美声唱法内涵探析

褚俊雷

提及歌唱，自20世纪80年代以来，我国声乐界一般将其分为“三种唱法”，即“美声”、“民族”和“通俗”。近年来，又有一些学者提出“原生态唱法”，这似乎已成为中国声乐界约定俗成的认识。然而，各种“唱法”的内涵却一直存在争议。考虑到篇幅限制，本文仅就“美声唱法”进行深入辨析，一管之见，求教于方家。

自20世纪初西方歌唱艺术传入中国后，“Bel Canto”就作为其代表在中华大地上发展壮大。“Bel Canto”，在意大利语中意为“美丽的歌声”（beautiful singing）、“美丽的歌”（beautiful song），以及“美妙的歌声”（bellezze del canto）、“艺术唱法”（bell'arte del canto）等。一些学者将“Bel Canto”界定为“美声唱法”①，由于这一特定概念出现在17世纪下半叶，伴随意大利歌剧的发展而产生，因此，追寻其源头，必须从歌剧演唱艺术的起源入手。

一、“美声唱法”的缘起

意大利正歌剧是早期歌剧的主流，其中的角色当时常由阉人歌手出演。阉人歌手，又称阉伶（castrati），是欧洲古典男声的一种。“阉人”是指男孩在青春期前去势（阉割）致使其内分泌条件发生改变，导致正常生理发育无法完成（未达到性成熟），青春期之前的声音以独特的方式发展，从而保留了青春期前男女共有的声音范围。虽然我们不是很清楚阉伶歌手是何时出现的，但可以确定的是，在最早的歌剧表演中就已有阉人歌手的参与。有文献记载，在蒙特威尔第歌剧《奥菲欧》（Orfeo，1607）的第一场演出中，阉人歌手就扮演了辅助角色，包括犹丽狄茜（Euridice）。

和当时其他戏剧形式不同的是，歌剧里常有令人振奋的旋律和高度程式化的音乐表现方式，特别是其中的返始咏叹调（Da Capo Aria）更强调歌者的声乐技术，这也为阉人歌唱家提供了很大的发挥空间。1680年，阉人歌手已经取代了正常男主角的男性声音。一位德国学者曾经写道：年轻的阉人歌手嗓音清脆动听、无与伦比，任何女性都不可能具有如此清脆有力的歌喉。法国启蒙思想家伏尔泰也承认：阉人的歌喉之美妙，比女性更胜一筹。17世纪晚期，已经开始用“Bel Canto”来描述阉人歌手在意大利歌剧中的演唱，他们用残缺的身体为声乐艺术（包括各种装饰乐句，如连音、震音、颤音和华彩段等）的创作与发展作出了巨大贡献，在声乐史上，这一时期被称为“美声歌唱的黄金时期”。②

在整个18世纪的欧洲（法国除外），意大利歌剧广泛传播，阉人歌手如费里（Ferri）、法里内利（Farinelli）③、塞尼西诺（Senecino）④和帕基耶洛蒂（Pachielotti）⑤，还有女高音福斯蒂娜·波尔多妮（Faustina Bordoni）成为第一批歌剧明星，赚取了大笔酬劳和公众狂热的爱，阉人歌手成为正歌剧黄金时代的明星，并称霸歌剧舞台约一百年。这一时期的很多声乐教师都曾是阉人歌手，较为著名的是安东尼·伯纳基（Anthony Bernaki）⑥和尼古拉·波尔波拉（Nicola Porpola）⑦。伯纳基曾随以擅长器乐化演唱咏叹调的弗朗西斯科·安东尼奥·皮斯托基（Francesco Antonio Pistocchi）学习，这种新的演唱技巧被认为是“波伦亚学派”的歌唱方式。歌手、作家约翰·波特（John Potter）在其著作《声音的历史》（History of A Voice）中宣称：“在18世纪的大部分时间里，都是阉人歌手在定义歌唱艺术。正是由于失去了无法恢复的生理机能，才创造了美声唱法的神话——一种（概念化）歌唱的方式，与以前听到或将要听到的一切完全不同。”⑧

从17世纪初（歌剧兴起）到18世纪末，阉人歌唱家在歌剧中起着主要且往往是决定性的作用，成为歌剧观众的追捧对象，意大利人甚至将“阉伶”看作是音乐家的同义词。亨德尔和他同时代的音乐家，以及莫扎特和罗西尼的音乐也都受益于“美声”风格的蓬勃发展。“美声”风格同样适用于不太华丽的清唱剧，由于开始部分的重复阻碍了故事情节的发展，因此这些作品所包含的返始咏叹调给歌手带来了挑战。多梅尼科·科里（Domenico Corri）认为，返始咏叹调是为此目的而创作的。歌手为了保持戏剧性情感的发展，他们使用了美声唱法的原则来帮助呈现重复的素材。他们还运用了各种装饰性演唱技术，但并不是每个歌手都有能力做到这一点，所以一些理论家，尤其是多梅尼科·科里建议，不加装饰的演唱是可以接受的做法⑨。由于18世纪至19世纪初期意大利正歌剧在欧洲各国（法国除外）盛极一时，因此这种歌唱风格一直延续到19世纪中期意大利歌剧辉煌时期。

19世纪后期，歌剧审美和社会形势发生改变，导致“阉伶时代”的终结。正歌剧开始将高昂的声音视为英雄、美德的象征，阉人歌手被歌剧舞台上第一批“英雄男高音”取代。最早的英雄男高音是所谓“High C之王”、法国人吉尔伯特-路易斯·杜普雷（Gilbert-Louis Duprez），以及他的继任者们。

今天在西方通常所说的“Bel Canto”，就是指起源于意大利的一种声乐风格，这种声乐风格在18世纪至19世纪初遍布欧洲大部分地区。19世纪初，有时会用“Bel Canto”一词特指贝里尼和多尼采蒂等作曲家所创作的炫技式的意大利歌剧，音乐学家称之为“美声唱法时代”（Bel Canto Era）。从1830年左右开始，歌唱风格开始发生变化，迈克尔·巴尔夫（Michael Balfe）编写演唱了贝利尼和多尼采蒂音乐所需要的新的教学方法⑩，所以贝利尼和多尼采蒂的歌剧实际上是“新歌唱时代”的载体。来源于19世纪末和20世纪的文献资料，“让我们相信美声唱法仅限于优美、均匀的音调，连贯的表达和在演唱华彩段落时的技巧，但是18世纪末19世纪初的那些文献描述了一种远远超出这些范围的多方面的表现方式。”⑪

二、西方学者对“美声唱法”的认识

直到19世纪中叶，“Bel Canto”一词才与歌唱的“流派”联系在一起。19世纪60年代初，音乐作家们以怀旧的方式用它来描述一种在1830年左右开始逐渐消失的歌唱方式⑫，“直到1900年以后，音乐词典和普通词典都没有尝试为‘Bel Canto’定义”⑬。时至今日，对其的定义仍然模糊不清，而只是经常被用来唤起失去的歌唱传统。

“美声唱法”风格的主要特点被描述为：（1）有韵律的演唱（使用重音和语气）；（2）将音域、音质与歌词的情感内容相匹配；（3）一种基于插入语法和修辞停顿的高度清晰的措辞方式；（4）多种类型的连音和断音的表达；（5）多种表情滑音的自由应用；（6）将音质作为主要的表达方式；（7）通过有节律的自由处理及整体时长中的加速或减速来频繁改变节奏；（8）在咏叹调和宣叙调中使用多样的装饰和分段；（9）通过肢体语言来加强声音表达效果（10）颤音主要用于增强某些单词的表达，并修饰时值较长的音符。⑭以上第1、2、3、7、8、9条属于歌唱风格，第4、5、6、10条涉及演唱技术技巧，因此可以说，“美声唱法”是将演唱风格和演唱技巧融为一体的歌唱风格。

19世纪末20世纪初，意大利声乐教师复活了“Bel Canto”一词，也许“威尔第男中音”安东尼奥·科蒂涅（Antonio Cotogni）是其中的杰出人物之一。科蒂涅和他的追随者们以前所未有的强烈态度来呼吁这种含蓄且带有颤音的歌唱风格，这种歌唱风格在1890年后被越来越多的歌手所采用，既被运用于演唱从普契尼、莱昂卡瓦洛、马斯卡尼、焦达尔诺笔中流出的“真实主义歌剧”，尤其是19世纪后期的意大利歌剧，也被用来演唱理查·施特劳斯的歌剧作品和其他后期浪漫派、近代作曲家笔下剧烈起伏而棱角分明的旋律。

更复杂的是，20世纪初的德国音乐学界也开始审视“美声唱法”历史，并用这个词来描述16世纪三四十年代威尼斯歌剧和罗马颂歌中脱颖而出的简单抒情诗⑮作为对较早的文本主导的“代表性风格”的一种反应。很遗憾，这种不合时宜的“美声唱法”术语在罗伯特·哈斯（Robert Haas）的《巴洛克音乐》（Die Musik des Barocks），以及后来曼弗雷德·布科夫泽（Manfred Bukofzer）的《巴洛克时代的音乐》（Music in the Baroque Era）中被沿用。这也使“美声唱法”的概念被笼罩在神秘之中。

20世纪50年代，“美声唱法”复兴，是因为多尼采蒂、罗西尼和贝利尼的歌剧又重新激起了众多从业者和受众的兴趣。这些作曲家作品的演出场次在19世纪后期开始减少，但并未完全消失，在20世纪上半叶与瓦格纳、威尔第、普契尼的作品上演频率处于均势。“第二次世界大战”后，随着一群进取的指挥和新一代歌手的出现，这种情况发生了重大变化，如玛丽亚·卡拉斯、琼·萨瑟兰、比佛利·西尔斯和玛丽莲·霍恩，他们都掌握了美声唱法的技术，为多尼采蒂、罗西尼和贝利尼的歌剧作品注入了新的活力⑯。如今，世界上一些上演频率最高的歌剧，如罗西尼的《塞维利亚理发师》和多尼采蒂的《拉美摩尔的露琪亚》都来自这一时期。

并非巧合的是，要想出色表现莫扎特18世纪所创作的歌剧，同样需要具备熟练的“美声”技术，它亦经历了“二战”后的复兴阶段，却丝毫未见式微。古典音乐评论家西蒙·卡洛（Simon Callow）在2010年4月发行的《留声机》杂志上说：“我认为亨德尔歌剧的表演频率现在已经超过了其他所有歌剧。”

三、国内学者对“美声唱法 ”的认知

经过对美声唱法萌芽期、诞生期、发展期、衰落期等各阶段发展脉络的考辨，为我们更好地了解它提供了不可或缺的重要参考资料。

对于“Bel Canto”这个与歌唱密切相关的意大利语名词，中外学者有各种观点。例如，管谨义将“Bel Canto”理解成一种“歌唱风格”而不是传统的歌唱技法；风格中也包含有方法的因素，其原意倾向于“意大利传统的歌唱风格”⑰。李维渤对于“Bel Canto”的理解侧重于强调其是一种美的声音的唱法——不单一指某种声乐教学法，更多地强调这种唱法属于歌剧历史长河中某个阶段的一种演唱风格或音乐风格。⑱尚家骧给予“Bel Canto”的解释是：不仅是单一的歌唱发声方法，同时还可能是一种歌唱的风格和流派。⑲综合上述学者的观点，他们普遍认为“Bel Canto”不是单一的歌唱方法，而是一种歌唱风格，把“Bel Canto”理解为美声唱法或“美唱学派”及特定历史时期的“歌唱风格”更为合适或相对准确。而意大利歌剧作曲家罗西尼则认为，“Bel Canto”是需要经过严格、科学的训练才能获得的演唱技术。“Bel Canto”的歌手应具备自然而优美的嗓音，整个音域中每个音都应是匀称的，在演唱高难度乐段时不费力，演唱风格把握准确等。

诸多中外作曲家和艺术家的观点都在强调“Bel Canto”应理解为歌唱的风格或流派，不应该是声乐教学界和各类声乐竞赛中沿用已久的“美声”“民族”“通俗”或者其他具体的演唱方法。对于“Bel Canto”与“唱法”之间的关系，虽然各种解释并存，但笔者认为它们之间并无理念上的分歧，仅在技术性问题或纯学术性上可能存在一些注释的偏差。《牛津当代百科大辞典》将其解释为“以丰富的音色及高度的技巧演唱的意大利歌唱法”⑳；《简明不列颠百科全书》的解释为“歌剧演唱风格，源于16世纪末意大利复调声乐曲及意大利宫廷曲的唱法，并在17、18世纪和19世纪初在意大利歌剧中得到发展”㉑。

然而，在国内众多资料中美声唱法被简单理解为“某种纯声音和技巧唱法”的意思，这在很大程度上将声乐工作者和音乐爱好者引入了一个误区。那么，“美声唱法”究竟是什么，仅仅是“美好的歌唱”吗？又或者是当下声乐教育界和各类专业竞赛中界定并沿用已久的“唱法”的意思吗？按笔者理解，“唱法”应该是科学、合理、持久的歌唱方法，如歌唱的呼吸、咬字与吐字、共鸣的技术训练等，并不能等同于“美声唱法”所有内涵的界定。《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》中关于“Bel Canto”与“Singing”等词条是指优美的歌唱（在17世纪中期前），而并非后来广泛的人为主观界定中所指的“某种唱法”，通常是指意大利式的演唱风格在17世纪前期的突出表现形式，该观点强调歌唱的连贯性与灵活性，以及高声区的弱音处理等㉒。

笔者认为，借助于参考文献和外文资料，从声乐理论、学科定义角度对“美声唱法”概念比较分析后发现，现阶段我们对美声唱法相关理论研究存在一定的缺失，其学科定义不够严谨、定位不够准确。在国内已知的参考文献中，对“美声唱法”的理解仍有大量文字表述的观点指向于单一的某种唱法；然而，“美声唱法”内涵不能被简单理解为具体的“发声方法”或“声音技巧”。管谨义、李维渤、尚家骧等学者的论著中都有提及“美声唱法”的界定，他们普遍认为“美声唱法”不是单一的方法，而是一种歌唱风格。

小 结

美声唱法历史悠久，所包含的技术较多、较复杂，它的演唱技巧和风格也在发展变化着。薛良认为：声乐艺术和其他艺术一样，总是不停地在变化发展的，“美声唱法”是由于歌剧表演的兴起而形成的，随着时间的推移，在不断的舞台实践中趋于成熟。19世纪初叶后，由于歌剧艺术变化发展的需要，这种歌唱风格便日渐衰落、消亡。在此过程中，它又不可避免地在一定程度上带有继承性和延续性。也就是说，新的歌唱风格的诞生，并不是突发的，它必然是在过去歌唱艺术表演形式等基础的前提下，结合主客观条件的变化而形成和保留下来的。㉓

美声唱法是符合歌唱艺术发展的规律和符合国人艺术审美的歌唱活动。只有掌握美声唱法的内涵，才能够用科学、准确的歌唱方式表达作品应有的风格。笔者认为，声乐学科概念的界定模糊，一方面，是因为未能站在学科自身角度对其复杂性与特殊性予以充分考虑；另一方面，缺少对相关外文资料搜集与研究，这种方法论的缺失，将直接导致研究偏差，以及研究效力缺失。所以，对美声唱法内涵认识与概念界定显得尤为重要和迫在眉睫。

（作者附言：本文系江苏省研究生科研与实践创新计划项目的成果，项目编号SJCX17_0425。）

注 释

①Stark James,Bel Canto: A History of Vocal Pedagogy（Toronto：University of Toronto Press, 2003）.

② Angus Heriot,The Castrati in Opera（London,1956）; Wayne Dynes（ed.）,Encyclopedia of Homosexuality（New York, 1990）.

③法里内利（1705——1782），原名卡罗·玛利亚·布罗斯基（Carlo Maria Broschi），18世纪意大利著名阉伶歌手。

④塞尼西诺（1686——1758），原名弗朗西斯科·贝纳尔迪（Francesco Bernardi），意大利著名阉伶歌唱家，因与亨德尔的长期合作而闻名。

⑤加斯帕雷·帕基耶洛蒂（1740——1821），著名阉伶歌手。

⑥安东尼·伯纳基（1685——1756），意大利阉伶、作曲家和声乐教师，曾师从安东尼奥·皮斯托基学习。他的学生包括法里内利和男高音安东·拉夫（Anton Raaff），曾演唱了亨德尔的六部歌剧。

⑦尼科拉·波尔波拉或尼科罗·波波拉（Niccolo Porpora，1686——1768），巴洛克时期歌剧作曲家、声乐教师，其最著名的学生是法里内利，其他学生包括作曲家马特奥·卡普拉尼卡（Matteo Capranica）和约瑟夫·海顿（Joseph Haydn）。

⑧John Potter,Tenor: History of a Voice（New Haven & London:Yale University Press, 2009）, p. 31.

⑨Domenico Corri, "The Singer's Preceptor,"Performer's Editionvol. 1, （2021）:3.

⑩Toft Robert,Bel Canto: A Performer's Guide（New York:Oxford University Press, 2013）, p. 92.

⑪同注⑩，第4页。

⑫同注⑩，第3——4页。

⑬Duey A. Philip,Bel Canto in its Golden Age（1951）.

⑭Toft Robert,Bel Canto: A Performer's Guide（New York:Oxford University Press, 2013）.

⑮作曲家安东尼奥·塞斯蒂、贾科莫·卡西西米和路易吉·罗西的时代。

⑯"Opera: Back to Bel Canto,"Time Magazine,（January. 1967）.⑰管谨义《西方声乐艺术史》，人民音乐出版社2005年版。

⑱李维渤《西洋声乐发展概略》，世界图书出版公司1999年版。

⑲尚家骧《欧洲声乐发展史》，人民音乐出版社2003年版。

⑳吴衡康、周黎明、任文主编《牛津当代百科大词典》，中国人民大学出版社2004年版。

㉑中国大百科全书出版社和美国不列颠百科全书公司合作编译《简明不列颠百科全书》，中国大百科全书出版社1985年版。

㉒斯坦利·萨迪、约翰·泰瑞尔《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》，湖南文艺出版社2012年版。

㉓薛良《歌唱的方法》，中国文联出版公司1985年版。