媒介叙述·空间建构·传统解读——谈姜子牙故事改编

张 雍

(西北师范大学传媒学院，甘肃 兰州 730000)

2020年电影《姜子牙》作为彩条屋影业公司致力打造的封神宇宙系列第二部影片，自上映以来引发观众热议；有关姜子牙及其整个封神宇宙的故事再一次呈现在广大观众的视野中。说起观众心中印象较为深刻的姜子牙故事，不得不提1990版电视剧《封神榜》；而追根溯源姜子牙故事来源，我们发现它在不同时期的文学作品中都有出现，最后的集大成者当属明代小说《封神演义》。关于姜子牙故事经过千百年来不同媒介的改编叙述到底有何不同，封神宇宙的空间建构到底与现实世界空间有何联系，以及怎样用我们中华民族自己的文艺批评方法来解读姜子牙故事，本文将进行详细阐述。

一、不同媒介的故事叙述

在文学作品中，关于姜子牙的故事可以将其划分为穷愁潦倒的前半生和遇到文王的后半生。中国神话学大师袁珂曾在《中国神话传说词典》中将姜子牙这一人物的故事来源进行过详细总结：遇到文王前的姜子牙是一个因不善经营生活而被棘津之地的老婆赶出家门的赘婿。《战国策·秦策五》有记载：“太公望齐之逐夫，朝歌之屠，子良之逐臣，棘津之仇不庸，文王用之而王。”大家耳熟能详的姜太公垂钓遇文王的故事在《吕氏春秋·首时》：“太公望，东夷之士也，欲定一士而无其主，闻文王贤，乃钓于渭以观之。”和《史记·齐太公世家》：“吕尚盖尝穷困，年老矣，以渔钓奸周西伯。西伯将出猎，卜之，曰：‘所获非龙非彨，非虎非熊，所获霸王之辅。’于是周西伯猎，果遇太公于渭之阳，与语大说，曰：‘自吾先君太公日：当有圣人适周，周以兴。子真是邪？吾太公望子久矣！’故号之日‘太公望’，载舆俱归，立为师。”均有详细记载。后来姜子牙遇到周文王后出将入相，一路辅佐文王、武王伐纣的故事在《论衡·卜筮》《玉函山房辑佚书》《太平御览》《韩诗外传》《艺文类聚》以及《北堂书钞》中均有不同的讲述，后来明代小说《封神演义》集以上故事大成，给姜子牙这一肉身加上了在昆仑山玉虚宫掌阐教道法元始天尊门下修炼40年的神话色彩背景，系统地描写了姜子牙协诸神助周灭殷，最后封众神的故事。因此，《封神演义》成为“姜子牙”这一人物在广大读者心中最先想到来源的文学作品。

媒介理论家马歇尔·麦克卢汉提出“媒介即信息”，即“任何媒介对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；而我们任何一种延伸(或曰任何一种新技术)，都要在我们的事务中引进一种新的尺度”。随着工业社会的发展，“电视以其低清晰度确保了观众的高度介入”，成为20世纪以来最受观众喜爱的传播工具。中国电视剧在20世纪末无论是在思想内容还是艺术手法上都不断创新，迎来了自己的繁荣发展期。于是，1990年电视剧《封神榜》中由蓝天野饰演的那位白发苍苍、匡扶正义、已到古稀之年的姜子牙，成为几代观众对于姜子牙这一人物最深刻的形象记忆。正如安德烈·巴赞所倡导的,影视应该更多地尊重、利用文学。1990版电视剧《封神榜》基本忠实于原著小说《封神演义》，所以姜子牙这一角色的演员挑选基本符合小说中的人物形象，而电视剧又利用服化道的修饰塑造了符合当时观众审美的姜子牙电视屏幕形象。英国学者克莱·派克对于文学改编电影的方法论中有一条是这样描述的，“把原著完全看作一种原始素材，看作一种诱因”。作为后疫情时代最受观众期待的国产动画电影《姜子牙》，这部电影就把姜子牙的故事作为一种“诱因”，另辟蹊径地讲述了封神大战后，姜子牙因杀狐妖的一刹那看见了一个人类女孩而违背师尊之命被贬下凡间，受世人唾弃；为了守护、验证自己心中的正义，姜子牙从而踏上一条寻找真相的故事。在这部电影中，姜子牙以一位历经沧桑，但身材依然有型，满头乌发的中年大叔形象出现，被称为“史上最帅姜子牙”，与我们之前无论是在小说中还是在经典电视剧中看到的姜子牙形象，都大相径庭。勒内·克莱尔在1926年评述电影时说，摄影机对准什么，观众就接受什么。现在的银幕形象篡夺了真实世界的地位，在这种魔力的迷惑之下，观众变成了梦幻人。观众被电影送进了另一个世界。从视觉文化层面上来看，这个身材紧实、有着冷峻容貌的大叔形象符合当今商业社会中观众的审美期待。约翰·奥尼尔曾在《身体形态》一书中将这种已经进入美学认识框架，成为资本生产对象的身体，称为消费身体。所以影片上映后，当观众消费完《姜子牙》这部电影后，对于这位银幕中新形象的姜子牙，大家基本都是接受的状态。

鲁迅先生曾在《中国小说史略》中这样评价《封神榜》：“封国以报功臣，封神以妥功鬼，而人神之死，则委之于劫数。”“似志在演史，而侈谈神怪，什九虚造，实不过假商周之急，自写幻想。”关于小说《封神榜》中对于各类人物塑造确实存在扁平化、叙事结构单一化、故事情节模式化的不足之处。1990版电视剧《封神榜》中关于姜子牙的故事描写基本按照原著的故事情节发展，试图通过电视这一新生媒介声光色的优势为其降妖除魔进行精彩生动的表现。但是在1990版电视剧中，姜子牙的行动及话语逻辑依然存在上述小说中出现的问题，甚至在人物表现上相比小说更加单一。相比原著小说中姜子牙作为伐纣大军中的统领人物，1990版电视剧中关于姜子牙在伐纣过程中的指挥性、重要性并没有得到一定的展现。如，每当遇到妖魔鬼怪，伐纣大业无法取得进展时，总会有仙人主动前来相助；最后，面对被狐妖附身的人类苏妲己，姜子牙没有一丝犹豫地选择将其就地正法。而关于姜子牙下山、辅佐明君一切只因“天意”如此，电视剧中所呈现的也是姜子牙出山而后辅佐周室一路进攻的机械化的线性结构叙事方法。神、人、怪的生死，皆由其“宿命”决定。在面对助纣为虐但能被称为忠义之士的敌人时，姜子牙的劝服说辞也几乎一致“成汤气数已尽，弃商投周，顺应天意……”在表现与妖怪打斗场面时，关于神器的运用以及道法仙术的展现仅仅停留在写实层面。对于中国神怪小说中光怪陆离的神魔世界描绘缺乏中国美学中所重视的写意性表现。2020年动画电影《姜子牙》在故事讲述上延续了封神故事框架，不同于原著与电视剧中姜子牙只是作为一个身负使命、冷静理性的实践者，电影中的姜子牙有着师弟申公豹的默默相助，坐骑四不像不离不弃的守护以及后来那个叫“小九”的女孩的感激之情。在这些情感的辅助下，姜子牙这一形象更加立体，有情感、有人性。影片中姜子牙救下小女孩是最重要的故事线索，围绕这一线索展开的姜子牙在寻找真相路上与妖魔大战、面对狐族与师尊两种不同说辞而引起更加复杂的矛盾，都大大丰富了剧情故事，增强了影片的戏剧冲突与张力，避免了之前影视化作品所出现的单调感。但是，我们应该看到姜子牙因心中的正义而不惜斩断天梯、使人世间再无庇护的做法，以及影片高潮口号式的宣言，都缺乏强劲的说服力。所以，总的来说，电影《姜子牙》在人物表现方面相比原著与1990版电视剧单一的线性描述，已经进展为多向的、立体网状表达，但故事情节的推进发展缺乏一定的逻辑支撑。

从小说到电视剧再到电影，这位听天命的遵从者逐渐转变为敢于质疑权威的反抗者。小说和1990版电视剧中的姜子牙是一位半生寒微，杖朝之年终遇明主，辅佐周室兴周伐纣的明相；后执掌封神大典，其身份可谓居众神之上。在中国的文艺舞台上姜子牙始终以“高、大、全”的形象而存在，而这种“经典化”的形象特征一直以来也深入人心。于是，在小说和1990版电视剧中，我们看到姜子牙高大的形象一直在放大，并且在神话色彩的加持下，他武能安邦、文能治国、英勇无敌、无往而不胜，真是一个全智全能的圣人。后人一直在神化姜子牙的故事，但我们必须看到无论在历史上还是小说中，姜子牙始终是一个不能成仙的凡人。随着时代的发展，这种“高大全”的讲述模式，必然在真实性上会引起观众的质疑。自改革开放以来，中国深受西方思潮的影响，以解构主义为首的反中心、反权威的理论充斥在整个文艺创作环境中。所以在主要以镜头和画面塑造人物，展现人物真情实感的大银幕上，2020年电影版《姜子牙》在人物塑造上一反过去那个唯命是从的姜子牙，重新塑造了一位敢于质疑权威，反抗权威的仁人志士形象。一味地听从命令在当今的影视叙述中早已行不通，看到弱小心存善念，不再执迷于天意，被贬后仍能坚守自己的内心选择。导演给姜子牙这一人物增添了更符合当下观众审美期待中的“人性”与“叛逆”。虽然这样的人物塑造看似符合今天观众心中对于姜子牙人物行动、心理转变的期待，但是这种略带有大众文化的审美，大大地削弱了人们心中智勇兼资的姜太公形象。其崇高感和神圣感的衰落对于后期封神宇宙系列影片的人物塑造具有很大的伤害性。

二、封神宇宙的空间建构

电影《哪吒之魔童降世》自2019年上映之后，广受观众好评，其片尾彩蛋也暗示会有《封神演义》中另一人物姜子牙的动画电影。因此，观众非常希望以我国神话故事为背景，将《封神演义》中的神话故事用多部电影方式展现出来，能够像美国漫威影业打造的漫威超级英雄宇宙一样，建立一个属于中国的封神宇宙。所以当2020年电影《姜子牙》上映后，大量观众开始将其与《哪吒之魔童降世》所展示的世界称为“封神宇宙”。在《封神演义》文本中，我们看到是姜子牙主持的封神榜，其中上榜的人物也大都是他伐纣路上的敌或友。所以，本文以小说《封神演义》为依据，着重分析1990版电视剧《封神榜》和2020年电影《姜子牙》所呈现出的封神宇宙空间建构。

在小说《封神演义》和1990版电视剧《封神榜》的结尾，姜子牙辅佐武王取得天下后，便执行天命，主持封神大典。故事中的大多数人物都被封了相应的神职。如，伯邑考被封为中天北极紫微大帝，黄飞虎被封为五岳之首，闻仲被封为雷部正神，苏护被封为东斗星君，比干被封为文曲星，窦荣被封为武曲星，商容被封为玉堂星，纣王被封为天喜星……天上的神职全景敞视般地展现在人们面前，每一位神仙都根据自己的特质被分配到相应的职位，主管各自的事物。福柯认为：“凡是与一群人打交道而又要给每个人规定一项任务或一种特殊的行为方式时，就可以使用全景敞视模式。”在天庭这个社会中，其空间建构的基本管理形式就是“全景监狱”，“它是一种在空间中安置肉体、根据相互关系分布人员、按等级体系组织人员、安排权力的中心点和渠道、确定权力干预的手段与方式的样板”。如此透明的权力布置，表明了其实现压制的目的，显示了权力空间化的功能。姜子牙本人虽没有神位却可管辖诸神，他在封神榜下发出誓言：“愿永守天门，使天下百姓自由自在，永享太平。”至此，由姜子牙奉命而封神的宇宙空间正式建构，关于中国神话世界中的人物也有了来龙去脉。这正是《封神演义》虽然一直以来因艺术价值不高、思想内核浅薄而被人诟病，却总能不断被今人提及、改编并且最值得称道的地方。

空间在任何一个环境中，都与权力、阶级等有着密切关系，由姜子牙奉命而建构的封神宇宙同样象征着一种社会空间的生产。在《历代神仙通鉴》中，元始天尊被称为“主持天界之祖”，属于道教上清派信奉的最高神。姜子牙在他的授意下平定了人间之乱，此后帮助他顺利掌管天界和人间，从而达到实现新的主体形式的生产。但我们需要看到，在小说中由人间引发的权力更迭不过是上天的旨意，姜子牙只是作为上天指引人间的代表来帮助人们取得正义战争的胜利，尔后实现权力关系的顺利转变。后来所形成的封神宇宙，仍然是由一个个类似“全景监狱”的空间所建构。福柯认为，空间规训的主要目的，即在被监视者身上“造成了一种有意识的和持续的可见状态，从而确保权力自动地发挥作用”。这也是统治者想要的空间建构，即“虚构的关系自动地产生出一种真实的征服”。事实上，统治是权力的普遍结构，其分支和结果可以向下延伸到社会的细微结构中。于是封神后的天界各神各安其位，姜子牙手持“打神鞭”，隐喻天庭百无禁忌；人间在周武王的统领下严格执行中央制、宗法制、井田制、礼乐制等，以保社会长治久安。最后，我们还要看到姜子牙背后的掌控者依然是代表天庭的元始天尊。也就是说，无论是天界还是人间，天庭的统治者享有对这两个空间的生产与管理。

空间是任何公共生活形式的基础，空间是任何的权力运作的基础。重构一个不同于现实世界的空间是神话文本中经常使用的建构手段。它所包含的第一层意义是隐喻表现历史记忆中人们在空间中的从属关系。安唐·布洛克(Anton Blok)说，历史与记忆的互动是非常重要的。记忆绝非机械性的。时间如果要成为历史的一部分, 就必须或曾经被认为是重要的。神话在民间不断地流传、创作，由神话所创造的新宇宙空间，同样承载了人们对历史和记忆的选择。不管是封神后的宇宙空间还是灭商后所形成的新王朝，它们仍然是封建社会制度下所形成的君主专制。所以很多“君要臣死，臣不得不死”的这种君为臣纲的理念，一直贯穿于姜子牙的一生中，开始对师父毕恭毕敬、对文王和武王奉命唯谨，最后成为位及封神宇宙中手持“打神鞭”统领诸神的众神之长。这些都反映了中国古代社会中人们与权力之间的关系。

第二层意义是表达对未来社会发展的美好希冀，“在公共领域中展现的任何东西都可为人所见、所闻，具有可能最广泛的公共性”。电影《姜子牙》呈现的是一个战后封神宇宙，除姜子牙外各神归位，人间和平宁静，三界和平共处。看似平静的表面，却隐藏着不为人知的真相。所以《姜子牙》在影片一开始就出现了姜子牙因被狐妖的幻术所迷惑而被贬下人间，这个不同于观众心中以往姜子牙应有的处境。尔后因为对真相的求知，屡次与天庭相抗争，最后不惜斩断天庭与人间唯一的联系，这些行为都表达了在后现代语境中，人们对于权威的质疑与抗衡。人们不再迷信于权威，想要创造出敢于追求真相与平等的新空间，即“是神、是人、是妖，不可欺、不可操纵、不可不救”。这是电影《姜子牙》想要创造的一种理想的三界空间。为了引起观众的共情，使观众能够通过文本所描绘的封神宇宙领悟到创造者想要的价值理念，即“愿世间，再无流离失所；愿众生，再无谎言愚弄；愿天下，再无不公”。影片对封神宇宙空间的细节进行了详细描述，无论是静虚宫、北海古战场还是幽都山、人间，这些空间的展现能够引发观众的部分共鸣，并且为观众的心理猎奇和情绪释放提供了窗口，也让观众在不知不觉中成为被询唤和改造的对象，潜移默化地接受了该空间背后所代表的意识形态。列斐伏尔认为：“空间是某种权力的工具，是某个统治阶级的工具，或者某一个有时候能够代表整个社会，有时候又有它自己的目标的群体的工具。”不同于福柯空间话语体系中被规训的主体，列斐伏尔意义上的主体形式是生产的主体，是公共领域中的主体。所以，电影所展示的封神宇宙的建构是对人们心中美好社会的一种想象。但是，影片结尾还是出现了师尊受到上天的处罚，世间又重获了和平与希望，这种最终被更高一级权威所掌控的现象，与影片所要表达的理念自相矛盾，不禁让人有些失望。

三、传统文化的批评解读

长久以来，关于中国社会和中国文化都采用“西体中用”的方法，表明我们一直在向西方学习，电影创作及评论更是如此。但我们需要认识到“所谓‘西体’是现代化，它是社会存在的本体，是全人类和整个世界发展的共同方向。所谓‘中用’,是说现代化进程仍然必须通过结合中国的实际(其中也包括中国传统意识形态的实际)才能真正实现”。所以有关中国故事的讲述解读，我们更需要站在中国传统文化的语境中去展开。纣王暴虐无道、殷商民不聊生，这正是姜子牙下山的起因。老子道：“天之道，损有余而补不足。人之道，则不然，损不足以奉有余。”纣王没有按照天之道行事，反而放纵自己的欲望，劳民伤财，大修琼楼玉宇、打造鹿台，不顾民生疾苦，过着酒池肉林的奢华生活。终于，天都无法再看下去，要它灭亡。于是西岐军队得道多助，最终带领百姓结束了这种不公平。明代小说《封神演义》和1990版电视剧中的姜子牙常用“天意”“气数”“命里有此一劫”等话语用来归纳个人的命运或者事物发展的结果。看似不作为的表现其实符合千百年来道家所提倡的自然无为。老子说：“天地不仁，以万物为刍狗。”天地看待万物是一样的，一切随其自然发展。不管万物变成什么样子，那是万物自己的行为所造成的，与天地无关。尊重天地自然的规则，才是人类存在的规定性。姜子牙所代表的精神价值正是千百年来中国传统文化所倡导的顺应天地法则，让人类文明生生不息地延续。如果因个别因素而对某个物种做出了完全改变，这将是对人类文明的僭越。姜子牙作为一代名相，晚上常仰观日月星辰的变化，白天俯视大地、俯察民间。这些看似平常的举动其实都暗合中国传统文化中对于君子、贤士的要求。《易经》，作为中国人的首经，在其首卦中便提出了古人对君子的要求：“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物。”姜子牙效仿上天自强不息在昆仑山中潜心修行40年，尔后带着使命出山；效仿大地厚德载物为百姓找寻明君，助其伐纣灭商，为天下百姓提供一个安宁祥和的家园。这种符合“天、地、人”三才之道的思想，自古以来早已深入中华民族之心，贯穿于中华民族的人伦日常之中。

《道德经》说，一生二，二生三，三生万物。一是道，二是天地，天地生人生万物，万物成自然。在1990版电视剧中，姜子牙在下山时就曾表达过“天、地、人原为一体，世界宇宙似变不变”，但在封神时，仍然谨遵天命对金、木、水、火、土等来自自然的东西进行了分配与集体管制。这种把人凌驾于自然之上的做法，逾越了中国传统文化所提倡的“天人合一”思想；在2020年电影中，姜子牙更是毅然决然地选择斩断天梯来区分天界和人界。总的来说，在姜子牙的故事中把人的力量表现得太大了，大过了天、地、自然。这是受西方后结构主义的影响，放大了个人主义的力量，迎合西方“天人相争”后人的胜利。塑造了一个可以冲破阶层壁垒甚至打败天地而不受天地约束的超强个体。如姜子牙在影片高潮时发出了“不救一人，怎么救苍生”“一人如露水，苍生如江海”的呐喊，坚决地斩断天梯，使世间苍生不再受到天庭庇佑；并称要“用自己的方式，成为真正的神”。这种过于西方化思想的表达脱离了中国传统文化的语境。但是我们需要看到，西方社会在人取得胜利、成为征服者后所面临的信仰缺失、秩序紊乱等众多问题同样反映在《姜子牙》这部影片中，观众看完这部带有强烈隐喻且叙事方式如此宏大的电影后，不能清晰地得到故事所传达的精神价值，所以影片无法引起观众的共情力。这也是《姜子牙》之所以口碑两极分化的重要原因。

姜子牙故事改编随着不同时代艺术创作理念、实践以及审美要求的发展而不断更新，以影视化呈现的姜子牙故事更是随着现代化科技的发展而不断前进。在如今非常成熟的电影工业体系下创造出更多画面精美，能够提供给观众视听盛宴是电影创作在技术上需要达到的，但关于故事内容的创作以及创作后专业人士的解读，我们不应该习惯于只运用西方思想进行批评研究，更要结合民族化，表现中国传统意识形态中的文化内涵，这样才能更好地帮助影片丰富、发展，最终创造出能够让观众观赏后留有余味的佳作。