浅析舞台行动如何赋予戏曲角色独特艺术魅力

郑玥琦

（上海戏剧学院 上海 201102）

演员以角色的名义走上舞台，为实现剧中人的主观愿望和追求，所采用的作用于客体的一系列活动，即舞台行动。这些活动由人物的形体动作和语言展示出来，并能体现出人物的思想性格、意志力量和感情状态。舞台行动最基本的要素即做什么、为什么做和怎么做。“做什么”指的是舞台演员在进行舞台行动时的具体表现和内容，“为什么做”指的是舞台行动的动机和目的，“怎么做”就是指要通过舞台演员的二度创作呈现个性突出、形象鲜明的舞台艺术形象。舞台行动规律在话剧、音乐剧领域的应用，已有较多论述，本文试图从戏曲表演的视角，探讨舞台行动规律的应用以及如何赋予戏曲角色独特艺术魅力。

一、戏曲艺术对舞台行动的要求

（一）戏剧性体现

戏剧性是戏剧艺术审美特性的集中表现，是戏剧之所以为戏剧的基本因素的总和。我国已故著名戏剧学家、文学史家董健教授曾提出戏剧性从文学构成和舞台呈现两个方面体现，而舞台呈现正是通过舞台行动予以展现。

与戏剧一样，戏曲舞台呈现戏剧性也主要通过事件、动作、冲突来实现。事件即戏曲情节，应相对紧凑和集中，且具有一定的紧张性和曲折性；戏曲表演要有出自心灵，具备直观性与流动性的戏曲动作；此外，戏曲冲突是戏曲中的矛盾产生、发展、解决的过程，由戏曲动作的体现。所以说戏曲冲突产生、发展和解决的基本动力就是人物的舞台行动，舞台行动是戏曲表演的本质和基础。

（二）规定情境符合性体现

戏曲舞台行动要符合规定情境，通常包括外部和内部两方面的情境。在外部，要遵从剧本、事件的真实性，角色剧中生活的外部基础、结构，是形成人物性格的外因根据，是戏曲表演创作中必须依据的客观条件；在内部，要从角色心理出发，结合外部情境分析人物生活目标、思想、意向、动机、情绪及对待事物的态度等，这是形成人物性格的内因，是戏曲表演创作中必须依据的主观条件。二者有着直接的、内在的联系，不可分割，也就是说舞台上任何行动都不可随意形成，要视人物年龄、家庭、身份、性格等因素而改变。

二、经典京剧剧目戏剧性和规定情境符合性分析

（一）《金玉奴》的戏剧性分析

京剧《金玉奴》讲述金玉奴雪天搭救莫稽，见其才貌双全，心生爱意并以身相许，婚后与父亲随其上京赶考，不料莫稽得中后忘恩负义，嫌弃玉奴身世将其推江。金玉奴后被林润夫妇救起认作义女，设计洞房声讨莫稽。最终莫稽被除官，金玉奴父女团聚。该剧剧情紧张、一波三折，剧中矛盾紧凑而集中，前半段着重描写金玉奴对莫稽一而再、再而三的隐忍，用金玉奴的纯良衬托莫稽的顽劣，突出剧中角色鲜明的个性。矛盾点集中于剧情后半段，高潮一触即发，运用反衬手法，牵动观众心绪，十分具有戏剧性。

金玉奴这一人物的戏剧动作不同于其他花旦角色，也不是从始至终都是同一种幅度、感情，而是要具有流动性，随着人物身份、处境、心情的改变而改变。随情而转，随心而动，贯穿始终。

人物的舞台行动都具有目标和走向，这种目标和走向必然会引发相对立的目标和走向，从而形成戏剧冲突，《金玉奴》一剧就具有非常激烈的戏剧冲突。举两处为例：金玉奴父女跟随莫稽赴任，莫稽对金玉奴父女态度的转变引发了金松酒醉后自言自语回忆往事，埋怨莫稽，还言道如若到了任所莫稽对自己和女儿态度不好，就要其当着任所年兄年弟的面吐豆汁。这又引发了莫稽害怕因为妻子金玉奴丐头之女的身份而受到同僚们耻笑的担心，导致莫稽将金玉奴推入江心这一矛盾冲突出现。金玉奴本来对莫稽处处忍让，但莫稽推江彻底将其击垮，金玉奴痛下决心报仇雪恨。在洞房中，金玉奴质问莫稽，莫稽信口雌黄的反行动又引发了金玉奴声讨莫稽的矛盾冲突，最终导致众人皆为金玉奴不忿，莫稽被除官的结局。这就是在人物的行动和反行动的对抗中形成的戏剧冲突。戏剧冲突越激烈，戏的观赏性就越强。

（二）《西厢记》《牡丹亭》的规定情境符合性对比分析

1.红娘与春香的人物对比

对比《西厢记》中的红娘与《牡丹亭》中的春香两个角色，可见虽然两者都是从小服侍小姐的贴身丫鬟，同为反封建礼教的人物形象，但这两个角色在表演手法的处理上却有着很大区别。

红娘在小姐、张生、老夫人三者中周旋，游刃有余，不时还会假扮老夫人的口气戏弄小姐，帮着小姐传书递柬，给小姐与张生牵线搭桥。在《拷红》一折中，红娘面对老夫人的斥责，在老夫人的淫威下也不下跪、不求饶，反指出“非是张生、小姐、红娘之罪，乃夫人之过也”。气得老夫人哑口无言，足以表现红娘的勇敢、聪敏。春香在小姐上学时拉着小姐去花园玩，甚至当着先生的面提裤子。在《慈戒》一折中面对夫人的问责，一句“再也不敢了”承下一切罪责。从中可以看出春香的年少、天真与面对老夫人的软弱。红娘较春香年纪更长，更懂事些，性格也更加沉稳。扮演红娘要表现出这一角色的机智聪慧、巧舌如簧；而扮演春香则要体现她的天真可爱、孩子气。

2.红娘与春香的念白处理对比

在念白的处理上，红娘有许多地方带着明知故问的语气，故意说给小姐听。比如“我把这封信交给老夫人去，老夫人看见这封信，打不死张生那个小奴才！”、“他是谁？谁又是他啊？”等调皮的话语。春香不同，面对小姐时是可爱的小丫头，细声细语地喊着“小姐”，语气甜而软糯；而面对先生时则是个顽皮的小魔王，“咋咋呼呼”地叫着“啊先生！”时不时把先生吓一跳，更可以体现出春香可爱、顽皮的人物形象。

3.红娘与春香的身段处理对比

在身段的处理上，二者也大有不同。红娘是一个已经知道打扮自己的大姑娘，身段中用到了许多“整鬓”、“理衣服”的动作来表现她对自己外部形象的在意。舞台造型要多用到侧腰，稍带妩媚。比起红娘，春香年纪尚小，身段可以“直”一点，头部的动作幅度也可大一些。例如先生在讲《诗经》时，春香对于先生的话完全不知所云，在表达自己的疑惑时，头可以向两侧多歪，瞪大双眼直愣愣地盯着先生，就真的像一个小朋友在问问题一样。在王熙苹老师的视频资料中，春香的一些站姿甚至运用了“内八字脚”来突出这一角色的年少、稚嫩。由此可见，演员的身段造型势必要适应人物角色。

三、戏曲花旦表演中舞台行动的呈现

戏曲花旦演员的舞台行动对于角色塑造至关重要。语言是角色心理最直接的表达方式，也是构成冲突和解决冲突的手段。演员通过语言的表达从而实现角色的目的和愿望。形体动作是实现人物目的的重要手段，是演员在舞台上揭示角色内心世界最直观的表达方式。人物的形体动作有表述性、表意性、表情性三个特征，具有推动剧情发展、外化角色心理活动、表达角色情感状态的功能作用。舞台行动的基本手段主要表现为两点：赋予语言行动性和赋予动作语言性。在戏曲舞台上，行动的基本手段通过戏曲的“四功”——唱、念、做、打表现。其中，语言行动为唱、念；形体行动为做、打。

（一）语言行动呈现

戏曲舞台上除了念白，演员还要掌握各个板式的唱腔，通过唱、念结合来抒发角色情感、丰富人物思想，二者缺一不可。但无论是唱腔还是念白，都要通过演员的二度创作，代入演员本人与剧中角色的感情和个性，剧本中生硬的文字才能被赋予生命力，鲜活、深刻地表达角色心声。

同样以《金玉奴》为例，剧中主人公金玉奴有着大段的唱腔与念白。随着角色经历的增加、身边环境的转变，演员在饰演同一角色时，通过语言行动所表达出的内容、感情大不相同。《救稽结亲》一折中的金玉奴只是一个不谙世事的少女，从小与爹爹相依为命，认为世界和她想象中的一样纯净美好，是一个单纯、善良的小姑娘形象。“富与贵、贫与贱又有何愁？”一句，在唱法的处理上要做到委婉、轻快，充分表现出小女孩的俏皮、天真、心无城府，而不能唱得过于生硬沉重。但在《洞房棒打》一折，此时的金玉奴已受尽折磨，历经生死，性格自然有了很大改变，由当初的天真可爱转变为成熟稳重，对无义之人莫稽充满怨恨。声讨莫稽时的“要把这嫌贫爱富，薄情无义，冤仇血债算一个清”一句，在唱法处理上要做到慷慨激昂，节奏错落有致，情绪激动、气愤，这样才能表现出金玉奴的愤怒、坚韧，以及势要报仇雪恨的决心。

（二）形体行动呈现

戏曲演员在舞台上的形体动作分为表演性的“做”与技艺化的“打”两种。戏曲演员在设计形体身段时，要遵循歌舞化的形式规律，把握重抒情、重写意的本体特征，根据剧本进行挖掘和想象。

“做”是花旦十分重要的基本功之一。《金玉奴》、《拾玉镯》等花旦戏中都有大段的做工戏，需要演员做到手、眼、身、法、步五种技法的完美配合。演员在设计形体动作时既不能脱离人物，又不能脱离剧本。饰演红娘时，不能做出春香的形体动作，饰演金玉奴时，也不能做出孙玉娇的形体动作。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说，要沿着角色所应该具有的外在的线，即人的身体生活这一路线走，即遵循形体动作逻辑行进的原则。设计形体动作的实质并不在其本身，而在于引起动作的条件、情感、情境。角色的任何形体动作都要与其个性、身份、背景等因素相匹配。可以设想，如果在生活中，你是她，你会怎么做？再将生活化的形体动作进行提炼、艺术加工，呈现在舞台上。只有设计好符合角色的形体动作，才能更好地塑造人物形象，抓住观众的眼球。

四、结语

舞台行动是戏曲表演的灵魂，一切舞台行动都是为角色服务。作为戏曲演员，要想更好地诠释不同类型的角色、塑造更多的人物形象，就要做到对角色充满热情，深入了解角色，体会角色的内在思想感情；同时提升自身文化素质、艺术修养，并打下扎实的基本功，适应不同角色的需要。虽然我们所饰演的角色大多离我们很遥远，但我们仍可以在生活中细心观察与我们所饰演角色年纪、背景相仿，并且有类似经历的人，从而积累经验；同时经过舞台上一遍又一遍的历练，从中吸收经验，并运用到下一次的舞台表演与人物塑造之中，以创造更贴近角色的舞台行动，呈现出更好的演出效果，赋予角色独特的思想内涵与艺术魅力。