，实则还是讲了——更深更绿的大海水、海底的珊瑚和珠贝、高飞的鸟儿、月光下的风等，这一组与海相关的意象具有梦幻美丽的特点，既将南方的方向指向大海，也渲染出南方的梦幻洁净。同时，前文已指出，朱英诞对江南的怀想多以春意象表现出来，在他笔下江南风物都有着春天明媚温暖的特点，而在这首诗里海意象也隐隐散发出春的气息，其中绿色的运用最能体现这点，诗里重复出现的“绿的海水”“绿色的风”，不难使人联想到“春来江水绿如蓝”“春风又绿江南岸”等描写春水、春风的诗句。所以我们更能肯定，这个遥远神秘但美丽明净的南方正是诗人一心向往的江南。朱英诞在这首诗中揭示了他还乡的方向——海的彼端，海既是通往故乡的必经之域，又因其辽远广阔而使故乡可望而难及。

追求“辽远”的理想，“其本身意味着一种乌托邦情境所不可缺少的时空距离，这种辽远的距离甚至比辽远的对象更能激发诗人们神往和怀想的激情”②吴晓东：《临水的纳蕤思：中国现代派诗歌的艺术母题》，北京：北京大学出版社2015年版，第44页。。因此，海作为一种富于“远景”特征的意象常常被现代派诗人借来诉诸向往与憧憬，然而乌托邦本就是不存在的乐园，海的浩阔无际又意味着诗人幻想的无疾而终。海德格尔认为，“作为流浪者，归家之人在以前、在很长的时间内都把航程的重负担当起来，而且已进入此本源，这样，他可在那儿体验那被寻求者的本质可能是什么。”③[德]海德格尔：《追忆诗人之二》，王作虹译，《存在与在》，北京：民族出版社2005年版，第103页。不同于戴望舒对“辽远的海的怀念”，也不同于何其芳因未见过海而对辽远感到“渴切”，朱英诞将海的辽远跟江南的缥缈相结合，借海意象来展开还乡之行的描写，既充分表达出诗人内心对精神故乡的向往，也暗示他觉察到了江南的幻象本质。

朱英诞又借与海相关的意象来说明江南的非现实性。朱诗常有以海市蜃楼来形容江南的篇目，直接描写的如“江南花草的蜃楼？自海上泊来。/满天的山重水复”④朱英诞：《晴》，《朱英诞集》第1卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第556页。，大海彼岸的江南更多时候是飘渺虚幻的蜃楼，触及即碎；又如“海市有鸡、犬，屋舍俨然”⑤朱英诞：《镜，瓶和灯》，《朱英诞集》第1卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第501页。，“鸡犬相闻”“屋舍俨然”取自陶渊明的《桃花源记》，桃源在历代文人笔下已成为一种精神故乡的存在，这里诗人也借以指理想中的江南故乡，然而那只是海市，并非真实存在。间接暗示的如“江南的丰草有着大迁徙，/经过一片虚无的海上吗？”⑥朱英诞：《江南》，《朱英诞集》第1卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第546页。江南的草并不可能“迁徙”至海上，唯有海市蜃楼才可能将江南的风光从陆地迁移到大海；又如“我哀于我是鲛人/唱着月光的歌曲，诱惑行客，/唉，南国的山是海啊！”①朱英诞：《黎明》，《朱英诞集》第4卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第153页。最后一句提示行客江南的山光水色不过是海上的蜃气，而鲛人诱惑着还乡者并使之迷失，说明江南不过是一场虚妄的幻想。此外，朱英诞在散文中也多次提及“三神山”的神话典故：“海上的船儿，‘风辄吹开’，三神山永远存在于虚无缥缈里，可望而不可即。”②朱英诞：《在容易与艰难之间》，《朱英诞集》第9卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第497页。“我想到三神山的传说：‘未至，望之如云；及到，三神山反居水下；临之，风辄引船去。’”③朱英诞：《小引（一九四六年春）》，《朱英诞集》第9卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第522页。现代科学揭示，“三神山”只是海市蜃楼现象。从虚幻性这一角度看来，不妨认为朱英诞散文中的“三神山”与其诗中的江南同质，它们最终都指向无疾而终的寻觅。于诗人而言，或许他也明白虚无才是江南的本质，所以他把江南的风景折射在海市蜃楼的镜像上，而航行的那片海也不过是一个寄梦之处，“海上江南”最终喻示了江南的真相是虚无的幻象。正因如此，江南的时空才始终停滞在暮春的郊野，如同永远美好祥和的海市蜃楼。

三、船意象与失乡之寂

“游子”是朱诗江南书写的主体，无论是春日怀乡，还是航海还乡，或隐或显都有游子的身影，诗里行间弥漫的思绪都是游子的乡愁。在诗作中，诗人选取船意象作为江南游子的象征，船的游荡喻示着游子的漂泊无根，以此表达失乡的孤寂。朱英诞在《〈看梦集〉序》中有言：“北人骑马，南人乘船。”④朱英诞：《〈看梦集〉序》，《朱英诞集》第9卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第500页。船是南人的交通工具，江南游子的归乡之途必然是乘舟而行的。但驶往故乡的船正如驶近“三神山”的船儿，“三神山”不过是终会破灭的幻象，驶近又破灭，江南也是可望而不可及。从春意象所暗示的江南怀想不过是一场“春梦了无痕”，到海意象所象征的还乡之行只能是“岛屿失恒踪”，诗人的江南梦都走向同一个结局：诗人最后满怀的只是失乡的寂寞与孤独，还乡者最终成为在海浪上漂泊不定的游子，陷入乐园不复的无望当中。船这一意象承载了诗人作为游子的落寞心绪，抒发了诗人“南人思乡”“南人失乡”的苦闷之情。

朱英诞笔下的船多以“孤舟”的形象出现，这不仅意味着漂泊成为了诗人的精神常态，同时也传达出失乡带来的孤独意识。比如，“三番五次的摹仿大海，/把我播扬，像孤舟；/海，海，海，永远不告诉我/究竟在什么地方。”⑤朱英诞：《海之歌》，《朱英诞集》第2卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第621页。诗人把一次又一次还乡不得的愤懑借助一叶被海浪播扬的孤舟宣泄，他无可奈何地向海掷出疑问：江南究竟何在？诗行间充满着无助又绝望的情绪；又如“孤寂的，但终于也去远了/而一只捞藻船仍满载而不归。”⑥朱英诞：《捞藻船》，《朱英诞集》第1卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第258页。孤寂、不归是游子的常态，他永远在漂泊，因为没有乡亲而感到伶仃无依，强调船是“满载而不归”比只写“空载而归”更能传递失落的情绪——所获甚多乃至早已满载却仍在漂泊，小船的满与心中的空形成对比，孤独感不言而喻。

这种孤独感在《侧身天地》⑦朱英诞：《侧身天地》，《朱英诞集》第1卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第386页。一诗中表现得更为明显：“天和海正耳语/莫因我深感恐怖/而举目无亲人/侧身天地/如侧身于异乡了/人之母啊/听那被挽留的孩子喊道：/‘我还没有回家哩！’/码头拥抱小船/然后袅袅地展开/它的抛物线”。诗的开篇所写的“海天耳语”恰似人在半梦半醒、意识不清时对外界声响的感受，暗示时空停滞在现实与虚幻交杂的混沌片刻，在这种超现实的梦境下，诗人感受到的是举目无亲的恐惧。而“侧身天地”意为“置身于天地之间”，多指人生在世，“侧身天地”给诗人带来“侧身异乡”的感觉，失乡的孤独被无限放大。此时传来孩子的一声归家的呼喊，紧接着诗人又描写小船从码头缓缓离开的画面。为什么是离开而不是返回，这里可以与另一首诗《看云作》⑧朱英诞：《看云作》，《朱英诞集》第2卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第439页。互文阅读：“一条抛物线/小船离开了码头。”这首诗里码头展开拥抱不是迎接船的驶入，而是失乡的船驶出码头踏向还乡之旅。因为码头从不是家，家在海水彼端的江南。离开的小船载着回家的小孩，归途却是茫茫大海，海的辽阔与人的渺小构成鲜明对比，加强了孤独感的表达。

朱英诞的江南梦破灭之根源在于江南本身的幻象性与虚拟性，其孤独与失落的情绪背后代表的是一代诗人的精神危机。苏汶如此剖析30年代现代派诗人的普遍心理：“本来，像我们这年岁的稍稍敏感的人，差不多谁都感到时代底重压在自己底肩仔上，因而呐喊，或是因而幻灭，分析到最后，也不无非是同一个根源，我们谁都是一样的，我们底心里都有一些虚无主义的种子。”①苏汶：《〈望舒草〉序》，陈绍伟编：《中国新诗集序跋选（1918-1949）》，长沙：湖南文艺出版社1986年版，第242页。“五四”在进入30年代后迎来落潮，彷徨苦闷一度成为当时的主流气候，知识分子无不满怀着忧患、伤感、失望的心理。这种悲观的情绪在诗歌中以具有乌托邦性质的故乡或乐园表现出来：一方面，这个理想之地建立在幻象之上，尽管纯美却极其脆弱；另一方面，它遥远而无法企及，追寻必然是一场无比艰难的、或许没有尽头的旅程。具体到朱英诞的诗中，就是对于江南的一次次寻找又失望的循环，是无法驶向港湾的一只离舟。在《风中的明月》中可以读到这种失乡的寂寥与怅惘：“那海阔天空的水手，/在海上摇一叶舟，/对风中的明月也想一下：/桃花源里有多少人家？”②朱英诞：《风中的明月》，《朱英诞集》第2卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第320页。桃源可视作江南的另一形式，这里的水手就是寻找江南的游子。因为正是无法觅到江南，他才对着明月想象江南人家。他一面对幻想出来的江南念念不忘，一面又因为目的地是缥缈的幻影而始终无处皈依，那一叶小船随他无方向地飘摇。可是游子依然在怀想江南，他只能试图依靠虚无的幻想淡化漂泊的孤独。此时游子即船，船即游子，游子的失乡无依与船的随波逐流在诗中融为一份孤独意识。

江南的失落导致漂泊流浪、茫然无向成为诗人的孤独常态，这种孤独又促使诗人返回故乡，并在不断继续的还乡之行中尝遍寂寞、怅惘和幻灭的滋味。朱英诞或许已经对失乡的苦闷习以为常，正如诗人自己在诗中写道：“毋须哀于风雨无乡，/我已卜居于天与海的一线上。”③朱英诞：《寒天艳歌》，《朱英诞集》第2卷，武汉：长江文艺出版社2018年版，第574页。诗人早已清楚故乡梦的破灭，失乡既是还乡必然的结果，也是他自甘沉沦于这种“虚妄之希望”的选择。失乡的苦闷又更深层次地激发出他对故乡的怀缅与想象，这些幻象最终成为他的慰藉，给予他继续还乡之行的希望，尽管这一希望的本质是虚无。鲜问世事，潜入诗海，朱英诞始终是一个在路上的还乡者，他在诗歌世界乘船飘荡，反复走着“怀乡—还乡—失乡”的轨迹，怅惘寂寞的情绪才是其诗歌的底色。

朱英诞诗歌中的江南书写以意象铺开，他选取春、海、船三种意象建构精神故乡的风景。其中，春意象以其美好易逝为江南增添了梦幻的色彩，海意象以其辽阔神秘暗示了江南的虚无本质，船意象则由于其飘荡无根揭示了江南的幻灭。三种意象各有其艺术特点与审美意蕴，但共同特征都是具有美的质感和幻想的色彩，在诗人的组织下它们相互穿插、相互交融，达到了诗意的整体审美效果，营造出美好又虚无的江南氛围。另外，无论是春意象所蕴含的怀乡情思、海意象所象征的还乡航程，还是船意象所隐喻的失乡孤寂，这些意象内蕴凝结着朱英诞浓郁的文化乡愁，与其梦幻的美感相辅相成，使得朱诗中描写江南的篇目既呈现出充满憧憬的清新单纯的审美风格，又始终笼罩着一层哀伤、失落、孤寂的悲观情感。