艺术的本质：丹托对贡布里希艺术理论的批判

金永兵 张清莹

【摘 要】 丹托对贡布里希的艺术理论进行了全面的批判，并认为其是失效的理论。贡布里希并未对此作正面回应，但其对当代艺术的态度本身也构成了某种有趣的回答。二人艺术观念差异的焦点—也是丹托批判贡布里希的焦点—在于艺术有无本质的问题：丹托通过指认贡布里希为维特根斯坦主义者，将艺术的本质问题拉回到分析哲学内部并形成了本质主义与唯名论的争论。但是，作为“靶子”的贡布里希的学术思想与维特根斯坦主义在反本质主义方面的差异却因此被忽略。丹托由于忽略了这种差异，从而失去了切入和批判贡布里希艺术理论的一把关键钥匙，也因此混淆了贡布里希关于“艺术好坏”与“艺术技术高低”的关键区别。

【关键词】 丹托;贡布里希;艺术的本质;分析哲学

一、批判与回避

1983年，阿瑟 · 丹托（Arthur C. Danto）在期刊《大街》（Grand Street）上发表文章《贡布里希》，对恩斯特 · 汉斯 · 贡布里希（E. H. Gombrich）的思想进行了批判：

（贡布里希）被视为一座人文纪念碑，并在我们这个不尊重人的、解构主义的社会中得到了少有的尊重。事实上，除了针对他的书所写的评论之外，关于贡布里希的文章非常少，即使是沉默似乎也成为了某种致敬。……当我说贡布里希的思想无关紧要时，我的意思是，他所建构的思想体系并没有对我们这个时代的艺术或者艺术创作产生至关重要的影响，对那些希望通过阅读他的作品进而理解这个世纪的令人困惑的艺术的那些人来说，贡布里希的论述也并不具有相应的价值，因为（当代艺术）看起来如此坚决地拒绝使艺术作品与感性现实相匹配。[1]

丹托对贡布里希的批判，描述了一个似乎无法争辩的事实：贡布里希所建立的关于艺术史的理论体系在解释（现成品艺术等）当代艺术时，缺乏足够的有效性。

贡布里希没有对丹托的批判做出直接回应，但贡布里希曾多次强调他对现代艺术和当代艺术的回避，他也极少参观现代主义以来艺术家的画展，这正是他被批评者攻击的焦点之一。尽管关于当代艺术的范畴界定尚不完全清晰，但可以明确的是，丹托着重强调而贡布里希极少涉及的，是以杜尚的《泉》（Fountain）為缘起，以消除现成品和艺术品之间界限为己任的艺术家，诸如安迪 · 沃霍尔（Andy Warhol）和约瑟夫 · 博伊斯（Joseph Beuys）等人所发起的艺术潮流。尽管贡布里希曾尝试接近现代主义艺术，在《艺术的故事》（The Story of Art）里，他谈及马奈、凡 · 高和毕加索等大家时不吝溢美之词，认为凡 · 高的画是微妙而深思熟虑的，爱德华 · 蒙克（Edvard Munch）“对于人类的苦难、贫困、暴力和激情深有所感”[2]，但其理论始终局限在再现艺术的范畴中，对于杜尚及其之后的当代艺术实践，贡布里希除了评价其为“实验性”艺术之外几乎没有细致的论述。

丹托还提到，贡布里希之所以在其著作《艺术的故事》中申明“没有艺术这个东西，只有艺术家”，是因为“一部艺术史必须有一个关于当代艺术的结尾章节，而贡布里希看不出有什么办法可以得到一个同时包括当代艺术和他觉得很恰当的幻觉艺术的定义”。因此他得出结论，认为贡布里希“或许在维特根斯坦及其追随者所阐述的反本质主义中找到了一条便捷的出路”[1]，而“什么是艺术”的本体论问题也因此被偷换成了“谁是艺术家”这样一个更容易回答的问题。

二、如何理解艺术的本质

贡布里希确实持有“艺术没有本质/艺术无法定义”的观点，并以此作为其艺术理论的重要观念。他在一次演讲中曾经指出，在当今时代，艺术包含两种不同的内涵：当我们谈论“儿童艺术”或者“狂人艺术”的时候，我们指的是某一类（没有价值判断的）图像或绘画;而当我们赞叹“艺术品”的美妙或者“艺术家”的伟大时，我们显然在话语中包含了某种价值判断。在贡布里希看来，我们同时在使用这两种完全不同的“艺术”概念，概念的含混使用导致我们在谈论艺术时常常出现能指的漂移。就像在科学领域强调“电”或者“能源”的本质没有意义一样，在讨论艺术概念的时候，亚里士多德式的、本质主义的思维方式也应当被摒弃。他不仅批判了汉斯 · 贝尔廷（Hans Belting）的艺术观念，还强调说：“所以我认为一开始先警告读者我不从定义入手，这样做会稳妥些。因为定义是人造的，艺术没有本质。我们可以规定我们所谓的艺术和非艺术。……关于马塞尔 · 杜尚（Marcel Duchamp）之类的书多得可怕，我不读这些书。当杜尚把一个便壶送去展览的时候，人们说他‘重新界定了艺术，真是无聊！”[2]可以看到，贡布里希认为，被我们界定为现代艺术和当代艺术的那些绘画、雕塑和图像，是艺术在当下发生巨大变化的产物。这种“实验性”的艺术和贡布里希所界定的艺术之间存在着不可弥合的断裂。

在丹托看来，当贡布里希说“我不从定义入手”时，与其说他一直以来都是一个反本质主义者，倒不如说他面对经典美学体系所遭受的巨大冲击时，不得不对艺术本体论问题作出应激式的反应甚至是逃避。但艺术有无本质的问题，是贡布里希艺术理论的补充性前提而非主要框架，甚至可以说，在贡布里希大多数讨论具体艺术作品的学术文章中，艺术有无本质的问题都是可以被搁置的。在现代艺术出现之前，艺术被认为是一种模仿，而贡布里希正是在这种前现代艺术的语境下开始了他的艺术理论建构。因此，在“我们何以拥有一部艺术史”的问题上，贡布里希自始至终都是在广义摹仿论的内部探讨艺术的历史书写问题。对于贡布里希来说，再现问题和再现技术的不断进步，构成了艺术史的架构，也是“我们何以可能讨论艺术史”问题的依据。这是其艺术理论的一条主要线索。

除了历史书写问题，贡布里希艺术理论的另一条重要线索是艺术的“好与坏”的判断。他认为，“艺术作品的好坏”与“再现技术的高低”两者之间的直接联系并不可靠—我们不能依照再现技术的维度认为“更像”的作品“更好”—贡布里希吸收了其导师尤利乌斯 · 冯 · 施洛塞尔（Julius Alwin von Schlosser）及维也纳美术史学派的表现主义美学观点，认为知觉心理学意义上的表现力（expression）应当作为衡量艺术好坏的准绳，好的艺术作品向我们展现着结构丰富的情感语言，当我们了解了艺术创作的历史背景和艺术家所使用的艺术语言，就能接收到艺术家投射到视觉领域的丰富情感。贡布里希曾经以瓦西里 · 康定斯基（Vasily Kandinsky）的作品《静止》（At Rest）为例指出，如果“把康定斯基的构图放回原来的历史背景中”，就可以感受到画家通过“运用无结构的色彩和几何图形”向我们传达的情感力量。[3]

通过摆脱“艺术作品的好坏”与“再现技术的高低”两者之间的直接联系，贡布里希最终完成了其理论建构。需要指出的是，在再现艺术的绘画技巧方面，贡布里希通过“先制作后匹配”的观念建立起艺术史的架构。“先制作后匹配”的概念是指艺术家并不天然拥有把三维自然“转译”为二维图像的能力，他们不是根据视觉印象（或者说观看的方式）作画，而是根据观念（或者说通过承袭前人并进行创新获得的、自己所掌握的绘画表现技巧）来作画，把所见转换为相对固定的表现形式，并在不断创作的过程中进行矫正。因此可以看到，文艺复兴以来艺术品再现自然的技巧逐渐成熟，甚至可以如照片一般精确。但同时，艺术家越是掌握错觉的技巧，使得绘画越接近双眼所见;画面就会变得越混乱，越失去图案性和秩序所带来的和谐感。这也是再现技术与艺术品的好坏“脱钩”的前提。

丹托和贡布里希艺术观念差异的焦点之一就集中在“艺术有无本质”的问题上。对于丹托来说，艺术是一个封闭概念，“艺术”具有本质且这种本质，可以将当代艺术和贡布里希所着重讨论的传统艺术形式很好地纳入其中。丹托作为分析哲学家，在艺术问题上却始终持有某种本质主义的观点，这和我们惯常的认知不太一致。更多的人把丹托视为历史主义者，但他似乎更符合一个本质主义者的特征。在一次访谈中，丹托谈道：“我在艺术哲学上的大部分早期作品都是本体论的。”[1]在《何谓艺术》（What Art is）中丹托更是直接申明：“……我是一名本质主义者……我的看法是沃霍尔帮助我们看到在艺术产生的漫长时间里，什么有可能属于艺术的本质。”[2]

尽管从早期“平凡物的变形”说，到2013年出版的专门探讨艺术本体论问题的专著《何谓艺术》，丹托曾经不断提及并修正自己对艺术本质的观点，但“相关性”与“意义”两个要素始终贯穿于其关于艺术的定义中。在《何谓艺术》中，丹托总结了他关于艺术本质的观点：“我认为艺术作品是关于（about）某物的，我断定艺术作品相应地具有涵义（meaning）;我們推断涵义，或把握涵义，但涵义根本不是物质的。我接着认为，不像句子有主语和谓语，涵义呈现（embodied）在具有这些涵义的物品之中。然后我宣称艺术作品就是涵义的呈现。”[3]丹托认为，艺术作品首先具有关系属性，艺术作品因为自身的关系结构而具有涵义—艺术作品就是涵义的呈现。同时，观看者有义务理解艺术品想要呈现的涵义，剥除作品中不属于涵义的属性。[4]作为补充的是，艺术的定义依赖于“不可识别性”的前提。涵义是不可见的，我们不能因为无法在感知上辨别艺术与非艺术之间的界限，就混淆艺术品与日常事物，甚至由此得出“艺术无法定义”的结论。丹托关于艺术的定义有效解释了《泉》以来的现成品艺术为什么是艺术，而和这些现成品艺术极其相似、甚至根本无法用感知进行分辨的其他工业制成品（比如小便池和布里洛包装盒）为什么不是艺术—因为其他的工业现成品不呈现相应的“涵义”，除了使用价值之外，其本身也并非是“关于某物”的。就沃霍尔的《布里洛盒子》（Brillo Box）来说，丹托认为，布里洛盒子之所以是艺术品，不是因为任何视觉的、和其他工业现成品相同的因素—即使其优秀的线条、形状和色彩设计使得人们想要购买它和使用它—而是因为这件艺术作品是“关于”商业艺术的日常用品，它在某种程度上回应了抽象表现主义的立场，并呈现了“从拒绝工业社会—这是威廉 · 莫里斯（William Morris）和前拉斐尔派的态度—到赞同工业社会的哲学转变”的“涵义”。[5]

丹托进而指出，艺术界本身没有发生根本的变化，杜尚和沃霍尔的艺术与我们所熟知的艺术在形式上的巨大不同（甚至是相反）正表明，我们忽略甚至错误地定义了艺术的本质。丹托曾在《寻常物的嬗变》（The Transfiguration of Commonplace）一书中对此进行了说明：“这一寻常事物的变容，到头来并没有改变艺术世界中的任何东西。它仅仅是让人们意识到了艺术的结构。”[1]丹托认为，杜尚的艺术同拉斐尔的艺术同属一个艺术世界，之前人们仅仅通过总结拉斐尔式艺术所得出的错误的艺术本质终将被打破。在这种意义上，《布里洛盒子》这类当代艺术仅仅是让我们发现对艺术本质认知的偏差，它并没有改变艺术的本质。

在《何谓艺术》中，丹托曾经借用西斯廷礼拜堂天顶画修复事件[2]的例子来证明其关于艺术的定义不仅能够很好地解释《布里洛盒子》等当代现成品艺术，还可以有效解释不同历史时期的艺术作品，而贡布里希也在《艺术的故事》中提到了这次事件。难得的是两人均对同一事件发表评论，这非常清晰地表现出贡布里希与丹托在艺术本质问题上的不同观点。贡布里希用相当积极的口吻提到了这一事件。他指出，20世纪的人们清除了几个世纪以来西斯廷礼拜堂天花板上的烛灰和尘垢，让天顶画重新显现出强烈的、明亮的色彩，而“在窗户不多的狭窄礼拜堂里，要想让人们能够看清这天花板，惟有如此用色”[3]。贡布里希认为，修复工作在很大程度上还原了西斯廷礼拜堂天顶画刚刚完成时的样子，原作的用色应当是明亮而强烈的，修复工作可以帮助观众更好地欣赏艺术作品。而丹托则认为天顶画修复是一次失败的修复运动，修复不仅可能洗掉米开朗基罗的原作（因为不排除其在湿壁画完成后继续进行干壁画创作的可能性），而且洗掉了“整个天顶画所呈现出来的英雄气息”，这种英雄气息的失去远远大于冒险恢复色彩所带来的意义。更糟糕的是，修复之后的天顶画显得非常艳俗。丹托说：“如果借用柏拉图的隐喻来说，我们觉得自己被关进了一个洞里，只有少许幸运之人才能从洞中逃脱而重见天日。但是如果那个看起来像是人类从黑暗之中挣扎着出来的形而上学的转变，仅仅是香烛烟灰长期熏染造成的，那么这件作品可能就会丧失长期错误地属于它的那种崇高性。”[4]在丹托这里，修复运动通过清掉灰尘并赋予色彩，使得艺术品的“涵义”—对于天顶画来说是“英雄气息”和“崇高性”—消失了。这种“英雄气息”而非色彩才是艺术作品的涵义，也是天顶画之所以为艺术品的原因。

三、“再现技术的高低”

与“艺术作品的好坏”

就像丹托在评论文章中所总结的那样，贡布里希的艺术理论体系由知觉心理学、波普尔哲学和维也纳美术史学派这三大理论所组成，其中波普尔哲学体系贯穿于贡布里希的学术架构之中。比起“什么是艺术”的问题，贡布里希更关心“如何评价一幅作品的好坏”。文艺复兴以来的透视法传统使得艺术家将“逼真”（即再现技术的高低）作为艺术作品优秀与否的标准，而这样的标准随着摄影技术的到来遭到了巨大的质疑。通过摆脱“再现技术的高低”与“艺术作品的好坏”两者之间的直接联系，贡布里希的理论使人们得以摆脱摄影技术带给艺术的困境。

贡布里希虽然自认为是维也纳美术史学派的继承人，但和那些认为“艺术史就是科学”的前辈不同，贡布里希认为艺术与科学之间有着显而易见的区别。对于贡布里希来说，再现问题以及再现技术的不断进步促成了艺术史的架构，也是“我们何以能够讨论艺术史”问题的依据。但同时，贡布里希在《木马沉思录》（Meditations on a Hobby Horse）中抛出了两个问题：“我们如何判断一幅作品的好坏”以及“我们是否可以从再现技术的单一维度上评价一幅作品的好坏”。贡布里希认为，尽管中世纪艺术在再现技术的角度上并没有任何优势可言，但正是因为不强调再现技术，中世纪艺术获得了“更为纯粹和更加动人的秩序感以及色彩的美感”[5]，从而更具表现力。

对这两个问题的区分，可以解决“我们应当如何评价中世纪艺术”的难题。同时，贡布里希也借用这种区分表明，科学的进步观念不能简单移植到艺术领域，技术的进步并非艺术作品本身的进步，艺术作品的评价标准并不在再现技术之中，而在于基于对艺术整体形式全面把握的表现力，艺术的历史绝非“进步的历史”这一表述可以概括。

但另一方面，艺术在历史维度发生的变化同样可以用科学的“试错法”来阐释。尽管在这里，“试错法”的“错”或者“证伪”的“伪”只是一种比喻，艺术领域并不具有科学领域中的那种对与错、进步与后退，那些不再流行的“错”艺术也并不因此失去自身的价值。贡布里希所描述的，是一种随机的艺术生产和类似达尔文主义的选择性流传，艺术史不是艺术进步的历史，而是一种关系史和选择史，“留存下来的就是那些被人们接受的，或那些成为主导艺术形式的东西”[1]。而这种关系和选择，一定经过了时间沉淀并来自历史的后见。

在艺术史“偶然推动”论的前提下，文艺复兴式的或者说瓦萨里式的、以再现技巧作为前提的艺术线性进步观念就因此变得可疑。在《文艺复兴的艺术进步观及其影响》（The Renaissance Conception of Artistic Progress and Its Consequences）中，贡布里希指出，自文艺复兴以来我们一直持有一种“把艺术的状况当作某一时代伟大与否和最确信无疑的标志”[2]的观念，这种观念使得艺术家拥有了“改善再现技巧就是为时代增光”的观念。但这种观念本身所携带的某种宏大叙事逻辑指向了历史叙事的权力书写—瓦萨里有意识地借用这种线性进步观念并形成了一种话语霸权，他借由一把再现维度“进步”的尺子，否定了除佛罗伦萨之外其他的艺术形式。贡布里希同时指出，现代艺术也是这种艺术进步观念的产物，现代艺术被其拥趸标榜为最先进和最优秀的艺术形式。他们认为，如果在关于艺术史的讨论中忽视塞尚和毕加索，那就如同科学家忽视爱因斯坦和弗洛伊德一样愚蠢—在这种逻辑下，现代艺术诞生之前的作品被天然置于较低的位置。在这种意义上，贡布里希强调，时代始终是由偶然推动的，破除这种“进步”观念最开始的合理性是我们的重要任务。

需要注意的是，尽管贡布里希否定了瓦萨里式的观念，即认为拥有再现技术更加高超的绘画“更好”或者更有表现力，但他并不认为用以界定“艺术好坏”的表现力在再现艺术的范畴中与再现技巧之间完全无关。贡布里希在《拉斐尔的〈椅中圣母〉》（Raphaels Madonna Della Sedia）中通过分析拉斐尔的作品指出，《椅中圣母》之所以让我们有“平和、安详、淳朴”的美的感受，是因为兼顾了“逼真再现的要求和画面安排的要求”[3] —拉斐尔不仅努力向我们展现“真实”的人体，同时也致力于使画面形成和谐统一的构图。也就是说，在贡布里希这里，再现技術尽管不直接决定表现力的高低，但仍然是构成艺术表现力的重要要素之一。

四、反本质主义的内部差异

当丹托说贡布里希“在维特根斯坦及其追随者所阐述的反本质主义中找到了一条便捷的出路”[4]时，他作为本质主义者，将贡布里希同时指认为反本质主义者和维特根斯坦主义者。相较于“反本质主义者”身份，“唯名论”拥护者的身份可能更适合贡布里希。“反本质主义”作为后现代语境下出现较晚的概念，更多地用来界定德里达（Jacques Derrida）、罗兰 · 巴特（Roland Barthes）、利奥塔（Jean-Fran?ois Lyotard）等法国后结构主义理论家。而唯名论和唯实论的争论产生于中世纪经院哲学，因此诸多学者在评价贡布里希时，并没有指认其为“反本质主义者”，而是称他为“唯名论”思想拥护者。[5]范景中在《〈艺术的故事〉笺注》中提到，当贡布里希说“没有艺术，只有艺术家”时，他是“用一种唯名论的看法去反对他一贯批评的亚里士多德的本质主义”[1]。大卫 · 卡里尔（David Carrier）在《贡布里希和丹托论艺术的定义》（Discussion： Gombrich and Danto on Defining Art）中也曾经提到，当贡布里希说“没有艺术，只有艺术家”的时候，他想要说明的或许是卡尔 · 波普尔（Karl Popper）的唯名论。[2]

可以看到，不管贡布里希的唯名论思想是否来自维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein），丹托对贡布里希唯名论/反本质主义拥护者的指认并没有发生偏差。但当丹托试图把贡布里希指认为“维特根斯坦主义者”—一方面尝试将自身对维特根斯坦主义的异议作为理解贡布里希的一片透镜;另一方面通过贡布里希这样一个“适宜的靶子”来阐述自身关于艺术本质的观念—的时候，他就把艺术的本质问题拉回分析哲学内部。

丹托并非没有注意到波普尔对贡布里希的影响。相反，他在评论文章中多次提及波普尔认识论对贡布里希“先制作后匹配”等概念的重要意义。但对于艺术本质的问题，丹托仍然倾向于认为贡布里希的观念来自维特根斯坦主义。在《何谓艺术》中，丹托对“维特根斯坦及其追随者所阐述的反本质主义”做出了界定：“在维特根斯坦给出的一个例子里，各种定义似乎都是没用的……那个例子就是游戏的概念。……维特根斯坦说，拥有一个定义不会让我们更加睿智。我们最多只能找到一种家族相似（family resemblance）。”[3]丹托指出，维特根斯坦认为不存在一种可以构成“本质/定义”的普遍属性，有的只是个体之间的相似性。丹托也正是在家族相似的意义上来理解贡布里希关于艺术本质的观念的。

丹托从一开始就没有打算与贡布里希的艺术史体系进行对话，因此，即使贡布里希始终在再现艺术的限定范围内讨论艺术世界的再现技术问题—而且正如丹托所承认的那样，贡布里希并不认为所有的艺术都是再现艺术，但丹托仍然认为，贡布里希的整套体系因为缺乏当代意识，因此都应当被抛弃。丹托否定了贡布里希的艺术理论作为“局部有效理论”的合理性，他通过批判贡布里希想要追求和建构的，始终是分析哲学意义上的艺术定义。

在这里，需要补充说明丹托对维特根斯坦主义的“扬弃”。一方面，维特根斯坦主义是丹托常见的对话（及批判）对象;另一方面，丹托认为艺术哲学与行为哲学拥有“平行的结构”[4]，其关于艺术的定义也受到维特根斯坦主义者关于“行动”界定的启发[5]，可以说，丹托与维特根斯坦主义者尽管在“本质主义—反本质主义”的问题上持有相反的观点，但二者却拥有相同的分析哲学根基。

通过具体辨析维特根斯坦主义与贡布里希在“反本质主义—唯名论”立场内部的一些差异，我们可以看到，丹托由于忽略了这种差异，从而失去了切入和批判贡布里希艺术理论的一把关键钥匙，也因此混淆了贡布里希关于“艺术好坏”与“艺术技术高低”的关键区别。

如果说“本质主义—唯名论”作为厘清丹托对贡布里希批判的第一要素，使得我们确认了贡布里希的立场;那么当维特根斯坦被丹托指认为贡布里希的“同谋”时，就需要厘清维特根斯坦反本质主义与贡布里希唯名论思想的内部差异，来作为衡量丹托批判有效性的第二要素。我们能够发现，贡布里希与维特根斯坦主义虽同属反本质主义阵营，但这两种反本质主义观念存在清晰的差异—这种差异首先来自哲学观念上的对立，其次表现在维特根斯坦的“家族相似”概念与贡布里希“用再现技术作为时间性的线索、以表现力高低作为区分艺术作品好坏标准建构”的美术史观念之间的区别。通过这种区分能够看到，对于现当代艺术的阐释，仍然是贡布里希学术体系内部生发的自洽部分，而非应激式的反馈或逃避。

首先，我们需要厘清贡布里希的“哲学导师”波普尔与维特根斯坦之间的差异。维特根斯坦于1921年出版的《逻辑哲学论》（Tractatus Logico-Philosophicus）在某种程度上为逻辑实证主义者，即维也纳学派反对形而上学的哲学思想提供了理论基础，而波普尔正是通过对逻辑实证主义的反叛，建立起关于“试错法”等重要的哲学概念。逻辑实证主义者认为证实原则有效区分了科学和形而上学，科学真理必须通过对经验材料进行归纳和检验才能获得，归纳法是通向科学真理的重要方法，越丰富的经验证实了某个陈述，这个陈述为真的可能性就越高。与逻辑实证主义不同，波普尔认为人类获取新知识的同时否定旧知识，知识的增长是一个新知识代替旧知识的过程，这个过程中不包含数量的递增，科学理论并非实证主义所指认的，随着归纳与检验的次数累计，概率不断升高的真实理论，而是一种概率与内容成反比的、真实概率很低的大胆猜测。也就是说，一个陈述为真的概率越高，它所传递的信息越少，内容也就越贫乏。通过经验归纳趋近真理的过程是不存在的，不能被证伪的理论就不是科学的理论。

其次，贡布里希关于艺术的唯名论观念来自波普尔，并基于“再现技术与表现力脱钩”的前提最终形成了一种与维特根斯坦主义的家族相似观念并不相同的“关系史”的概念。丹托对维特根斯坦主义与贡布里希艺术本体论思想的混同，导致了他对贡布里希理论中“再现技术作为时间性的线索”和“表现力高低作为区分艺术作品好坏标准”两条线索的忽视，也使得他倾向于认为贡布里希在整体上持有一种“艺术进步”的观念。

丹托在《贡布里希》中指出：“知觉心理学不能解释的是，为什么艺术有历史，所以（贡布里希）他所希望的艺术史和知觉心理学之间的内部联系根本就不成立。”[1]在这里，丹托指认的是贡布里希从知觉心理学出发提出的“先制作后匹配”观念，也就是将再现技术作为时间性的线索，这条线索由于现当代艺术的出现而无法延续，因此被丹托指認为前现代的“过时”理论—这也是丹托批判贡布里希的焦点。但对于“艺术好坏”与再现技术脱钩的问题，以及这两条线索脱钩所形成的“关系史”概念，丹托在这里并未提及。当丹托对贡布里希美术史理论的整体把握丧失了“关系史”的重要概念，后者的艺术史观念就变成了单一的再现技术进步的历史，甚至是“艺术进步”的历史。也正是由于这个原因，丹托对贡布里希时常将伟大的艺术作品与当代广告和消费品相提并论的行为感到非常不妥。他认为，贡布里希把拉斐尔的作品与菲利普剃须刀广告并置的行为“让人感受到一种道德悲痛”，甚至有理由怀疑贡布里希是否根本“对拉斐尔缺乏鉴赏力，或是仇恨拉斐尔”[2]。站在丹托对于艺术定义的角度上，我们当然能够理解这种愤怒，因为拉斐尔的绘画承载着远丰富于广告画的重要涵义，因而这两者之间根本没有进行比较的可能性，但当我们厘清贡布里希的两条线索后就会发现，贡布里希并非是在“艺术好坏”的角度认为这两者是值得进行对比的，而只是借用广告画的例子来探讨再现技术线索（逼真）如何受到其他要素（画面安排）的制约。

当重新回到丹托对贡布里希“在维特根斯坦及其追随者所阐述的反本质主义中找到了一条便捷的出路”的指认上时，能够看到，分析哲学内部的“本质主义—反本质主义分歧”并没有割裂两者相同的话语体系，贡布里希与维特根斯坦分属反本质主义的两种不同面向—贡布里希的唯名论思想承袭自波普尔，而维特根斯坦的家族相似理论归属分析哲学的整体脉络—进一步说，在厘清了贡布里希的艺术本体论如何来自波普尔、又区别于维特根斯坦主义的基础上，我们在某种程度上可以为贡布里希进行“辩护”：尽管他坦陈自身学术体系建构没有受到现代艺术以来艺术品的影响—也就是说，他确如丹托所说需要面对和解决“关于当代艺术的结尾章节”的问题，但对于现代艺术以及当代艺术的阐释，仍然是其学术体系内部生发的自洽部分。由于贡布里希认为艺术的历史是一种类似“试错法”的选择史和关系史，因此当贡布里希将现当代艺术指认为“实验性”艺术时，这不是丹托意义上的逃避，而是站在“试错法”的角度上，他认为现代艺术确实需要经历“试错”的过程。

五、丹托的批判语境

如果说贡布里希的“哲学向导”是波普尔，那么其“美学向导”则是强调“艺术即表现”的美学家克罗齐（Benedetto Croce）。这沿袭自其导师施洛塞尔对克罗齐的推崇，贡布里希关于中世纪艺术的评判也清晰地展示出克罗齐对贡布里希的影响—“表现力”（而不是再现的技术）显然是贡布里希评价艺术好坏的尺度。如果我们把丹托对贡布里希的批判和其对克莱门特 · 格林伯格（Clement Greenberg）的批判[1]对照来看就会发现，这种对欧洲大陆美学的两股势力进行批判，从而树立分析哲学边界的立场，在分析哲学内部早有先例，丹托的批判方向几乎和威廉 · 埃尔顿（William Elton）于1954年在分析美学纲领性文本《美学和语言》（Aesthetic and Language）导言部分对克罗齐和克莱夫 · 贝尔（Clive Bel）的批判方向是同构的，他们共同指向了表现主义美学和形式主义美学。丹托对贡布里希的批判，是他关于本质主义的分析哲学内部争论，或许也是他建立分析美学边界的一个组成部分。

但这并没有完全解释出为什么丹托会持有本质主义的立场并对维特根斯坦主义加以抨击。丹托的立场，首先来自其对所处时代的回应。就像贡布里希作为20世纪的美术史学者，必须要面对和处理现代艺术所引起的巨变那样;对于与纽约艺术界始终保持密切接触的丹托来说，他需要直面和首先解决的问题是20世纪60年代和从那之后被改变的世界。丹托在《艺术的终结之后》（After the End of Art： Contemporary Art and the Pale of History）中提到，如果他能够穿越时空，和过去的艺术家讨论关于艺术的定义，那些艺术家会倍感困惑—因为他们无法想象20世纪60年代之后“后历史”时期的、极端多元主义的艺术世界和它所遭遇的问题。在语言分析的体系下，面对现成品艺术，使用分析方法区分出无法用肉眼分辨的艺术品与非艺术品，厘清其中涵盖的含混與模糊，并正确地使用“艺术”概念，几乎成了首要的问题，这也直接导向了丹托对于“什么是艺术”问题的关注。值得注意的是，丹托出版关于艺术本质问题的专著《寻常物的嬗变》（1981）的时间和发表批判贡布里希评论文章（1983）的时间非常接近，或许有理由认为，尽管丹托对贡布里希的批判并不仅仅局限在艺术的本质问题上（还包括对错觉主义的批判等），但其批判的焦点和想要通过批判厘清的问题则集中表现在艺术的本质领域。

有趣的是，尽管两人拥有截然不同的艺术本体论观念，但“开放性”要素同时存在于两人关于艺术本体论的建构之中。丹托在《何谓艺术》中提到，“你要有一个开放的头脑，而不是一个开放概念”[2]，这显然是对他和反本质主义者之间所共同拥有的“开放性”所进行的自觉区分与反思。但不可否认，“开放性”要素与“本质主义”的碰撞依然构成了丹托理论体系的内部张力。就像刘悦笛所指出的那样，“在丹托强调自己在哲学上是坚定的本质主义者的时候，他对于‘艺术终结之后的观念仍带有‘非本质主义的色彩”[3]。

当前，国内关于丹托和贡布里希的研究都形成了丰富的学术成果。作为重要的美术史学者和艺术理论家，贡布里希其人及其学术思想都在我国学术界有着非常重要的影响。以范景中为代表的中国学人自20世纪80年代以来，一直致力于贡布里希的作品翻译和学术研究，对于贡布里希的思想译介作出了巨大的贡献。而国内对于丹托的研究主要包括分析哲学和美学这两种路径，焦点集中在其“艺术界”理论研究和“艺术终结论”研究等具体方面。分析丹托与贡布里希在艺术本质问题上的根本差异，可以使我们从不同侧面厘清西方当代艺术界对于贡布里希艺术理论的继承与批判，也可以使我们更好地了解丹托分析美学的理论建构及其内部张力。

责任编辑：李卫