蛮荒及其消逝：林森小说中的海与人，兼及“新南方写作”

一

如果翻开长篇小说《岛》的单行本，你会发现，开门迎接你的并非文字、并非是一部小说必然会有的某种开头，而是林森手绘的几张画：小说里的“鬼岛”、岛上已然损毁却轮廓残留的房子、岛中央繁茂而带鬼气的野菠萝树。然而画里不曾出现人。不仅没有具体的脸，甚至连抽象的人形背影也没有。我视之为某种隐喻。我当然知道，林森在画下这些图画并往书中插入它们的时候，未必曾想到这么多，但我仍认为这样的安排折射出某种深刻的潜意识——这部小说的真正主角，既不是叙述者“我”也不是居住在“鬼岛”上的怪人老吴，而是大海，是被大海隔绝于人世的孤独的岛，甚至就是这种隔绝本身。“我”和老吴的人生经历和内心世界，与这海、这岛是同构的，他们在海和岛的躯体上取得了自身的表达，进而用自己的躯体赋予海和岛以表达。

包裹着人和岛的是南方的——“南”到边陲以至于在文化和审美想象上已渐趋边缘的——海。它蛮荒、冷僻、幽深、狂暴，同时它富饶、清澈、明丽、诱人。它是难以捉摸的矛盾体，与林森笔下的故事一样，总是看似自然而然地溢出了我们惯常的书写及接受框架。充分而深入的海洋书写，是林森小说极富特色的个性标识。海洋，既构成了林森诸多故事里最重要的背景和经验滋生场域，同时也是林森小说世界中最高光且直接的审美对象之一。南方的（甚至“过于南方的”）海洋，是林森小说世界里频繁贯穿的主角或“潜主角”。

《岛》的开篇便是对蛮荒的、非理性的海洋的一段特写：“有谁见过夜色苍茫中，从海上飘浮而起的鬼火吗？咸湿凛冽的海风中，它们好像在水面上燃烧，又像要朝你飘过来，当你准备细看，它一闪而逝。”咸湿、飘忽、伴随着燃烧、诱人又无法把握，这无疑是一个极其复杂、信息量极大的书写对象。然而，用“对象”一词来定位，似乎又有些窄化了林森的海洋书写。在他的小说中，海洋绝不仅仅是作为被观看、被窥测、被猎奇的对象，而是作为生活和日常经验自身的一部分出现。林森用了颇多的力气，剔除掉大海身上那些浪漫主义式的抒情气质和象征隐喻，而把大海还原成“讨生活”的日常空间。渔民出海，就如同是农民耕地，其力量并非来自象征性而是来自日常性。即便在《海里岸上》这篇充盈着文化生态挽歌气质的小说里，大海依然呈现出其“现实主义”甚或“技术性”的一面：

我们以前出海，都要依照上面的记载，算好船的速度和方向，海上茫茫，得绕开礁盘和暗流;风浪来了，得依照这本经书上的记载，找到最近的小岛来躲避……总之，若没有这两样东西，出了远海，即使全程风平浪静，也会迷失方向，没法返航。（林森《海里岸上》）

年轻时，出船一两个月，颠簸劳顿倒不是最苦的，最苦的是对女人身体的渴望。白天还好，在水中、烈日下搏斗;夜里，躺在船板上，星光满天，船随风轻晃，体内的欲望都被摇出来了。每次船回渔村，老苏和其他男人一样，在船头看到岸上的女人之后，内心的焦灼和渴盼达到了顶点。但，还得先把所有的渔获卸下船，再洗一顿痛快的淡水澡以后，才开始在女人身上驰骋。（林森《海里岸上》）

在林森的笔下，海洋是渔人生活中一个需要对付、需要与之相处的部分，并且是生活内部（而非外部）的一个部分。人的有限性和真实的身体需求，在海洋生活的身上被激发并获得显现。一同显现的还有肉身内部的生物特质：《海里岸上》里关于水手曾椰子死亡的描写（其过程、原理、性状以及尸体运回的方式）、关于鲨鱼腹内遇难渔民残肢的描写，以及《岛》里关于海洋生物尸体产生鬼火的描写，显然都不仅仅出于“奇观书写”的考虑，而是试图直接在海洋与肉身之间建立知觉性的关联。因为，正如梅洛-庞蒂所说，“物体是在我们的身体对它的把握中形成的”①：通过嗅觉、触觉和视觉，海从那些依附于海的生命身上，不断获取着自己最身体化的形象，从而自足地进入我们时代的审美想象谱系。

在此意义上，林森笔下的南方海洋，不是作为价值想象或意义附着的载体，亦不是作为单纯的文化符号出现，而首先是作为现象学意义上的肉身实体，乃至是作为政治经济学意义上的生产资料出现的。林森提供了一种面对大海时平实、细致但又充满巨大自信的书写方式——与海洋有关的日子，不是用来“看”和“想”，而是真正用来“过”的。这种书写的根系，在经验的脂肪上扎得如此之深，以致能够在不知不觉之中同人的情感命运建立最入微最自然的关联。这样的情形在中国现当代文学的历史上并不多见——我们以往所常见的，是土地渗入人的命运、大山砌入人的命运，或者是江河运送人的命运;而那种被海水和海风充分浸透的命运书写和情感描摹，在中国文学的记忆里的确属于某种结构性的稀缺。

大海以“常态性”的身姿出现在文学世界里并获得认可，意味着我们对海洋的书写及美学认知抵达了一个新的层级。就像柄谷行人所指出的那样，风景从不会“从无到有”，它被发现、被意识，进入审美视野的过程，本身便体现为一种认知性的装置而紧密关联着主体自身的意识形态②。林森对“海洋”的审美吸纳，显然是自信而清醒的：“涉及地方性的書写，最容易带来的，是进行奇风异俗的展示，沦为被观看的‘他者;可我们要意识到，文学之所以是文学，就在于它能提供某种能与他人交流、引起共情的价值。从这个角度来说，写作者最不应该提供的，便是‘猎奇式的展示。”③在林森的笔下，海洋不再作为“他者”或“奇观”出现，而是作为我们文化肌体上自然而不可分割的一部分出现。它所呈现出的，不再是珠宝的价值，而是血肉的价值——珠宝可以作为装饰而被摘下、被替换，然而血肉不能。

二

因此，接下来不得不提到的便是海洋经验框架下，人的生存状态和情感状态。

林森笔下引人注目的海洋书写，其“落地”的途径和最终目的，无疑还是在于海洋语境中的“人”及其内心世界。蛮荒暴烈的海（以及广义的海洋性环境），投射于野蛮生长的人，这是林森小说中一再出现的情形。

在此意义上，“新南方”（主要指广义上的岭南地区，当然也可涵盖所谓“南洋”地区）之所以在文学的话题域内得以区别于“传统南方”（尤其是在历史上缠绕过经典性的士人文化想象，在今天又已高度资本化了的江南地区），很大程度上与其自然环境和人性质地的双重“热带感”有关：既蛮荒又繁盛，既新鲜又易腐，无比强烈而又高度不稳定。在这种充满不确定性能量的水土滋养中，人的境遇和状态变得颇为迷幻：炽烈的爱与恨、炽烈的向往与颓废，仿佛已足够在小说的边界内支撑起人的全部生活。

《岛》里面，那场改变了吴志山命运的“情感风波”，可以被一面之缘的女子挑明得如此赤裸裸：“我们这里少数民族的人很直接的，到了节日就唱山歌，看对眼的人，女的会邀请男的到她独居的寮房里。我不是少数民族，我也不会唱山歌，可我也想邀请你去我住的地方。”这样猛烈的表白受挫之后，造成的后果当然是严重的，而这后果也就引出了后面的故事——吴志山在十年冤狱过后，直接选择远离人世、独居无人岛。在发生学上，他的行为动机是寻找鬼、寻找另一个世界的入口。而在行动效果层面，他行为的结果竟是创造出了他最初要寻找的东西：一个“鬼”、一个世界之外的世界。

一场溃烂演化成一场增殖，这是热带南方的生活秘密，也是巨大内心能量自由释放后的戏剧结果。鬼岛上的老吴也因此成为一个极可玩味的人物，他同时在世俗意义上维持着“生”（具有生命体征和正常的人类行动能力），也维持着“死”（失去了实质性的社会关系和社会功能，类似于我们今天所说的“社会性死亡”）。他试图寻找“死”与“生”的临界点，最终把自己变成了这个临界点——不是像黑洞般沉默地吞没一切，相反，这个临界点更像是超新星爆炸，它放肆甚至是报复性地喷射出一切它内心无法继续容纳的东西。

在“新南方写作”的话题框架内，“临界”是一个高度核心性的概念。杨庆祥在《新南方写作：主体、版图与汉语书写的主权》一文中，曾经将“临界性”作为其对新南方写作理想特质的界定标尺之一。杨庆祥对此种“临界”的阐释，在“地理的临界”“文化的临界”“美学风格的临界”三方面宏观展开④。在林森的小说中，三种临界在具体的行文中具化为文本内部的一种综合性的临界状态，那就是人物情感结构和生命状态的临界。许多高度极端的、隐喻性似乎过强的笔触，在这种临界性的张力条件下都变得自然而然：老吴一再选择在暴风中离岸登岛，是自然而然的，因为死与生的界限混淆一直都是他的“初心”;“我”的二哥（包括《海里岸上》里的阿黄）选择划船出海结束自己的生命，也是自然而然的，因为依凭海延续生命的人就该在海上将这种延续取消。包围着他们的，是完全开放性（无边界）、难预知的海洋;高度理性的主流文化的强大引力，辐射至此力度已大大减弱。林森这样的“新南方”作家（同时也包括近年来热度颇高的几位马华文学作家，如写下《迟到的青年》的黄锦树、写下《猴杯》的张贵兴等）在处理地方性题材的时候，因而完全可以放开手脚，营造出一个个既魔幻又写实的世界，可以像在《岛》里所做的那样，无须太多铺垫说明，便让一个开车环游全岛的“凯鲁亚克”同一个瓦解版的“20世纪鲁滨孙”劈头相撞，更不用说，这两个形象的背后还藏着一位盘古式的“创世一世祖”大伯。

类似的情形也出现在林森的许多短篇小说里。《抬木人》里的两兄弟在认知现实的层面，始终游弋在“理性”和“非理性”的边界线上，故事的重心因而得以在生存和死亡的双重界域间来回切换，甚至频繁“脱轨”。《海风今岁寒》中的“青衣”，一方面在强烈的自我毁灭冲动中“折腾”不止，另一方面却又以不可理喻的方式寻求着自我救赎。《捧一个冰椰子度过漫长夏日》关乎爱和欲望，发生在故事里的一切都是闷热、潮湿的，也是无法辨清因由的：“毕业后，到底是什么力量推着我，让我住到这个城市边缘的村子来？又是什么力量让我浑浑噩噩，像一个飘荡的幽魂？”

一种不可名状却真实推动着人物动作的力、一种令人物浑浑噩噩却不断迸发出裂变能量的力、一种把内心火焰推向不可控燃烧的力，地火般奔突在林森小说的动脉里。这种力与我们今天所讨论的“新南方”紧密相关：它来自蛮荒的向外敞开的海，来自野性的热带的温度，来自地域文化基因里因遥远而尚未被完全规训的部分，来自随时可能激发连锁反应的内部“临界”。文化地理意义上的“蛮”“热”“潮”及“失控”，与作家作品的内在气息高度同构。在这个连理性都需要被大数据化的时代，这种力和气息，提供着某种保护动物般的珍罕品质：那是炽烈的爱与恨、炽烈的向往与颓废，我们想象它们足够在小说的边界内支撑起人的全部生活。

三

环境（自然）的蛮荒热烈，以及随之而来的个体生命状态的蛮荒热烈，意味着一种“未完成性”甚至“不可完成性”。在今日的中国文学写作总体图景中，这种“未完成”和“不可完成”，似乎是分外鲜亮，甚至是相当“提气”的——我们日常所见的，多是“梦醒了无路可走”式的小说，偶然邂逅一批根本不在乎“有没有路”或“怎么走路”的文学作品，怎能不感到激动呢？

然而，这种蛮荒热烈所带来的野蛮生长和意义增殖，正在被一种更具理性规训能量的、外部介入性的瓦解力量所删除。林森在《岛》《海里岸上》以及《海风今岁寒》《捧一个冰椰子度过漫长夏日》等短篇小说中，都一再处理过渔村拆迁、传统渔民文化（包括陶瓷制作等非物质文化遗产手艺）流失等重要的时代性主题。当然，这种处理绝不仅仅是负面的、歌哭式的。林森并不避讳普遍意义上的现代人本主义追求（让人过上更舒适的生活）与传统诗性追求（天人合一、亲近自然等）之间的裂隙，甚至他还常常试图在这裂隙中作出某种黏合的努力——例如《海里岸上》的这一段：“人最重要。要是人都没了，留着那东西也没用。卖给懂行的人，可能保存得比留在我们手中还好。《更路经》比人活得长，我早想清楚这事了。”然而无论如何，林森的小说实际是在一个重要的历史节点，把一系列隐秘却敏锐的命题推到了台前，那就是我们如何面对今日这个正面临一系列结构性变化的“新南方”——一个试图把自由腐烂归化为垃圾分类回收的“新南方”？

当然，所谓的“垃圾”，只是一种被现代理性制造出来的“价值剩余物”，就好像福柯笔下的“疯癫”是被人为制造出来的一样。自由腐烂——也就是《岛》一开篇就特写过的场景，从尸体上绽放出火焰——之无价值，无非是因为它被纳入了现代文明的价值体系并不得不在此体系下重新接受审视和裁定。现代主流文明的侵入，全球化浪潮的深度漫延，造成了蠻荒感的消逝。如果我们从此种角度去思考林森在不同的小说中不厌其烦一再写到的祭海仪式、村社祠堂、妈祖或关二爷或一百○八兄弟公的小庙，它们当然便超越了一般意义上的装饰性民俗描写——当然，我们也都知道，这样去思考并不是一件很难的事，难的是在这样的思考过后，怎样真正找到一个足以安放我们情感姿态及文化反思的稳固的立足之处。

如同我们一样，林森的文字背后，也不时流露出现代社会文明价值与社群文化价值（《海里岸上》《海风今岁寒》）及个体情感价值（《岛》）之间彼此冲撞的摇摆疑难。为了化解或悬置这种疑难，林森甚至不得不祭出一些具有高度时代特征的武器（这本与小说内部的气质有所不合），例如海疆主权话题（《海里岸上》）、生态文明建设话题（《岛》）。这样的摇摆疑难背后，同样潜藏着另一种更现实性的“临界”;世俗的界标将会倒向哪边，目前来看几无悬念，真正为难的是我们在文学的角度应当如何选边。“南方”之“新”的凸显，恰恰源自“旧南方”的正被侵入——这种侵入，形式上是空间的侵入（侵入者是大陆文明，或者说是“连海如连陆”的桥梁文明），实质上则是时间的侵入：线性的、矢向的、自带价值刻度的现代机械时间，正在侵入吴志山“乃不知有汉，无论魏晋”式自生自灭、天地自由的古典自然时间。

两种抽象的时间区分，有时被具体地投射在了不同代际个体的生活结构和时间感知里：在林森问世更早的长篇小说《关关雎鸠》中，我们已经读出了两种时间的缠绕与撕裂。上一代人在空屋子里回忆往昔，下一代人在街道上斗殴恋爱;作物生长的时间、走屋串门的时间、续写家谱的时间，渐渐被蹦迪吸粉的时间、赌钱打架的时间、逛足疗店找小姐的时间所取代。如果将时间与生命看作一对近义词，那么前者意味着积蓄和传承，后者则意味着消耗与异变。在同一条街道甚至同一个家庭中，两种时间痛苦而错乱地纠缠在一起，终章和序曲共同编制出一枚巨大的符号，像是问号又像是叹号。

拆迁面积、开发方案、货币数额、GPS定位……最后的蛮荒南方，正在被纳入时代方阵的大一统。正如曾攀在论及林森时所言，“对于新南方写作的重要区域海南而言，从国际旅游岛到自由贸易港，风驰电掣的现代化进程中，如何重塑当代之‘南方的文化主体，已然成为全新的命题”⑤。文学该如何面对这样的命题？这一命题集中叩响在“新南方”的身上，但其实它要比“东南西北”随便哪一方都更大。一切都在变化着。林森当然试图抚慰我们，他说“所有的痕迹，在水的面前都是暂时的”（《海里岸上》）。然而，相似的抚慰一百多年前就有人做过，在另一片海的面前、出自另一个人的口中：

到了奥列安达，他们坐在离教堂不远处的一条长凳上，瞧着下面的海洋，沉默着。透过晨雾，雅尔塔朦朦胧胧，看不大清楚。白云一動不动地停在山顶上;树上的叶子纹丝不动，知了在叫;单调而低沉的海水声从下面传上来，诉说着安宁，诉说着那种在等待我们的永恒的安眠。当初此地还没有雅尔塔，没有奥列安达的时候，下面的海水就照这样哗哗地响着，如今还在哗哗地响着，等我们不在人世的时候，它仍旧会这样冷漠而低沉地哗哗响。这种恒久不变，这种对我们每个人的生和死完全的无动于衷，也许包藏着一种保证：我们会永恒地得救，人间的生活会不断地前行，一切会不断地趋于完善。（契诃夫《牵小狗的女人》）

得救与完善是重要的，但绝大多数时候，它都在文学所能企及的范围之外。我们此刻所能够企及的，是一种正在被关注的写作于今日中国经验结构中的样本性意义，而这种样本特征——尽管它充斥着福尔马林气味的复杂预感——无疑在“新南方写作”的探讨框架下展现得格外充分。由此观之，“新南方写作”，在这种二律背反式的意义层面上，注定要关乎旧南方的瓦解——甚或不仅是旧南方，这瓦解在可预期的未来终将被普化至整个昨日的世界。

【注释】

①[法]莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆，2012，第405页。

②[日]柄谷行人：《风景的发现》，载《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店，2019。

③林森：《蓬勃的陌生——我所理解的新南方写作》，《南方文坛》2021年第3期。

④杨庆祥：《新南方写作：主体、版图与汉语书写的主权》，《南方文坛》2021年第3期。

⑤曾攀：《“南方”的复魅与赋型》，《南方文坛》2021年第3期。

（李壮，中国作家协会创作研究部）