“逸品”在书画美学中的历史嬗变

李楚洋

关键词：逸品;中国书画;美学;嬗变

一、“逸”的源头—人之逸

关于逸的来源， 已有不少学者对此做过探讨。当代著名美学家叶朗说：“‘逸，本来是指一种生活形态和精神境界。先秦时就有‘逸民。《论语》记载孔子时常遇到一些避世的‘隐者，如长沮、桀溺、楚狂接舆、荷丈人等，就是当时的‘逸民。他们要从‘浊世中超脱出来。”[1]

徐复观先生认为“逸”字的原有意义是指人的品格，他引用了《论语·微子篇》：

逸民，伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连。子曰：“不降其志，不辱其身，伯夷叔齐与！”谓：“柳下惠、少连，降志辱身矣，言中伦，行中虑，其斯而已矣。”谓：“虞仲、夷逸，隐居放言。身中清，废中权。……”

何晏《集解》对上面一段话做注释说：“逸民者，节行超逸也。”徐复观结合上文及何晏的注解对“逸”字做出了几种总结。“一、孔子说伯夷、叔齐不降志辱身，这是不被权势所屈辱、不肯受世俗所污染的高逸。二、孔子以虞仲、夷逸是‘身中清，是说他虽然隐居放言，但生活都是纯洁的。这即是清逸。三、何晏总括地说这是‘超逸。”[2]其实，不论是“高逸”“清逸”还是“超逸”，都是一种超脱于世俗之上的生活形态和精神境界。对此，叶朗先生与徐复观先生在本质上是一致的。中国的“逸”常常同“隐”连在一起，构成一个极自然的组合—“隐逸”，盖根源也在于此。

在山水画独立成科之前，“逸”一直就倾向于这种人物品评式的“人之逸”。在一部《世说新语》中，“逸”以及与之相近的“清”“远”“旷”“简”等都是随处可見的名词。这些魏晋时期的“逸”同前面孔子所谓的“逸”相比，前者更侧重于生活形态，而后者更倾向于精神层面。这就为后来“逸”的内涵向作为精神领域的艺术过渡奠定了基础。

二、由人之逸向画之逸的转变

魏晋南北朝以来，随着人物品藻风气的影响和文学艺术的兴盛，“人之逸”中“逸”的内容渗透到了艺术中，“逸”逐渐成了艺术品评中的一个美学概念。

在文学上，三国曹丕在《与吴质书》中提出了“逸气”这个概念。他说：“历览诸子之文……公幹（刘桢）有逸气，但未遒耳。”这应该是“逸”在艺术作品中的首次出现。曹丕这里所说的“逸气”与文学作品中常出现的“齐气”“体气”一样，都属于“文以气为主”的文气类型的一种，但这种文章的“逸气”在总体风貌、基本精神上与后来书画艺术中的“逸气”是一致的。

在绘画领域，最先运用逸的概念的是南齐画家兼评论家谢赫。其《古画品录》不仅把与“逸”类似的“气韵生动”列为“六法”之首，在品评其中的二十九人时，也多次使用“逸”这个名词。如评第二品第三人袁蒨，“比方陆氏，最为高逸”;评第三品第一人姚昙度“画有逸方，巧变锋出”，第三人毛惠远“出入穷奇，纵横逸笔”，第八人张则“意思横逸，动笔新奇”。绘画本无逸俗之说，魏晋时期文人士大夫大量参与绘画创作，改变了原来奴隶画工从事绘画的状况。文人士大夫们为了区别于普通画工，于是提出了雅和俗、士体和匠体之别。谢赫笔下的“逸”正是雅迈不俗之意，但此时的谢赫尚未把“逸”上升为“品”，这时的“逸”字与后来绘画品评中“神、妙、能、逸”中的“逸”还略有区别。

唐代以前的士大夫画家，画名高于官名的常被列入《文苑传》，“逸士高人”中的画家则被列入《隐逸传》，例如戴逵被列入《晋书·隐逸传》，宗炳被列入《宋书·隐逸传》，戴逵的儿子戴颙也被列入《宋书·隐逸传》。这也是“逸”字的内涵从“人之逸”向“画之逸”转变的一个极好的佐证。

但是，在南北朝之前，“逸”字几乎没有与“品”字连用者。到了南朝梁代，棋艺中最先出现了“逸品”一词。《梁书·武帝纪》说“帝六艺备闲，棋登逸品”，这应该是“逸品”一词被首次运用。到了唐朝，“逸品”才逐渐被引入诗歌、书法和绘画领域中。刘禹锡有诗句“诗家登逸品，释氏悟真筌”（《酬乐天醉后狂吟十韵》），而唐代书画家李嗣真（？—696）则又在梁代的庾肩吾所著《诗品》的九品之外加了一个“逸品”，并将其放在最高地位。这是“逸品”作为艺术品评等级（神品、妙品、能品、逸品）的第一次出现，至此，“逸”的美学内涵已经彻底从人格、人品推演到艺术了。李嗣真《书后品》序云：“吾作《诗品》……及其作《画评》，而登‘逸品数者四人。”他所说的《画评》即《画品》，可知确实有“逸品”。其《书后品》也首列“逸品”五人，依次为李斯、张芝、钟繇、王羲之、王献之，并称“逸品”，是“超然逸品”，可知李嗣真的“逸品”乃指最高的品第。从此，“逸品”一词在中国书画特别是山水画中普及开来，逐渐成为画家共同追求和画论家经常使用的概念，“逸品”则成了人们评价艺术的最高标准。

三、“逸品”美学的具体历史表现

“逸品”美学在唐代得以确立，但在不同的时代又有不同的内涵。究竟怎样才称得上“逸品”呢？它在中国绘画美学中的演变状况又是怎样的呢？下面我们将按照历史发展的不同阶段对“逸品”美学做一番探讨，勾画出“逸品”在不同的历史阶段呈现的不同特色。

（一）唐代“不拘常法”之“放逸”

唐代在创作实践中出现了“逸品”水墨画，但这时的“逸品”是以不拘常法为标准的。朱景玄著《唐朝名画录》，把唐代画家的各类画分为神品、妙品、能品，每品又分上中下三等，最后又列“逸品”三人并做了详细记录。其《唐朝名画录》序云：“以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品，定其等格上、中、下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”所记的“逸品”三人为王墨、李灵省、张志和。此三位画家不仅为人超逸，而且画法超逸，皆不同流俗。王墨“多游江湖间……性多疏野，好酒，凡欲画图幛，先饮，醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧。俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也”[3]。李灵省“落托不拘检”，“以酒生思，傲然自得，不知王公之尊贵。若画山水竹树，皆一点一抹，便得其象，物势皆出自然。或为峰岭云际，或为岛屿江边，得非常之体，符造化之功，不拘于品格，自得其趣尔”。不过，朱景玄以“不拘常法”作为逸品的特征，相对于后人对逸品的界定来说，还属于一种较为初级的阶段。他是从技法规矩等艺术创作的角度来评判的，这里的“不拘常法”可以理解为一种强烈的个性。事实上，朱景玄对逸品的阐述尚未涉及逸品最本质的东西。

元 倪瓒 容膝斋图纸本水墨 74cm×35cm1327 台北故宫博物院藏

之后，绘画理论家张彦远提出了“自然”一词。他在《历代名画记》卷一中说：“夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细……夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。”在所列这五等（自然、神、妙、精、谨细）中，张氏明显是最推崇“自然”的，而这个“自然”与北宋黄休复所确立的“逸格”在本质上是一致的，黄休复的逸品就是“得之自然”。所以说，第一个把握了“逸品”绘画美学内涵的实际上是张彦远。

不过，唐代的传统审美意识是以“雄强”和“阳刚”为美的主流的，从传世的石雕和书法皆可见其风格。因此，张彦远的“自然”为上的观点在唐代影响并不是很大。相反地，朱景玄所列的那些为人放逸、作画豪放的“不拘常法”之“逸”，却更能作为唐代逸品绘画的典型。唐人符载《江陵陆侍御宅宴集观张员外画松石图》生动地描述了张璪作画的经过，亦属于朱景玄所评定的“逸品”之列：“员外居中，箕坐鼓气，神机始发，其骇人也，若流电激空，惊飚戾天，摧挫斡掣， 霍瞥列，毫飞墨喷，捽掌如裂。离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇。投笔而起，为之四顾。若雷雨之澄霁，见万物之情性。”[4]可见，张璪与朱景玄所推崇的“逸品”三人是如出一辙，甚至更为大气。难怪符载称：“观夫张公之艺，非画也，真道也。”惜其四人画迹今已不存，唐代“不拘常法”的雄放山水只能通过画论来了解了。

（二）宋代“笔简形具”之“淡逸”

“逸品”虽然早在唐代已经提出，但真正将“逸品”绘画发挥到极致的，是历史上的宋元时期。北宋初期，蜀人黄休复作《益州名画录》，将画家和画分为“逸格、神格、妙格、能格”四格，也就是四品。其中对逸品做了恰当具体的解释，并放在最崇高的地位。他说：

画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格尔。

在这里，黄休复把朱景玄的“不拘常法”技法层面提升到了“笔简形具，得之自然”的意境层面，对“逸品”的评品也由绘画技法范围深化到了精神本质中。自此，唐中期以来疏放自由、大气磅礴的“雄逸”就逐渐变成了宋元“平淡天真”“逸笔草草”的“淡逸”了。

黄休复在论及“逸格”时只列了孙位一人，说他“性情疏野，襟抱超然”[5]，这是说孙位放逸的性格。而孙位的画更是“皆三五笔而成”，正所谓“笔简形具，得之自然”。至此，“逸品”作为四品之首的排列顺序遂成定论，后世鲜有不从之者。

黄休复对“逸品”的定位，对以后中国绘画的影响，可谓不亚于“六法”。后世文人画大兴，绘画日渐趋向于写意，朝着“笔简形具”“逸笔草草”的方向发展，与这种以“逸品”为最高审美的标准大有关系。北宋中后期，苏轼、米芾等文人极力主张“萧散简远”“平淡天真”的绘画审美标准，也是出于“逸格”那种笔意简淡、率真自然的规定。米芾甚至称五代董源的画“不裝巧趣，皆得天真”（米芾《画史》），把逸品拓展开来了。

（三）元代“逸笔草草”之“高逸”

“逸品”美学到了元代已经完全成熟。元代是中国绘画史上的一个高峰，这一时期，更易于表现“逸气”的水墨山水画成了绘画主流，而北宋以来的文人画也使得“逸品”笔墨得以淋漓尽致地发挥。元代的社会审美意识和社会心理是逸品山水画形成的最重要原因，但这不是三言两语能道清楚的。

最能代表元代逸品绘画的，首推元季四大家。元四家都是力求笔简，以潇洒为尚，作画不是描画而是写意。而四大家中最受推崇的是倪云林，他的画尤简、尤淡，被称为“无人间烟火气”。倪云林有着不少精妙的画论，其“逸气说”更是元代绘画美学中最具精神意义的内容。《清阁全集》中载有倪云林的几段题画诗文，最能反映他对绘画的看法：

以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。

——《清阁全集·卷九·题自画墨竹》

仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。

——《清阁全集·卷十·答张仲藻书》

云林作画只是为了“写胸中逸气”，是“聊以自娱”，故而他的画不受法度约束，可以“逸笔草草，不求形似”，他画的竹子也是“涂抹久之”以至于“他人视以为麻为芦”。这既符合朱景玄“不拘常法”的“逸”的特征，又与黄休复所定义的“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”“莫可楷模，出于意表”的“逸格”不谋而合。“逸笔草草”是为了“写胸中逸气”，已经实现了“人之逸”与“画之逸”的自然结合。

徐复观先生说：“真正的大匠，便很少以豪放为逸;而逸乃多见于从容雅淡之中。并且倪云林可以说是以简为逸;而黄子久、王蒙能以密为逸;吴镇却能以重笔为逸;这可以说，都是由能、妙、神而上升的逸，是逸的正宗，也尽了逸的情态。”[6]195此话可为元代的“逸品”特征做一个极为精到的结论。

（四）明清“呵神骂鬼”之“怪逸”

叶朗在《中国美学史大纲》中写道：“明代后期和清代前期，写意画大有发展，出现了徐渭、朱耷、石涛、郑板桥等大写意画家。但是时代已有变化，社会状况和文人心理状态也有变化。徐渭、朱耷等人写的意，已不再是‘胸中逸气，而是狂，是怪，是呵神骂鬼，是血泪斑斑。他们的写意画，已经不是‘逸品所能范围的了。”中国文人画发展到明清时期，已经超出了朱景玄、黄休复所定义的“逸品”的范畴，但它仍未脱离“逸”的轨道，而是一种以“狂”“怪”为特征的对逸气的发展和延伸。

明清大写意固然不能用“笔简形具，得之自然”的逸品特征来审美，但它逸的根源—庄子哲学并未改变。徐复观先生曾说过“庄子的哲学，是‘逸的哲学”[6]80;“ 山水的性格， 是由庄学而来的隐逸性格”[6]153;“逸的意境，是从庄学中直接透出的意境”[6]209。前面提到的唐宋元的“逸”是如此，明清的大写意亦是沿着庄子的道路前进的。徐复观还说：“徐渭、石涛、八大山人，则近于放逸一路，但皆以清逸为根柢。”[6]195潘天寿的一句话也总结得很好：“从宋以下，直到清代的八大、石涛、石谿等，都是以禅理悟绘画，以绘画悟禅理者，真可谓代有其人。”禅与老庄多有相通之处，只是徐渭、石涛、八大山人等写意大家因为逸到了极致而走向了狂怪一路。他们之所以狂怪，是因为社会带来的黑暗和自身经历的曲折使得文人画家的“胸中逸气”被压抑成了“郁郁不平之气”。于是，在山水画因为摹古而失去出路的时候，这些胸中充满逸气的遗民画家便通过一些怪诞的大写意花鸟画来表露他们对世俗的不满。

在明末徐渭开创大写意并一反传统之后，清初的八大山人把这种“纵横放肆，出于法度之外”的画风发挥到了一种极致。八大山人笔下的那些狂放、乖戾、空灵、飘逸的绘画与静穆、怪诞、独具个性的书法无不反映出他内心的癫狂与孤高。他塑造的那些形象—花、鸟、鱼、虫都鬼气十足，翻着白眼，冷峻孤僻，尖刻悲凉，带有浓重的诡谲色彩。难怪海外的东西方人把八大山人与音乐魔鬼贝多芬、绘画魔鬼毕加索相提并论，称之为“东方的艺术魔鬼”。清代中叶的“扬州八怪”更是承古贤遗风，他们蔑视功名，超然于尘世之外，用一种玩世不恭的态度对传统进行着肆无忌惮的批判。可以说，逸民之气、魏晋之风，在明清之际于这些文人画家中又一次得以充分宣泄。

（五）近现代“浓墨重彩”之“狂逸”

传统文人画经历了清末一段时间的消沉之后，到了近代开始了一次大的转折。新的社会精神的出现，使中国画坛呈现出了前所未有的新气象，山水画、花鸟画皆表现出一股“浓墨重彩”的狂放之逸。从吴昌硕、黄宾虹、傅抱石到李可染、刘海粟、张大千，艳丽的色彩、厚重的笔墨成了画坛新潮，彻底把明清以来那种柔靡死寂的画风颠覆了。这一时期的绘画再不能用“笔简形具，得之自然”的传统逸品来衡量，却与唐代“不拘常法”大气磅礴的画风多有相似，只是画家不再是江湖隐士，而是积极投身社会的艺术家。这时的“逸”，主要体现在画面所洋溢出的时代气息。

吴昌硕画花鸟，不仅构图奇特，用笔苍老，而且画面多用艳丽的色彩，甚至敢用前人所禁忌的西洋红，这使得他笔下的花果充满现实感、世俗味，相比前人可谓狂矣。黄宾虹的山水，苍劲浑朴、渾厚华滋，其“黑、密、厚、重”的效果，和明清画家讲求清淡、简逸的作风完全相反。傅抱石作画则是解衣盘礴，猛刷横扫，“遗去机巧，意冥玄化”，体现出强烈的民族精神，跳跃着振奋的时代节奏。“中西合璧”的李可染、林风眠，借鉴了素描和油画创作方法，创造出史无前例的崭新山水。李可染积点积墨的手法使得他的画面有着凝重感和崇高美，为古今大家所不及。林风眠那些色泽鲜明、鲜艳欲滴的秋色，热烈得让人胆战心惊。而最为狂放的两位大师当数刘海粟和张大千。海粟之狂，人称“东方的狮子”;大千之狂，被誉为“五百年来第一人”，二人都善泼墨泼彩，且皆雄肆自由，放逸天成，把传统文人的高蹈绝俗、雅逸超然的贵族化气息推向了一个极端。刘海粟在画了他的大泼彩画《江山如此多娇》后，情不自禁题道：“大红大绿，亦绮亦庄。神与腕合，古翥今翔。挥毫端之郁勃，接烟树之微茫。僧繇笑倒，杨昇心降，是之谓海粟之狂！”可见，画狂人亦狂。

四、结论

“逸品”在传统书画美学中经历了自魏晋南北朝到近现代的漫长历史演进，使得“逸品”不但在中国美学发展史上占有重要地位，也在历代书画作品的评价标准中享有极高的典范作用。历代书画家用自己的作品阐释着超然于“人之逸”与“画之逸”之外的审美理想。这样的审美理想同样值得后世的艺术家追摹与重塑。