早期花鸟图像符号在当代花鸟画创作中的应用研究

项兴明

（作者单位：大连艺术学院）

如同“绘画”的内涵、外延随着时代的演变而发生改变一样，花鸟画图像的形态演变的内涵、外延也是一直处于改变之中。早在原始社会就有花鸟画的出现，那时花鸟纹样多呈现在器具上和人物画的背景之中。到了唐代，花鸟画成为一个独立的画种，一经确立便发展迅速，到宋元时期达到顶峰。本文中的早期花鸟画，多指的是唐朝之前的绘画中出现的花鸟元素。这一时期的花鸟画的绘画特征是：具有原生态般的拙朴天真和原始粗放，对造型的高度概括，具有抽象性和符号性的特点。

而我创作的思路正是架构在这样一个逻辑之上：立足于传统，以传统的笔意画出新意来，依据考古发掘、文献记录、历代图册，试图用最普通的再现形式从图像学的角度去寻找不同时期的花鸟纹样和花鸟画的造型特征并结合自己的创作实践，尝试将早期花鸟图像的形态演变与自身创作的灵感建立联系，加以融合、继承和发展，尽可能地探寻新的元素。

在梳理花鸟画演变的时候，早期的花鸟造型极大地激发了我的创作热情。尽管没有宋元时期那般技艺高峰，却有更倾向于一种原始天真、拙朴之美而又不失深沉雄大的气魄。但是又如何将这种带有原始意味的气息与时代性融合带入画面，我想这也是一个困扰众多绘画创作者的难题。创作初期，我一直在思考关于花鸟的造型特征，到底以什么样的元素和手段方式既能延续前人对于花鸟造型的高度概括和时代特征，又能在保持花鸟画本真的基础上具有一定的时代性。

一、花鸟画创作中的再现性表达

起初我试图用一种含糊其词的方式将参照主体的绘画形象不可触及的感觉表现出来，在过程中却又无法避免地卷入了追求客观物象应有的形态特征。实践结论告诉我试图从客观物象的身上寻求再现的形状，注定是不得人意的，因为所有的形式一定要来自某种介质，要描绘出一个客观物象，无论其在地面、空气还是纸张上，都意味着需要将这一物象简化成它的轮廓线，而这种轮廓线在自然中是没有发生过的。而一个高度概括的经典造型，不仅是由客观物象应有的简单外形所决定的，更是由某一文化和某一对象的绘画风格决定的。

项兴明 隐谧系列一 95cm×230cm 纸本 2021年

在创作中，首先我解决的便是造型的总结和高度概括。通过大量收集和查阅资料，我吸收借鉴了其中的造型元素。正如组图中所示案例，来自不同时期的走兽造型特征，尽管这类造型不如今人作品的刻画细致，也少了许多微妙的着色，但是不论是从它的高度概括的外轮廓线还是极度夸张的表现形式，都给人一种浓浓的原始粗放、咄咄逼人的气息。它是某种和现实意识所不同的东西，无须想象某种现实的存在而能够真实地想象表达某种东西。这种真实的想象的存在，以写实图像的形态表现在了早期的壁画、画像石、画像砖等诸多介质中。当然这些纹饰可以溯源至早期图案乃至更早期的原始图腾文化，它们毕竟是代表了那个时期的力量和意志。

那么问题来了，对于原始造型的吸收和再利用的程式，是简单的基于那些零碎部件的重新组合，一味地照抄模仿，仅是将物象的表面形象转变成与某个特定时期相适应的造型形式，无疑是对某一时期的艺术的再现，而非源自自身所处时代的气息，毫无疑问，也远远达不到我所追求的最终目的，它仅是某个特定文化中的一个产品。还是我们能够在认识到不仅是一种对于参照对象的简单模仿，而是在借以存在模仿对象之前，头脑发生一系列的有意识想象活动，以至于可以期待创造的作品看起来不像是一幅绘画作品，而是一个意象的空间，画中的画看起来不像是简单的勾线填色，而是酷似一个活生生的血肉之躯。无疑后者才是我所期待的结果。

二、花鸟画创作中的个性化表达

第二点，我便是解决创作的个性化，使其成为“有意味的形式”。在创作过程中，创造有感染力的图像造型能力，特别是将它用于那些熟悉或是不熟悉的参考图样，就是我们常说的艺术的想象力。正如所看到的作品《隐谧系列一》呈现的最终效果，这是结合了先前早期花鸟图像纹样所融合出来的一个旧题材形式的新表达。

在画面的构成形式、造型特征中，我描绘了一只双眼犀利、目视前方的黑色豹子。它迈着轻盈矫捷、随时都可能闪电飞奔的步子，穿越在充满雾气、透着无数微光的丛林中，可以是一种从容的靠近，也可以是一种紧迫的逼近，抑或是一种隐秘的神秘气氛表达。图中来自不同时期的对于走兽的不同表达，也许是单纯的稚拙朴实的描绘，或是代表着观念的表意符号，我并不想过多地描述它究竟是什么样子的，而是给予观者更多自由发挥的空间想象，由他们来阐述更多的意义。

在使用的介质和处理手法的表达上，我试图以一种自然再现的方式来处理画面，诸如丛林的雾气便是用精细喷嘴的喷壶将预先调好的颜色按照画面的需要进行喷绘；再如为了充分表达黑色豹子的健硕的肌肉和迅猛矫捷的形态特征以及那种步调不断逼近的紧迫感，经再三考虑，最终先以不同尺寸的拓包沾粉进行形体塑造，拓包每一次与纸面接触所发出来的不同频率和重度的敲击声，都是形似于丛林黑豹奔走时的肌肉爆裂声抑或是悄然矫捷的步调声响。经过多重反复的塑造，我们几乎能清晰地看到画面所绘形象。

当然我们尽量避免将造型的形式和内容绝对地区分开来，从画面的构成形式、造型特征、使用的介质和处理手法上便有了一种新的尝试。

三、花鸟画创作中的抽象性表达

作为创作者，想要实践自身的自由的维度，取决于是否能够准确地传达主题创作的抽象度。在解决完画面的高度概括和个性化之后，我有意识地试图将个人创作与早期图像符号产生碰撞，正是这种原始天真、拙朴之美而又不失深沉雄大的气魄吸引了我，我想早期花鸟图像的这种原始性造型符号的灵感迸发，至少不会脱离对物质世界表象的好奇心，也不会与创造性反应本身相脱节。其中我并没有忘记来自传统笔墨的魅力，事实上我最先运用到的并不是勾线染色，而是用较大的毛笔，每润一次笔便将其用尽，循环反复，以笔墨形式来直接表达蕨类植物的生长关系，这类好处就是在每一次的运笔过程中都能产生不同的墨色和变化丰富的点线面的质感。最后才是用传统渲染的手段来整体收拾、调整画面。

创作过程中当然有些夸张的表述，看起来似乎更加真实的是我们会观察到在某一个情境中，我们的意识常常会受到忠实于自然的复杂性这个惯常原则的制约，但是作为艺术创作而言，我们尽可能改变这个正在发生作用的原则性的趋势，将这个绝无仅有的特征发展创作成刻画精细的造型，用更多时代元素的手法进行描绘，如抽象化、装饰性、形式感、风格化、象征性等。

在我的作品《合鸣》中，我创作的思路便是运用了排列性的形式感和抽象化的象征性，其灵感源于早期花鸟图像造型中根柢深沉的楚文化体系，充满奇异想象和炽热情感的图腾帛画。我运用了不同鹤的姿态进行多重重组叠加排列的形式感进行创作，地面的无限纵深和悬挂在不同视觉空间的树木，这种空间的多重组合碰撞所构造出来的是庄重简洁的传统浪漫幻想的世界。

而在《视界系列一》画面中的白色细碎的纹样符号源自早期几何印纹中的云雷纹，它似流水的漩涡，我将其规整化为水的形态。正当你认为自己对这个世界很了解的时候，我们和这条鱼一样，就像是在黑洞的边缘无限地试探，时间久了，这种关注容易让自己迷失。事实上我在这种无限深邃的表达方式上是动了一些小手脚的，将图分为三个部分：一个部分是画面在一个纯黑暗空间中仅有一束三原色灯光的照射下所呈现的最终效果；第二部分其实是隔空套嵌在画面第二层的部分，就像是深潭下蕴藏无数力量、暗流涌动的水；而第三层是一面镜子用作托底，作为作品的最后一个部分，当在一个极黑暗的空间中，一束近似于太阳光的聚光灯打在画面上，穿透过多层画面，最终通过镜面反射回到了观者的眼中，这时呈现的是波光粼粼，多重影像叠加重合的视觉感受。就像是尼采说的那样“当你凝视深渊的时候，深渊也在凝视你”。人是复杂的，没有单纯的善，也没有单纯的恶，人之所畏，或许也是对所惧之物的一种向往，很多时候，两者之间是相互转换或者共存的。而你以善的姿态审视你以为的邪恶时，那些标准，也同样在审视着自己，切不可坐井观天，淹没在这个无限深渊中。

四、总结

本文首先简单论证了早期花鸟画的特点，后面从花鸟画的再现性、个性化和抽象性三个维度进行创作表达。或许没有充分达到先前描述的最佳的那种融合现代和原始意味的气息，但是至少我已经为此做了诸多的实践。从画面中可以看到我已经为旧的内容找到了新的形式，或是为旧的题材找到了一种新的概念。